La condición de frontera entre el historicismo arquitectónico dominante en el primer cuarto del siglo XX y el nacimiento de la tardía e inocente vanguardia arquitectónica española, ha otorgado al pabellón del Rincón de Goya el valor conspicuo del que hoy goza. Desde que Carlos Flores escribiera en 1961 Arquitectura española contemporánea, el libro que básicamente estableció los iconos arquitectónicos que definen el cambio estilístico, el pabellón ha sido objeto de innumerables trabajos y estudios, pero todos ellos han partido del principio apriorístico de una concepción original moderna. La realidad es mucho más compleja y un boceto realizado por Fernando García Mercadal en 1926 muestra un pabellón muy alejado de esa modernidad. Con una imagen de arquitectura regionalista, trazas academicistas y clara base romántica que mantuvo en el contexto de su proyecto final, revela una intencionalidad inicial muy diferente al resultado protoracionalista consecuencia de los acontecimientos que rodearon al proyecto.

El utopismo con el que se ha construido el nacimiento de la modernidad en el Rincón de Goya, reafirmada a base de estudios acumulativos sobre el sustrato histórico original, ha llegado a construir una realidad alternativa que ha renegado de los primeros. Por ese motivo, surge la necesidad de recuperar esos estratos originales y ampliar el estudio del ámbito puramente arquitectónico a otros contextos históricos que ayuden a entender mejor los hechos y deshacer mitos y errores transcritos desde las primeras narrativas del Movimiento Moderno español. La necesidad de contextualizar la visión romántica con la que se diseñó el primer boceto del “Jardín de Goya” –nombre con el que originalmente Mercadal lo nombró– y apartado de la historia oficial, no tanto por desconocimiento, sino por su falta de encaje en la modernidad oficiosa, nos aleja del relato de la utopía moderna para centrarnos en el relato de los hechos. Estos hechos permiten a su vez encajar y entender la elección de colores, recorridos y significados configurativos del Rincón de Goya, comprendido no sólo por el famoso pabellón, sino también por el jardín que originalmente le dio nombre y sin cuya relación no puede entenderse el conjunto.

A pesar de que la crítica no renuncia a integrar ese jardín en la consideración del proyecto, siempre ha sido un invitado secundario en la historia, un relleno necesario de aquel pabellón. Muy lejos de esa apreciación, el jardín no

Ricardo Centellas sitúa los artículos que se publicaron en el diario El Sol desde 1924, sobre el mal estado de conservación de los frescos del autor aragonés en la ermita madrileña de San Antonio de Padua, como los hechos que activaron la organización del centenario del fallecimiento de Goya. Los artículos a los que se refiere, firmados por Mariano Belliure, serían tema de una conferencia de la Agrupación Artística Aragonesa en torno a la figura del artista. En esa conferencia, uno de los miembros de la agrupación, el periodista y crítico artístico Emilio Ostalé, lanzó la iniciativa de la necesidad de celebrar el centenario del fallecimiento del pintor. La propuesta sería recogida por el rector de la Universidad cesaragustiana, Ricardo Royo‐Villanova, creándose bajo su instancia la “Junta del Centenario de Goya en Zaragoza” el 3 de abril de 1925 (Centellas, 1995, pp. 180‐181).

En realidad, los artículos de denuncia de los que habla Centellas aparecieron mucho antes, en 1918, aunque firmados inicialmente todos ellos por el empresario y también crítico de arte, Francisco Alcántara. El 19 de agosto de 1918 escribirá en el diario El Sol el primero de todos ellos:1

Alcántara escribió en los años siguientes más artículos dedicados a las pinturas de la iglesia, destacando la dura crítica que apareció el 22 de junio de 1919 titulada A la Sociedad Española de Amigos del Arte. La barbarie municipal y la barbarie eclesiástica contra Goya en San Antonio de la Florida (Alcántara, 1919, p. 2).3 Más tarde, otras firmas de renombre, como el citado escultor Mariano Belliure, o a través de editoriales o artículos de opinión no firmados en El Sol, aparecieron más artículos denunciando el estado de los frescos. De hecho, en 1924, año que Ricardo Centellas sitúa como origen de las críticas, ya se ha creado una conciencia sobre la necesidad de intervención en los mismos, habiendo abundantes noticias referentes a rifas, corridas de toros y actuaciones3 promovidas por la Diputación Provincial para recaudar fondos con el fin de restaurar y salvar los citados frescos1. Estos actos y celebraciones, marcaron la fórmula con la que se enfocaron los festejos del centenario, fundamentalmente de carácter folklórico y costumbrista, centrados en los topismos de una de las etapas del pintor, en el que las corridas Goyescas fueron los principales actos del mismo:

Lo cierto es, que independientemente del homenaje, Goya ya era una figura “de moda” a comienzo del siglo XX, siendo innumerable las cita y comparaciones que de él se puede localizar en la prensa de la época. En la segunda década del siglo XX, la “ropa goyesca” era habitual en la aristocracia, como se aprecia en las abundant referencias publicitarias de estos años. Su abuso fue objeto de un crítico artículo del periodista Mariano de Cavia:

En este contexto cultural y con motivo de la celebración en 1918 del octavo centenario de la liberación de Zaragoza por Alfonso I, se promovió la erección de un monumento no sólo al heroico monarca, sino también a la propia figura de Goya. La conferencia de Javier Winthuysen en 1924, a quien se le ha atribuido la autoría de la iniciativa del Rincón de Goya, en realidad no fue su origen, sino el articulador de dos ideas que se concatenaron: el homenaje del centenario al pintor y la creación de un nuevo parque en la ciudad.

