Una de las peculiaridades mas evidentes de la arquitectura segoviana es su apego a un revestimiento mural especifico que conocemos como "esgrafiado", procedimiento artistico que suele emplearse fundamentalmente para ejecutar una ornamentacion de tipo geometrico, serie, tapizante y plana, aplicada mayoritariamente a fachadas, patios y zaguanes, aunque en menor medida puede hallarse tambien al interior de espacios domesticos y religiosos. Se trata de un fenomeno fuertemente enraizado, cuyo recorrido historico nos lleva desde el medievo hasta el dia de hoy, con una asombrosa fidelidad a los mismos procedimientos artesanales1 y a identicos principios esteticos (fig. 1).

Gracias al apoyo del Instituto de Cultura Tradicional "Manuel Gonzalez Herrero" y de la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce, he podido constatAR circunstancias semelhantes en otras latitudes, donde el esgrafiado se manifesto con largueza en un momento historico determinado, imprimiendo su particular huella durante siglos: en Marrakech continuean elaborandose decoraciones de bandas paralelas y entrelazos que remiten a lo almohade; la ciudad de Praga reutilizo ampliamente el procedimiento y el tipo de decoracion que se habia prodigado durante el renacimiento en edificios de los siglos XIX y XX; en Mexico, modernas "ajaracas"2 repiten modelos y maneras del llamado "barroco en argamasa"; las formulas concretas que fueron caracterizando escuelas regionales durante los siglos XVI y XVII, se han perpetuado, con sus respectivas personalidades, en la arquitectura popular extremeña, suiza (canton de los Grisones) o alemana (estado de Hesse); los esgrafiados catalanes de muchas poblaciones aun siguen realizandose en terminos de decoracion rococo o noucentista… Aunque en algunos lugares esta continuidad se beneficio del empuje de los historicismos, lo cierto es que mayoritariamente tuvo mas influjo en tales procesos la asimilacion del esgrafiado al especial caracter y a las senas de identidad de cada una de estas zonas; no en vano, el esgrafiado se nos aparece en ellas con tan diferentes semblantes, que para el no iniciado resulta dificil descubrir que se encuentra ante variantes tecnicas y ornamentales de un mismo procedimiento artistico.

Resulta obligado preguntarse acerca de las singularidades que ofrece el esgrafiado en el area que nos ocupa, aun reconociendo que fuera de sus limites es posible encontrar manifestaciones similares, eso si, sin una presencia tan sustancial en el urbanismo de ciudades y pueblos. Jules Gailhabaud, George Edmund Street o Francisco Alcantara se cuentan entre las primeras personalidades que vincularon las manifestaciones segovianas con la sensibilidad islamica en general, pero Vicente Lamperez fue mas preciso al afirmar que "en las regiones abulense y segoviana, hay esgrafiados de caracter gotico mudéjar [...] en edificios conocidamente del siglo XV…" (Lampérez y Romea, 1922: 163); rebatia asi, uno de los mas recalcitrantes errores de la bibliografia, en la que aun sigue defendiendose un origen italiano y renacentista para nuestra tecnica. Al igual que Lamperez, un sector del mundo cientifico peninsular aposto por el caracter mudéjar del exiguo numero de ejemplos medievales que se iban senalando en Castilla (fundamentalmente en Segovia), aunque sin aportar antecedentes en lo islamico (Lozoya, 1921: 4-5; Lozoya, 1967: 311; Alcantara, Peñalosa, Bernal, 1971: 8-10, 13-14 y 28; Jimenez, 1977: 7-8; Feduchi, 1986: 262; V.V.A.A., 1988: 121). No queremos contradecir con esta observacion a Gonzalo Borras Gualis, cuando critica de algunos investigadores su negativa a reconocer el caracter mudéjar de un determinado monumento por no advertirse en el una suficiente islamizacion (Borras, 2000: 41-43), pero creemos que, sin ese componente, lo logico hubiera sido preguntarse si el esgrafiado fue una creacion propiamente mudéjar, interrogante que nunca llego a formularse. De una forma intuitiva se dio por sentado que debia haber esgrafiados islamicos y solo el portugues Virgilio Correia intento conciliar esta hipotesis con la opinion generalizada filoitaliana, interpelando retoricamente, sin mas certeza que su propia conviccion, "¿Que region sufrio mas la influencia sarracena que Sicilia, cuya capital, Palermo, alcano bajo el dominio sarraceno sus periodos de esplendor?" (Correia, 1937: s.p.). Lo mas inexplicable de esta extrana circunstancia ha sido el hecho de que las escasisimas pruebas que ha aportado la investigacion sobre la existencia de esgrafiados islamicos, apenas si se han tenido en cuenta. Leopoldo Torres Balbas hizo referencia a unos restos en la alcazaba de Malaga que no hemos llegado a conocer (Torres Balbas, 1949: 373-374). Jose Augusto Correia de Campos anadio algunas construcciones domesticas en Marruecos y un muro de la Alcazaba de Granada, pero quiso incluir tambien en el listado a ciertos edificios portugueses y espagnoles que creia de origen musulman, pero que en realidad respondieron a impulsos cristianos (Correia de Campos, 1965: 125 y ss.). Jose Corral, ademas de estudiar la pervivencia del esgrafiado en la ciudad mauritana de Walata, afirmo de los estucos aparecidos en Medina Elvira (Granada) que correspondian a los esgrafiados andalusies mas antiguos (Corral, 1985: 206 y ss.), opinion a la que nos adherimos en su momento, aportando por nuestra parte algunas evidencias mas en Marruecos (Ruiz Alonso, 1988: 93-94). Basilio Pavon Maldonado ha mencionado con cierta ambiguedad la decoracion de la Qubba al-Bārūdiyyīn de Marrakech, incluyendola tanto en el ambito de la decoracion agramilada, como en la esgrafiada (Pavon Maldonado, 2005: 721). Pedro Gurriaran Daza y Samuel Marquez Bueno han senalado la presencia de "esgrafiados de formas organicas y geometricas" en la Alcazaba de Almeria (Gurriaran, Marquez, 2009: 250).