La idea de crear un parque en el Cabezo de Buena Vista se remonta a los planes de ensanche de Zaragoza, pero sería el concejal D. Vicente Gálve Plazue los quien lo planteara directamente en 1913, aunque sin mucho éxito. No fue hasta varios años después, con un equipo técnico municipal favorable a la iniciativa, quien acabó impulsándolo. La designación de D. Miguel Ángel Navarro como arquitecto municipal, permitió que en 1922, y con el apoyo del Secretario General del Ayuntamiento, D. Mariano Berdejo Casañal, se aprobase, entre otras obras, la “cubrición del río Huerva para saneamiento y preparación de las obras de ensanche y Parque de la Ciudad” (Fernández, 1979, p.p. 7‐8).

Aprobado el proyecto “Berdejo tomó a su cargo con la ayuda de Navarro y del Ingeniero de Monte D. Martín Augustí, la expropiación de los terrenos” (Fernández, 1979, p. 10). El proceso de expropiación fue paulatino, produciéndose inicialmente sobre las parcelas del Cabezo y extendiéndose posteriormente hacia el Oeste y Sur. Por ese motivo, indica Fernández, el parque “surge sin mucha coherencia” y provocó su dilatación en el tiempo. En el momento de su inauguración por Primo de Rivera en 1927, aún faltaban por expropiar dos fincas. A la postre, una de ellas impidió el desarrollo completo del jardín ideado por Mercadal en su extremo norte.

Cuando las primeras expropiaciones empezaron a ser efectivas y a desarrollarse el proyecto del parque con un amplio eco social y mediático, el equipo de gobierno municipal consideró que “el acontecimiento debiera rodearse de

cierta solemnidad y de garantías que asegurasen el acierto y el éxito de la empresa” (Fernández, 1979, p. 11). Con tal fin, fue invitado el pintor y diseñador de jardines Javier Winthuysen. El 23 de diciembre de 1924 y acompañado por el alcalde D. Juan Fabiani, recorrió el lugar indicando dónde se debía erigir la escultura a Goya. Tras el paseo, se dirigieron al Casino Mercantil donde dio una conferencia. En palabras de Fernández, Winthuysen afirmó

Esta conferencia ha sido asociada erróneamente a la idea de que la creación del Rincón de Goya partió de Winthuysen. En los actos de celebración en 1918 del 800 aniversario de la reconquista de Zaragoza por Alfonso I de Aragón, se propuso hacer una gran escultura del monarca en lo alto del Cabezo de Buena Vista para que su visión dominase toda la ciudad:

Unos años antes, con motivo de la celebración de la Exposición Hispanofrancesa para conmemorar el primer centenario de los “Sitios” o asedio de la ciudad por las tropas napoleónicas en 1908, se habían levantado numerosos monumentos y esculturas en la ciudad: Mártires de la Religión y de la Patria (1904), los Sitios de Zaragoza (1908), Cruz en memoria de Basilio Boggiero, Santiago de Sas y barón Warsage (1908), o la propia escultura dedicada a la Exposición Hispanofrancesa (1908). Entre todas ellas y aunque no tuvo relación con el asedio, pero sí con la ciudad y la Guerra de la Independencia, destaca la ausencia de una: Goya.

Es muy probable que el propio centenario de los Sitios y el ambiente cultural goyesco descrito –derivado a su vez del primero–, provocase en el pensamiento político local erigir una escultura al artista. Ese sería el motivo por el que llegados a 1918, la recaudación de dinero para la construcción de la escultura dedicada a Alfonso I y encargado al escultor José Bueno, buscase también cubrir los costos de elaborar otra dedicada al pintor como recogió El Sol en junio de ese año:

Esta referencia es importante por dos motivos. En primer lugar, desmiente que la iniciativa del monumento a Goyahubiese partido de Winthuysen, como siempre se ha asociado. Más bien, habría recogido la idea que ya rondaba en la Zaragoza de la época, y únicamente habría indicando el lugar idóneo donde ubicarla desde una visión de jardín histórico y en el contexto del nuevo parque por cuya ejecución fue llamado para dar la conferencia. En segundo lugar, sería el origen del conflicto entre José Bueno y Fernando García Mercadal años después. La escultura de Alfonso I se encargó al escultor y es probable que la previsión del monumento a Francisco de Goya también se acordase con él, o al menos le fuese sugerida esta posibilidad.

La obra dedicada al monarca sufrió numerosos retrasos y aunque el acto de colocación de la piedra se produce en 1919, no fue hasta 1925 cuando se finalizara. Según indica la historiadora Fernández Pórtoles, la posición de la escultura acabada difiere con el lugar en el que se colocó la primera piedra (Fernández, 1979, pp. 31‐32).