Otros muchos especialistas han estudiado esgrafiados islamicos sin atreverse a identificar la tecnica que se traian entre manos, recurriendo en sus trabajos a expresiones de lo mas variopinto –a veces terriblemente equivocas– para describirlos. Este fenomeno viene de muy atras, como ya observo Salvador Bernal Martin al analizar el articulo que Francisco Alcantara habia publicado en 1909 sobre este procedimiento en Segovia, en el que "nada dice del esgrafiado, limitandose a referirse al revoco que en una ocasion, denomina estuco" (Alcantara, Peñalosa, Bernal, 1971: 25, n. 21). De ello se deriva el caos que gobierna una parte importante de los estudios sobre los revestimientos murales islamicos y mudéjares, donde se confunden con frecuencia esgrafiados, encintados, agramilados, grafitos, yeserias, pinturas, etc. Anadamos otra remora mas a la comprension de este complejo panorama: a pesar de que estas tecnicas mantenian una estrecha relacion y de hecho podian combinarse en los trabajos decorativos, la investigacion se ha empeñado en tratarlos por separado, impidiendo asi obtener una correcta y objetiva vision de conjunto, no solo de la propia arquitectura, sino tambien de sus mismos hacedores, ya caracterizados desde hace mucho tiempo como artifices versatiles, capaces de manejarse en muy diferentes registros constructivos y decorativos dentro de un mismo edificio.

Estos problemas, aun por resolver, son los que afrontaremos a lo largo de estas paginas, acotando nuestro campo de accion a un aspecto nunca tratado monograficamente en relacion al esgrafiado en Segovia, como son sus vinculos y asociaciones con la pintura mural. Se trata de un contexto especialmente fructifero que permite observar sus antecedentes en el marco de la arquitectura islamica andalusí y norteafricana, su especial desarrollo en lo mudéjar y su ulterior asimilacion por parte de la arquitectura popular, todo lo cual hace de este fenomeno un hilo conductor realmente apreciable para entender los mecanismos de asimilacion del esgrafiado al resto de caracteres idiosincrasicos que definen la arquitectura segoviana.