Aunque los primeros bosquejos del nuevo parque corresponden a Navarro y Agustí, sería este último quien tomase las riendas del proyecto y presentase en 1925 el trazado “definitivo”, acelerándose a partir de ese momento su desarrollo. La fecha coincide con la inauguración de la escultura de Alfonso I, por lo que es más que probable que la modificación de lugar indicado por Fernandez se debiese a la integración de la escultura en el diseño del mismo. Este plano ya reflejó un espacio claramente diferenciado en noreste del parque y aislado deste a través de una doble banda de arbustos, zona donde Winthysen habría sugerido crear al espacio dedicado a Goya (figura 1).

El plano indica como “ayudante” de D. Martín Agustí al técnico de montes y parques “Sr. Lafita”, personaje que apareció semanas después en la prensa como colaborador del escultor José Bueno en su propuesta para el Rincón de

El archivo de los actos de la celebración del Centenario, nos permite saber de forma muy aproximada el proceso con el que se produjo la adjudicación del proyecto. La primera visita documentada al lugar donde se realizó el Rincón de Goya por parte de Fernando García Mercadal será el 3 de abril de 1926. Dos semanas después, lo visitó el otro autor en liza, el escultor José Bueno (Centellas, 1995, p. 191).

A mediados de junio, la prensa publicó como autor del proyecto bajo el nombre “Rincón de Goya” a Bueno en colaboración con el “artista Lafita”, el ayudante de Martín Agustí en el planeamiento del parque:

Este artículo confirmaría la colaboración entre los técnicos municipales encargados de la redacción del proyecto y José Bueno. La modificación de la ubicación de la escultura de Alfonso I para integrarla en la organización del parque, habría sido el nexo de esta relación. No se puede olvidar tampoco, que la recaudación dineraria de 1918 para la escultura del monarca planteaba la elaboración de otra dedicada a Goya como ya se ha indicado, y en la que Bueno probablemente habría estado involucrado.

Un mes más tarde, el 10 de julio de 1926, Mercadal presentó al presidente de la Junta del Centenario, Royo‐Villanova, su proyecto. Éste fue incluido el

16 de noviembre en el Patronato del Parque bajo la denominación “Jardín de Goya” (Centellas, 1995, p. 192). El nombre de “jardín” no fue una elección baladí. Dictaba el objeto principal del proyecto según la idea inicial de Winthuysen, promotor de la propuesta. Igualmente, el proyecto de José Bueno fue presentado originalmente como “jardín denominado Rincón de Goya”, aunque se abrevió finalmente a “Rincón de Goya”. En cualquier caso, queda claro que el objetivo del proyecto es un jardín, no limitándose a una escultura en el caso de Bueno, o al pabellón en el de Mercadal.

No está muy claro cómo se produjo la elección final del autor, ya que mientras públicamente la prensa señalaba a Bueno, internamente se estaba avanzando con el proyecto de Mercadal. Es probable la existencia de presiones e influencias políticas de familiares y amistades del arquitecto como indica Centellas. Entre ellas, destacaría José García Mercadal, hermano y notable periodista de la sociedad zaragozana y madrileña, y la del propio alcalde de Zaragoza en el momento que se le adjudicó el proyecto, Juan Fabiani; ya que unas de las hermanas de Fernando, María, era prohijada de ste tras el fallecimiento de su padre en 1918 (Centellas, 1995, p. 191). A las influencias indicadas por Ricardo Centellas, habría que añadir la del Doctor Horno, también exalcalde de Zaragoza al igual que el propio padre del arquitecto y miembros del mismo partido político, además de amigo de la familia. Sería para él a quien Mercadal proyectó dos de sus mejores obras de este periodo: su casa (1929) y su panteón funerario (1933). Aun así, la competencia contra José Bueno no debió ser fácil y Mercadal finalmente regaló el proyecto a la vez que no cobró ningún tipo de dieta por desplazamientos o gastos derivados del encargo (Centellas, 1995, p. 191).

La prolongación de las dudas por la autoría se mantuvo hasta otoño de 1926 en el que la prensa, aunque no menciona a Bueno directamente, aún cita a la agrupación de “artistas aragoneses”, cuyo representante era precisamente el escultor: “Se dio cuenta del proyecto de jardín titulado ‘Rincón de Goya’ obra de los artistas aragoneses, que será emplazado en el nuevo parque” (El Sol. 18 octubre de 1926).

Paralelamente a estas noticias, Mercadal había hecho entrega de la primera versión de su proyecto y ste había sido incluido en el proyecto del patronato del parque. Esta disfunción de la autoría entre las noticias que se publicaban y lo que estaba pasando a nivel administrativo, es lo que hace sospechar de la presión o influencia de terceros señalada por Ricardo Centellas. Fue en diciembre de 1926 cuando aparezció por primera vez el arquitecto en la prensa como autor del proyecto:

A pesar de la oficialización del encargo, internamente había una fuerte división y profundas disputas entre los organizadores hasta bien entrado 1927, como le indicó el propio secretario de la Junta, Emilio Ostalé, a García Mercadal en una carta fechada en marzo de dicho año:

De la primera versión del proyecto, el que tituló como “Jardín de Goya”, apenas hay información salvo referencias en los archivos del Centenario y en la prensa de la época. La revista Arquitectura Española‐Spanish Architecture en su número de abril‐junio de 1928, publicó en su portada una perspectiva del mismo. Aunque está sin fechar, el nombre de “Jardín de Goya” inscrito en la lámina, nombre con el que es registrado el proyecto en noviembre de 1926, indicaría que corresponde a esa versión, ya que las modificaciones de principios de 1927, adoptaron el ya por entonces popular nombre de “Rincón de Goya” (figura 2). Esta imagen nunca ha sido incorporada a la bibliografía del Rincón siendo apartada de su historiografía oficial. Quien lo ha hecho, como Alberto Campo Baeza en su tesis doctoral, apenas le dedicó unas líneas y de forma bastante trasversal:

El dibujo mostraba el acceso al pabellón con una sorprendente imagen regionalista del mismo. Con ventanas con arco de medio punto en su torreón y cubierta de teja árabe en todo el edificio, era un modelo fiel a la arquitectura montañesa tan de moda en la Zaragoza de los años 20 y dominante en las nuevas construcciones de la burguesía que iban poblando el nuevo Paseo de Sagasta de la capital aragonesa (figura 3). Por otro lado, permite ver que el jardín tenía una pérgola perimetral con un recorrido similar al construido finalmente, aunque con una diferencia importante: estaba cerrada con un muro hacía el río Huerva negando su integración espacial. Esta intimidad y volcado hacia el interior, era una configuración que recuerda al de las villas romanas.

Durante su etapa de becado en Roma, Mercadal había realizado el proyecto de reconstrucción de la Casa del Fauno de Pompeya como uno de los trabajos requeridos en su formación. A pesar de que el trabajo es de 1923, ste se publicó en la revista Arquitectura en marzo de 1926, tan sólo unos días antes de su primera visita para ver el lugar donde se debía materializar el proyecto del jardín. La imagen del proyecto era por tanto muy reciente y fue la inspiración de esa primera versión.

La plaza cuatripartita con una columna central enfrentada al acceso, también recuerda en su configuración al primer peristilo de la casa pompeyana. Sobre este basamento, Mercadal hizo una macha, una probable representación de un busto de Goya, elemento escultural como originalmente debió haber en la Casa del Fauno. La colocación de esa escultura en el jardín indica que Mercadal asumía en parte la idea inicial de Bueno, aunque envolviéndola en un conjunto más arquitectónico. El concepto de “rincón” en su acepción romántica, buscaba un grado de separación e intimidad del resto de los elementos de un parque. Agustí y Bueno lo habían resuelto con un cierre vegetal compuesto por una doble fila de arbustos (figura 1). Privacidad que, por otro lado, también otorgaba una villa romana. Mercadal estaba recogiendo la idea romántica y llevándola al campo que conocía. Transformó el espacio romántico en uno romano y con tal fin copió sus elementos.

El acceso al pabellón se realizaba través de una puerta tomando el modelo de acceso a la exedra de la Casa del Fauno, repitiendo la distribución de columnas al estar separadas centralmente el doble que en los laterales (figura 4). El jardín quedaba integrado en el recorrido del pabellón al igual que en la arquitectura clásica, ya que:

Y aunque en la fotografía de Giacomo Brogi, que muestra el estado de la Casa del Fauno a comienzo del siglo XX tal y como la debió conocer Mercadal, aparece la base de la escultura aparentemente centrada en el eje de la exedra, es una ilusión óptica, ya que realmente está desplazada a la derecha, exactamente igual a la solución que adoptó ompositivamente Mercadal para el Rincón (figura 4).

El tiempo que transcurrió entre esta primera versión del Jardín de Goya y el definitivo elaborado en la primera mitad de 1927, ya bajo el mediático nombre de “Rincón de Goya”, hubo una clara evolución hacia la estética de la arquitectura moderna. La nueva propuesta conservó la organización del proyecto en sus líneas generales manteniendo el diseño definido en planta de la primera versión presentada, realizando cambios más en su formalismo que en su configuración. Tal y como indicó Rábanos Faci, Mercadal terminó esta revisión hacia abril de 1927 (Rábanos, 1980, p. 63). Poco antes, en enero de 1927, es decir en el momento en el que estaría trabajando en los cambios, publicó su conocido artículo “Horizontalismo y verticalismo” en Arquitectura mostrando una visión muy simple del racionalismo:

El rechazo a la primera versión del proyecto por parte de los técnicos del ayuntamiento en diciembre de 1926, un mes después de presentarla, se debió a “su excesivo coste, solicitando al autor del proyecto un presupuesto para saber a qué atenerse” (La Opinión, 30 de diciembre de 1926). Tras el rechazo, según queda reflejado en la prensa de la época, se produjeron dos hechos importantes. En primer lugar, el apoyo explícito y casi impositivo de Eugenio d’Ors, secretario de la Junta Nacional del Centenario. Será ste el que consiguió que la Junta del Centenario de Zaragoza aceptase finalmente el proyecto del arquitecto. Por otro lado, se produjo una discusión sobre la financiación y

consecución de fondos para su construcción. El apoyo recibido por d’Ors no sólo fue de palabra, sino que iba acompañado de una subvención de 25.000 pesetas, además del compromiso de una búsqueda de financiación por parte del gobierno central. La Junta Local del Centenario tenía así difícil rechazar un proyecto que prácticamente acabó financiándose con recursos de terceros. No obstante, Mercadal se vió obligado a modificarlo para reducir su costo, siendo surely también la causa de la renuncia a remuneración y dietas indicadas por Centellas.