La pintura de tradicion islamica en Segovia ha tenido un importante eco desde el siglo XIII, viniendo a constituir uno de los capitulos fundamentales de su arte mudéjar (Fig. 2). A Mª Carmen Lacarra Ducay y a Carmen Rallo Gruss se debe el hallazgo de los terminos con los que en el siglo XV se conoceria a este tipo de pinturas, llamadas "de lo morisco" o "de echar cintas" (Rallo Gruss, 1999: 38), si bien su uso se retrae en la peninsula hasta el califato cordobes, y aun subsiste, aunque mermado, en los siglos del barroco, incluso despues de la expulsion decretada por Felipe III. Desde el punto de vista tecnico, Segovia ofrece una interesante variedad. Como ya afirmaran Enrique Parra o Carmen Rallo (Parra, 1998: 17; Rallo Gruss, 2003: 100), los ejemplares mas destacados de la capital fueron ejecutados al fresco, es decir, sobre un revoco de cal y arena, aplicando el color diluido en agua o agua de cal, mientras la argamasa se mantenia aun tierna (debia ser una practica habitual, puesto que es exigencia de las Ordenanzas de Pintores de Cordoba de 1492, … que el pintor de lo morisco sepa labrar bien al fresco). El proceso de "carbonatacion" o "fraguado", por el cual el revoco endurece y se transforma quimicamente, es el encargado de que la pintura pase a formar parte integrante del revestimiento, garantizando su durabilidad y estabilidad. Otro caso distinto fue el del castillo de Coca, donde se empleo yeso, material que no admite su decoracion al fresco, por lo que el color requirio para fijarse de un aglutinante. La tecnica del fresco necesita de la previa aplicacion sobre el muro de varias capas de mortero, siendo la ultima de ellas la mas rica en cal y la que utiliza un arido mas fino. Siguiendo una practica ya constatable desde la antiguedad, una vez que el revoco habia adquirido cierta consistencia, se pasaba a dibujar la decoracion in situ, no empleandose para ello plantillas ni estarciados, medios auxiliares que apareceran mas tarde. Con mucha frecuencia se trazaban lineas incisas que delimitaban los diferentes campos ornamentales, marcaban subdivisiones internas para apoyar sobre ellas compases, reglas o escuadras, e incluso llegaban a definir las siluetas de los motivos; llamamos a este proceso "grafito inciso". Despues se aplicaba el color. La coloracion que domina en todas estas manifestaciones es la de un caracteristico tono rojizo que proviene de un oxido de hierro, conocido como almagre o almagra, del arabe "ma[a]rah", "tierra roja". Junto al rojo, el otro color habitual es el negro; mas ocasional es el empleo en las latitudes segovianas del ocre y de otros colores susceptibles de aparecer puntualmente en este tipo de pintura, como el azul, el pardo o el verde. El modo de emplear el color fue siempre el mismo, de forma plana y sin matices, conjugando los colores con el blanco del revoco.

Respecto al esgrafiado, dos de sus variantes tecnicas nos interesan ahora. Ambos procesos quedaron perfectamente definidos en Segovia durante la segunda mitad del siglo XV, tras numerosos tanteos que arrancan de experiencias ornamentales sobre el llagueado de fabricas de mamposteria en el siglo XIII.

El "esgrafiado a un tendido", recibe tal denominacion porque en su proceso se aplica una sola capa –o "tendido"– de mortero, cuyo acabado sera enlucido, es decir, liso y brunido. Posteriomente, se pasa a marcar el diseno mediante trazos incisos hasta definir completamente sus siluetas. La ultima fase consiste en rascar o arañar el fondo de la composicion hasta eliminar la fina capa de brunido, resultando asi una textura rugosa. El motivo va a manifestarse, pues, a traves del contraste de texturas, de un relieve minimo, pero tambien por un cierto cambio de tono en el color, puesto que las zonas brunidas y superficiales son mas ricas en cal y por tanto mas claras.