La sucesión de hechos fue la siguiente: Eugenio d’Ors se hace el gran valedor del Rincón, aprobándose la continuidad del proyecto por su apoyo en la Junta Nacional del Centenario (Diario de Córdoba, 19 febrero 1927). Se valoró su construcción en 62.000 ptas., presupuesto que correspondería a la nueva versión presentada (Las Provincias, 4 junio 1927). El Consejo de Ministros adjudicó 75.000 ptas para el Rincón de Goya (Las Provincias, 9 de julio de 1927) –es posible que esta cifra publicada estuviese sumando las 25.000 ptas que había destinado la propia Junta Nacional del Centenario presideda por Eugenio D’Ors para su construcción, ya que realmente el gobierno central sólo dio 50.000 ptas como aparece publicado en La Gaceta de Madrid el 14 de febrero de 1928–. Finalmente, la “Junta del Patronato del Rincón de Goya” adjudicó las obras a “una Casa Madrileña” por 76.860 ptas en septiembre de 1927 (La Opinión, 16 septiembre de 1927), aunque el precio final de la obra ejecutada fue de 76.843 ptas (Centellas, 1995, p. 194).

En todo este proceso no existe documentación que permita conocer los motivos del porqué Mercadal realizó tan profunda transformación estética a través de la simplificación volumétrica del Rincón. La generalizada justificación basada en la aproximación teórica al racionalismo por Mercadal, no parece suficiente por la ambivalencia que muestra el arquitecto en su adopción, ya que casi paralelamente estaba desarrollando el academicista proyecto del Ateneo de Valencia. No cabe duda de que el excesivo coste denunciado por los técnicos le habría forzado a simplificar su proyecto en su segunda versión. Y en este proceso de ajuste económico, es cuando se habría producido el salto hacia la estética racionalista, más por necesidad que por pretensiones intelectuales. En este sentido es acertado el análisis de Carlos Sambricio (1983) cuando afirma que el racionalismo de Mercadal se produjo en lo estético. Eliminando las cubiertas de tejas, toda decoración historicista de fachada y dejándolo en planta única al suprimir las posibles plantas que albergaría la torre –intuidas por la configuración de las aberturas en la perspectiva publicada por Arquitectura Española – Spanish Architecture–, se reducía considerablemente el presupuesto. El nuevo pabellón mantendría unos volúmenes muy pareci dos al modelo original, convirtiéndose en un juego de geometrías verticales y horizontales desnudas, como justificó en el artículo publicado en Arquitectura paralelamente a este proceso.

Exteriormente, la apertura del proyecto hacia el río, con la supresión del cierre que se aparecía en la perspectiva de 1926, y otras simplificaciones que seguidamente ejecutaría en el jardín, conseguía un presupuesto aceptable para la Junta del Centenario, o mejor dicho, adaptado a las subvenciones que desde Madrid llegaron sin suponer apenas costo para la organización Zaragozana.

La falta de documentación de la primera versión del proyecto no permite conocer el alcance de las modificaciones que Mercadal realizó. En el caso del jardín, sólo se conoce el espacio de acceso representado en la perspectiva de 1926 y que se conservó, a grandes rasgos, en el proyecto final. Esto sugiere que probablemente Mercadal no realizó grandes cambios en su organización, y el ajuste se redujo a elementos formales como en el caso del pabellón.

Sería la razón de la supresión del muro de cierre en el espacio de las pérgolas que bordeaban al pabellón, mostrado en la perspectiva de la portada de la revista Arquitectura Española‐Spanish Architecture, y surely de otros muchos elementos formales del jardín de los que no nos ha llegado información. Mantuvo, en cualquier caso, la delimitación de un espacio de acceso; elemento clave para definir y delimitar simbólicamente el paso de un espacio a otro.

Para la configuración del jardín, Mercadal recurrió a un trazado geométrico con una organización basada en el de las villas romanas, aunque introdujo elementos de notable modernidad. Uno de los ejemplos más claros es el quiebro del recorrido desde la puerta de acceso del jardín hasta el pabellón, al desplazar las escaleras a la derecha obligando al visitante a ir hacia el río para luego volver hacia la entrada al pabellón. Esta ruptura del eje recuerda mucho a soluciones adoptadas por Josef Hoffman, a quien Mercadal había conocido en su estancia en Viena:

Al igual que Hoffman, Mercadal introdujo en su jardín elementos que rompen el orden geométrico generando movimiento y tensiones en recorridos y perspectivas al no situar el eje de acceso en el centro, sino en el lateral izquierdo de la plaza de acceso, y opuesto a la pérgola de pilares adintelados similares a los del Palacio Stoclet. Por otra parte, Hoffman fue uno de los arquitectos más influidos por la obra de diseño de jardines de Voysey que había conocido a través del libro de Hermann Muthesius Das englische Haus (Álvarez, 2008). La obra de este autor fue la referencia de jardín que tuvo Mercadal, más que la de Lutyens a la que se refieren Alberto Sanz y Patricia Hernández en su trabajo (Sanz y Hernández, 2017). Como señaló Manuel de Prada, a pesar de las opiniones tan distantes de Lutyens y Voysey, “ambos no hiceron arquitecturas muy diferentes” (De Prada, 1997, p. 10), pero Muthesius dedicó en su libro continuas referencias a las obras de Voysey, mientras que a Lutyens apenas le cita en un par de páginas al final de la obra2.

Mercadal habría conocido las obras de Charles Voysey a través de las clases de Hoffman. La relación del eje de acceso situado en una posición lateral a los parterres y su relación con el pabellón de verano del proyecto de Haslemere, recuerda a la disposición que desarrolló Mercadal en su proyecto. Incluso el código de colores que usa Voysey en su pabellón, tiene un gran parecido con la disposición y forma de los volúmenes que empleará el zaragozano en el suyo (figura 6).

El jardín para la casa Weigard de Peter Behrens, otro arquitecto conocedor de la obra de Voysey a través del mencionado libro de Matheussius y con el que García Mercadal coincidió en varias clases en Berlín, aparece como otro ancestro de la organización del Rincón de Goya. En este proyecto, Behrens creó tras un propileo con una pequeña plataforma de recepción, el inicio del eje que lo une con la entrada hasta la vivienda. Cerró el jardín, en su derecha, con una pérgola porticada en forma de “L” limitando el espacio de forma idéntica a la solución que adoptó posteriormente Mercadal. El espacio paralelo a la vivienda, abrazado en un extremo por la pérgola, también lo encontramos en el eje principal del Rincón de Goya, el que va del río Huerva hasta la exedra opuesta con el cenotafio de Goya (figura 6).

Para la creación del Wiegard, Behrens partió de una estructura de la villa clásica –recordemos la referencia de la Casa del Fauno de la que parte Mercadal– introduciendo desplazamientos compositivos en los que participa activamente el jardín (Álvarez, 2007, pp. 45‐47) Es precisamente la misma forma con la que actuó el zaragozano, pero añadiendo la decentralidad y organización de jardín cuatripartito de Voysey. Fernando añadió un quiebro en el eje situando las escaleras de acceso desplazadas de ste, en el centro de la plaza, obligando al visitante a girar en su recorrido y mirar hacia el río Huerva, para después, enfrentándose a la vista del cenotafio en el extremo opuesto, acceder al pabellón.

En septiembre de 1927 se empezó a construir el conjunto, yendo los plazos muy ajustados Así, el día de su inauguración, el jardín mostraba la escuálida silueta recogida en las fotografías de la época. La bibliografía sobre el Rincón de Goya afirma, de forma generalizada, que nunca se llegó a realizar el jardín posterior. Incluso Mercadal, en una entrevista realizada para el diario El País con motivo de la exposición que el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) le dedicó en 1984, llegó a afirmar que ʺlos jardines que rodean al edificio jamás se hicieronʺ (Cañas, 1984). La tajante afirmación del arquitecto parece exagerada, ya que como se puede apreciar en las fotografías conservadas, sí se hicieron, incluido el tan cuestionado jardín posterior, ejecutándose en casi toda la extensión proyectada. Las partes que no se llegaron a hacer fueron los extremos. La existencia de una construcción que no pudo ser embargada a tiempo por los problemas comentados a comienzo del artículo, impidió completarlo al norte. En la parte posterior o sur, sólo quedó sin ejecutar la zona de mayor pendiente, probablemente al no poder llegar a tiempo para la inauguración. Interiormente, quedaron sin realizar elementos compositivos notables, como el estanque cuadrangular del eje central, del que sólo dio tiempo a hacer la excavación, o la terminación del remate superior de las pérgolas contiguas al rio Huerva. Entre la maqueta de 1984, realizada para la exposición del MEAC bajo supervisión del propio Mercadal, y la documentación fotográfica de los años 30, se pueden apreciar dichas diferencias. Y aunque constructivamente el pabellón habría sido terminado prácticamente en su totalidad, no dio tiempo para dotarle del uso para el que había sido proyectado: la exposición de réplicas de obras de Goya y la biblioteca temática sobre el pintor (Mercadal, 1974, p. 23).

La deriva del espacio bajo la idea de “rincón” sugerida por Winthuysen, mostró la cara romántica con la que se plantea el espacio y que la propia propuesta de Agustí y Bueno entreveía. Mercadal no fue ajeno a este planteamiento de trasfondo romántico. De hecho, partió de él, con algunas ideas compositivas originales de Agustí y Bueno y que el Rincón finalmente construido conservó:

Bajo esta premisa fueron organizados los recorridos en torno a sus dos ejes configuradores. El principal une el cenotafio de Goya, situado en el extremo terminado en una exedra, con el río Huerva. El río pasa por Fuendetodos, localidad de nacimiento del artista y articulador del argumento con el que Winthuysen eligió el lugar para el homenaje. El segundo, marcado desde la puerta de acceso al Rincón de Goya con el volumen que configuraba el torreón del edificio, y continuado visualmente a través del gran ventanal que recorre en altura el volumen principal del pabellón en su parte posterior.