En el "esgrafiado a dos tendidos" se superponen sendos revocos. La ultima capa recibira ese pulimentado que hemos descrito, para pasarse despues a perfilar igualmente la decoracion, pero en dos tiempos: primeramente se definiran, con lineas incisas y muy superficiales, los contornos y detalles del diseno, pero despues se recortaran las siluetas con un utensilio afilado, profundizando hasta encontrar el primer tendido. El corte se hara a bisel, ardid que dotara al ornamento de una base mayor al tiempo que permitira que se desaloje el agua de lluvia. La ultima fase consiste aqui en retirar selectivamente el segundo tendido del fondo de la composicion hasta descubrir el primero. La ornamentacion quedara en relieve y con un acabado brunido que se destaca sobre un fondo rugoso y en profundidad, pudiendo enriquecerse el resultado final si se emplean argamasas con coloraciones diferentes.

La existencia simultanea de pinturas, esgrafiados y grafitos incisos policromados esta atestiguada gracias a los fragmentos de zocalos hallados al interior de viviendas en el yacimiento arqueologico de Madinat Ilbira, la urbe mas importante de la vega granadina entre los siglos VIII y X, capital de un enorme territorio que fue conocido precisamente como "cora" o provincia de Elvira. Su ocaso fue atribuido por Al-Himyari a la devastacion produciada "durante la fitna [guerra civil] y su poblacion se trasnadio a Madina Garnata [Granada]". Sin embargo, referencias antiguas informan de que hacia el año 1013 un miembro de la dinastia bereber de los "Sinhaya" (Ziries) llamado Zawi, acepto el encargo de defender la ciudad; a cambio, sus habitantes se comprometieron a fortificar Garnata. De este modo, lo que en origen pudo ser una fortaleza, paso a convertirse en capital del nuevo reino ziri, determinando el paulatino abandono de Ilbira (Malpica Cuello, 2013: 13-31). En cualquier caso, estos datos han servido para establecer una cronologia ante quem para las evidencias mas modernas halladas en el yacimiento.

Nada volvio a saberse de Medina Elvira hasta que en 1842 unos hallazgos llamaron la atencion del Liceo Artistico y Literario de Granada, procediendose a realizar algunas excavaciones, que tendran cierta continuidad a partir de 1868. Veinte anos despues, Manuel Gomez Moreno daba cuenta de lo descubierto hasta entonces, puntualizando sobre las viviendas (Gomez Moreno, 1888: 9):

Con posterioridad, Leopoldo Torres Balbas (1942: 124-126) anadiria:

Manuel Casamar volvio a insistir en el yeso como material de estos revestimientos, siendo contestado por Rallo Gruss bajo la sospecha de que se trataba de morteros de cal y arena (Rallo Gruss, 1999: 231).

La complicidad y amabilidad del director del Museo Arqueologico y Etnologico de Granada (MAEGR), D. Isidro Toro Moyano, asi como de su conservadora, Da. Encarna Perez Rodriguez, y restaurador, D. Rafael Gomez Benito, me han permitido estudiar con detenimiento los revocos aparecidos en 1875. Alli se conservan un total de veintidos piezas y conjuntos de fragmentos, distinguiendose varias tecnicas.

Temos en primer lugar la decoracion pintada, probablemente al fresco, que en ningun fue precedida por una fase incisa. Dentro de este grupo existen piezas sin decoracion alguna, presentando un color rojo-almagre uniforme3.

Otras revelan motivos ornamentales dificiles de identificar por sus pequenas dimensiones, en las que se empleo tambien un ocre intenso. Por ultimo, hay evidencias que revelan la combinacion de la almagra con el color blanco del mortero, como pudo verse en los fragmentos que figuraron en la exposicion Mil anos de Madinat Ilbira, en los que la pintura rojiza rodeaba a un rectangulo blanco4.

El segundo procedimiento mezcla grafito inciso y pintura; las lineas grabadas se emplearon con una finalidad auxiliar para definir los campos ornamentales, o por el contrario compusieron directamente el diseno, caso de un ajedrezado5; muy similar fue la tecnica utilizada en Cordoba sobre la fachada de la mezquita que mira hacia el sahn (de lo que queda algum vestigio entre sus canecillos) y en ella, el interior de la Puerta de las Palmas.