Las secciones realizadas por Mercadal y publicadas en la revista Arquitectura, corroboradas por los planos realizados por Alejandro Allanegui en 1946 (figura 7), permitieron conocer el interior del edificio con más detalle. El volumen principal era un cuerpo con una configuración clásica: espacio cuadrado con una altura en base al rectángulo raíz de dos –todo el edifico se articula en base a esta proporción–, enmarcado por pilastras rematadas por molduras que no llegaban a tocar el techo, generando una sensación de “vuelo” del mismo. Un cuerpo elevado en el suelo y enmarcado por dos salientes, configuraba un pequeño altar funerario de tipo romano delante del ventanal posterior, tras el cual se disponía un espacio longitudinal delimitado por cipreses en sentido al lugar de natalicio del artista, Fuendetodos. La morfología del ciprés y la gran pendiente ascendente de los terrenos posteriores al pabellón (figura 8), invitaban al visitante a elevar la vista hacia el cielo. Acto guiado a su vez por la verticalidad de la ventana. Mercadal quiso mostrar la espiritualidad de este espacio colocando una ofrenda floral para las fotografías promocionales que realizó de su interior (Arquitectura 111, p. 230).

A la derecha, en sentido del río Huerva, una puerta sobre la que estaba la inscripción del lugar y fecha de nacimiento del pintor –“Fuendetodos 1746”–, daba paso al pabellón que debía contener la exposición con obras del artista. En la puerta opuesta y con la inscripción del lugar y fecha del fallecimiento – “Burdeos 1828”– nos dirigía al cenotafio de Goya, pasando antes

por un espacio destinado a biblioteca dedicada al artista. Las obras de carácter biográfico se escriben al finalizar la etapa vital de su protagonista. Este era el final del recorrido en el interior del pabellón y con esa idea e hilo conductor, saldríamos hacia el monumento funerario cuya posición en exedra nos invitaba a rodearlo y devolver la mirada al jardín, pudiendo sentarnos en el espacio porticado del pabellón con el río Huerva (nacimiento) y el cenotafio (muerte) a nuestros lados. Recordemos que, en la idea original, debía haber un busto del artista presidiendo este espacio. Vemos como el recorrido marca una sucesión cronológica vital, articulando y enlazando los tres lugares que atan el origen del proyecto con la vida del pintor –Fuendetodos, Burdeos y Zaragoza– no sólo en su recorrido, sino también a través de los colores de la fachada del pabellón.

Nunca se ha elaborado un estudio sobre los mismos y quien lo ha hecho, ha sido de forma imaginativa ignorando referencias bibliográficas de las manifestaciones hecha por Mercadal en vida, o el trabajo de Juan Martín Tremor, arquitecto que intervino en 1982 recuperando parcialmente la imagen del pabellón4.

Por un lado, la historiadora Carmen Rábanos relata en una publicación de 1984, que en “algunas zonas donde la capa de pintura se ha levantado se distingue el color ocre original” (Rábanos, 1984, p. 105). Por su parte, Juan Martín Tremor, afirmó que al picar la fachada empezaron a salir colores blancos y rojizos4:

Mercadal, por su parte, declaró en la revista Jano Arquitectura en 1974 la fuente de su inspiración colorimétrica:

Ozenfant, junto a Le Corbusier, platearon la base teórica del Purismo a partir de la publicación del libro Aprés le cubisme en 1918 (Serra, 2010). Le Corbusier realizó con estos principios plásticos el estudio del artista en 1922, aplicándolo en sus posteriores construcciones hasta 1926, año en el que empezó a apartarse de los planteamientos puristas. Y aunque Le Corbusier manifiesta interés por Stjil –estilo referido por Hernando de la Cuerda para el pavilion–, siempre mantuvo la distancia con él:

Ozenfant distinguió tres niveles de colores. Entre los primarios se encontrarían los pigmentos indicados en los testimonios de Martín Tremor y Rábanos Faci:

Hacia 1927 Mercadal entró en contacto con Le Corbusier, momento que aunque coincide con su alejamiento del purismo, sus últimas obras realizadas aún se basaban en él. La seducción de Mercadal por Le Corbusier, quien le acabó invitando a la reunión de La Sarraz, se nota en las citas que le dedica en los artículos de este periodo. 1927 es también el año en el que el aragonés realizó la última revisión del proyecto y comenzó su construcción. Estos hechos contradicen la hipótesis sugerida por Hernando de la Cuerda sobre la inspiración neoplasticista del color del pabellón. Por si quedase alguna duda, la maqueta del Rincón de Goya realizada para la exposición del MEAC de 1984 y bajo supervisión del propio Mercadal, muestra los tres colores que tanto Rábanos como Martín Tremor indicaron, y que coinciden con los principios colorimétricos de Ozenfant y esgrimidos por Mercadal en la revista Jano Arquitectura (figura 9).