El ultimo grupo corresponde a los esgrafiados, caracterizados todos ellos por presentar dos tendidos, de color rojo sobre blanco, y un relieve diminuto (Fig. 3). Omamentalmente, las manifestaciones estan presididas por una geometrica simplicidad, caracter que va a predominar en buena parte del esgrafiado islamico y mudéjar: bandas paralelas, dameros, cuadrados subdivididos por una o dos diagonales, combinaciones de circunferencias y circulos grabados y esgrafiados, flores de cuatro petalos obtenidas con anillos secantes del mismo radio, etc. Otra caracteristica que va a mantenerse durante buena parte del periodo medieval es el empleo de reglas y compases para construir los disenos, procedimiento que solo a partir de finales del siglo XV comenzara a convivir con disenos aplantillados. Aunque se constata el mecanismo de reiteracion de una misma celula ornamental, no sabemos si su desarrollo llegaba a cubrir enteramente el zocalo o alternaba en el con otros motivos; desconocemos igualmente la forma en que estos zocalos esgrafiados se combinaban con las bandas y suelos pintados que mencionara Gomez Moreno.

Tambien nos movemos en el terreno de la duda con respecto a la Qubba al-Bārūdiyyīn de Marrakech, uno de los pocos edificios almoravides (h. 1117-1120) que ha llegado hasta nosotros. Boris Maslow, probablemente el primero que dio noticia de su hallazgo, no menciona la ornamentacion que nos ocupa, seguro porque estuviera oculta bajo encalados, lo mismo que otras decoraciones (Maslow, 1948: 184). Actualmene, el esgrafiado da la impresion de haber sido restituido o restaurado en exceso6, apareciendo sobre las dos bovedas de la planta baja (Fig. 4). Ambas presentan un concepto decorativo semelhante, puesto que se trata de redes ornamentales construidas mediante la repeticion de un modulo hasta colmatar toda la superficie disponible y las dos emplean estrellas de seis puntas; en una boveda, estos elementos prolongan sus lados mas alla de los vertices para dar lugar a nuevas estrellas, mientras que en la otra, se combinan con una malla de hexagonos entrelazados. La forma de plasmar la decoracion es realmente singular, dado que los motivos se manifiestan a traves de un surco rotundo, esgrafiado en profundidad, que determina una decoracion en dos planos con la ornamentacion en negativo. La pintura juega un papel activo: recalca el diseno, coloreando sus lineas de gris, al tiempo que dinamiza la composicion, distribuyendo ritmicamente el rojo y el blanco en el resto de superficies. Tal vez pueda dudarse de la autenticidad del revestimiento de este pabellon, pero lo cierto es que en un arte tan dependiente de lo almoravide como fue el mardanisí, encontramos el mismo concepto de esgrafiado al exterior del Castillejo de Monteagudo (Murcia). Se trata de dos estrellas de ocho puntas que Julio Navarro Palazon y Pedro Jimenez Castillo describieron sin llegar a identificar su tecnica (Navarro Palazon, Jimenez Castillo, 1995: 94-95), tratandose en ambos casos de sendos esgrafiados cuyas formas fueron tambien excavadas; no sabemos si la pintura complemento su apariencia original.

A falta de otras evidencias, la primera obra donde se conjugan a gran escala todas las disciplinas artisticas de las que venimos hablando fue el alminar de la Kutubiya en Marrakech. Alli el grafito inciso recibio pintura para configurar decoracion geometrica,igrafica y fingir aparejo de ladrillo; la pintura cubrio algunos fondos de esgrafiados; el esgrafiado y el alicatado ceramico compartieron el mismo diseno; el encintado de la mamposteria fue posteriormente pintado; encintados y esgrafiados se aplicaron a la simulacion de sillares… Sin embargo, por separado, algunas de estas especialidades se presentan con personalidad propia, de modo que observamos claramente como la pintura asume las composiciones mas complejas y ricas en detalles, mientras el esgrafiado aparece con esa caracteristica imagen que resalta la decoracion nitidamente sobre una base amplia y desornamentada, empleando los dos sistemas tecnicos que hemos descrito.