El “rojizo” que encontró Tremor, de tonalidad oscura como se aprecia en la maqueta, popularmente se le identifica con otro nombre: “burdeos”. Estos tres colores, blanco ocre y “burdeos” ayudaron a enlazar el recorrido descrito. El burdeos es el color con el que se recibe al visitante. También se encontraba en las caras que miran hacia el cenotafio del artista fallecido en la ciudad homónima al nombre del color. En la parte posterior, coincidiendo con el recorrido ascendente del río y en sentido a su ciudad de natalicio, Fuendetodos, es el blanco el que decoraba las caras del pabellón. Este color, en la tradición cristiana, representa la inocencia, la pureza con la se identificaba a los recién nacidos. Finalmente, el ocre es el color de la arquitectura tradicional zaragozana, arquitectura fundamentalmente de ladrillo pero que, por el color de sus áridos con alto contenido en óxido de hierro, no son tan rojizos como los castellanos. Los revocos tradicionales mudéjares, estilo abundante en Zaragoza, también emplearon el ocre como color de referencia5. De esta forma, Mercadal ideó un jardín romántico con el objetivo de organizar un recorrido de la vida del pintor. Simplificado y “modernizado” por las circunstancias, articuló hábilmente el emplazamiento, recorridos y el lenguaje de color del pabellón, para construir un relato espacial que honrase la memoria de Goya.

La complejidad de la figura de Mercadal, ha generado una división en la crítica dividida entre los que defienden la modernidad del pabellón y los que lo ven como una aproximación que no llegó a alcanzar sus principios. En cualquier caso, todas las críticas se han limitado a analizar el edificio sin profundizar en el proceso y los hechos que originaron el conjunto. Entre los primeros, José Laborda Yneva, hizo sta convencida afirmación:

Más crítico, Carlos Sambricio señala la “superficialidad” con la que Mercadal había entendido hasta ese momento al Movimiento Moderno al reducirlo a la “forma”:

Y aunque Sambricio no analizó específicamente el proyecto del Rincón de Goya, sí indicó que las axonometrías que realiza del pabellón, buscaron únicamente ese fin estético:

Independientemente de la comprensión del alcance del racionalismo, no cabe duda que existió una influencia del estilo sobre Mercadal. Poco antes de la propuesta para el Rincón de Goya, había realizado los proyectos de la Casa para Álvaro Bielza y del Club Náutico, ambos de 1925, mostrando una primera aproximación a la arquitectura racionalista:

¿Por qué daría un paso atrás en su primera idea con el Rincón de Goya? Hasta ahora se ha plante la evolución de Mercadal desde un punto de vista lineal. Tras los proyectos mencionados anteriormente, se da por hecho que el Rincón de Goya siguió esa evolución y así ha sido analizado hasta el momento. En realidad existió una ambivalencia, o contradicción como indicó Sambricio, en Mercadal. Convivió con una doble visión de la arquitectura, posiblemente debida a su limitada comprensión del racionalismo en estos momentos, reduciéndolo a un modelo estético sin entrar en el plano constructivo‐funcional. De hecho, a la vez que estaba gestando la primera versión proyecto del Rincón de Goya, desarrolló el proyecto para el concurso del Ateneo de Valencia de 1926 en colaboración con Luis Moya con un claro planteamiento académico, como puede verse en el proyecto publicado en Arquitectura (figura 10). Proyecto que seguía la línea academicista con la que desarrolló la primera propuesta del pabellón.

Aparte de las contradicciones que pudiesen ser debidas a las dudas lógicas de un proceso de formación y comprensión, existe otra línea que no ha sido analizada hasta el momento. La beca de pensionado se terminó para Mercadal, y aunque había collaborado con algún estudio, aún no había hecho ninguna obra propia desde que en 1921 obtuvo la titulación. En esta línea se situarían las supuestas presiones que se habrían producido para adjudicar a Mercadal el proyecto del Rincón de Goya con la renuncia incluida a sus honorarios. Es probable que en este momento ya conviviese en Mercadal el interés por la “nueva arquitectura” racionalista, y por otro, un lado academicista, pero más posibilista de ejecutarse en la España de ese momento. También vemos cómo, tras la construcción del Rincón, en los proyectos del Monumento a la Reina María Cristina (no ejecutado), la Casa del Dr. Horno, el Club Alpino (no ejecutado) o la casa de la calle Zurbano de Madrid, proyectos todos ellos con pocos meses de diferencia, se produce un proceso de ida y venida en

el racionalismo arquitectónico. Mientras que los encargos privados son obras encuadradas en una visión racionalista, para el concurso del monumento a la Reina y el del Club Alpino, Mercadal optó por arquitecturas tradicionalistas.

La realización del Rincón de Goya, con las limitaciones económicas impuestas, habría dado la oportunidad a Mercadal de arriesgar e intentar destacar profesionalmente introduciendo el nuevo modelo arquitectónico europeo. Su involucración y actividad difusora de la vanguardia arquitectónica se incrementó así notablemente en 1927. El fracaso con la crítica en la conservadora Zaragoza y el papel que le arrebató Sert como referente de la modernidad en España, acabó por distanciar a Mercadal de la lucha por el racionalismo.

Desde este punto de vista, se hace más comprensible la famosa cita de Mercadal recogida en el nº 69 de Nueva Forma (1971):