Vayamos ahora con la ornamentacion esgrafiada, comenzando por el cuerpo inferior del alminar, cuya construccion se inicio durante el reinado del califa almohade Abd Al-Mumin (1130-1163). Henri Basset y Henri Terrasse dedicaron varios estudios a este alminar, analizando pimenorizadamente su decoracion pintada –por lo que no entraremos en su analisis–, pero describiendo en terminos un tanto imprecisos los otros revestimientos que integraron la ornamentacion; asi lo hicieron, por ejemplo, con un llagueado en realce que trato de dotar a la mamposteria de un perfil regular, fingiendo fabrica de silleria, sobre el que puntualizaron que resaltaba aun mas en origen al haber recibido pintura de color claro (Basset, Terrasse, 1932: 109 y ss). Ninguna referencia hay en sus escritos al esgrafiado y quizas por ello nadie despues se ha atrevido a asociar esta tecnica con tan emblematico alminar. A pesar de ello, el esgrafiado a un tendido se prologo en las cuatro fachadas para simular elementos arquitectonicos: sillares, dovelajes de arcos –algunos, como ocurre en la fachada Sur, configuraron la caracteristica moldura en forma de "S" sobre sus arranques-, dinteles adovelados con muy distintos engatillados o bandas lisas que recorren el perfil de los arcos y los desarrollan decorativamente con lobulos, medallones y nudos; la pintura se incorporo en algunos casos al efecto final para colorear fondos o decorar albanegas. Otro uso del esgrafiado a un tendido fue el meramente ornamental, sustituyendo a veces a la pintura en la decoracion de nichos ciegos; de ellos, los mas interesantes son dos en el frente Oeste, cubiertos con el encadenamiento de octogonos entrelazados que describe mas arriba el alicatado (Fig. 5). La decoracion de mayor complejidad, hoy bastante mermada, se llevo a cabo sobre la fachada Este, en su segundo cuerpo de ventanas. Alli un esgrafiado a dos tendidos configura una galeria de arcos de herradura que anudan sus claves a un alfiz comun, estando su interior ocupado con falsa silleria ejecutada a un tendido.

Tampoco se ha hablado en terminos de esgrafiado para describir la decoracion –hoy restituida– que presenta la linterna de este alminar, cuya disposicion conto incluso con una reconstruccion hipotetica por parte de Jean Gallotti en 1923, en la que evito hablar del procedimiento empleado (Gallotti, 1923: 39). Frente a la diversidad de soluciones del cuerpo bajo, este nuevo anadido, obra del califa Abu Yusuf Yaqub al-Mansur en 1195, homogeneizo todos los frentes. El centro de cada una de sus fachadas presenta dos arcos geminados y una red de sebka, quedando todo ello enmarado por una moldura. La base y las jambas externas de estas dobles arcadas estan recorridas por una cenefa esgrafiada en la que se suceden, entrelazados, cuadrados grandes y pequenos. Quedan a ambos lados de todo ello, estrechas secciones de muro que recibieron una decoracion esgrafiada en base a una red de estrellas de ocho puntas, diseno que aparece tambien en los escalones del mimbar que el mismo califa ordeno construir para la mezquita de la Kasbah. Aunque sea imposible saber si en origen la pintura intervenia aqui con algum cometido, esta linterna supone el mas claro antecedente de las fachadas segovianas, de las que unicamente se distingue por no haber destinado a las esquinas un elemento especifico que reforzara visualmente los limites del edificio (Fig. 6).

A pesar de la gran repercuscion que en la arquitectura posterior tuvo esta obra, el tandem pintura-esgrafiado no ha dejado en lo islamico mas huellas palpables, aunque no es descartable que sus evidencias se hubieran perdido. En Sanctuaires et forteresses almohades, Basset y Terrasse publicaron una fotografia del minarete merini de Moulay el-Ksour en Marrakech, donde claramente se observa la presencia de un panel rectangular esgrafiado con motivos geometricos: dos estrellas de ocho puntas prolongan sus lados para generar nuevos disenos geometricos, quedando su desarrollo limitado por una envolvente cenefa de hexagonos que tienden en algunos puntos a la forma estrellada; se conforma asi una decoracion que recuerda a las unidades ornamentales de los zocalos pintados a la almagra y de hecho, este panel viene a funcionar como base de una decoracion esgrafiada mucho mas elaborada en torno a una pequena ventana. Tecnicamente, estos autores describieron tal ornamentacion como "restos de un decorado sobre argamasa en ligero relieve" (Basset, Terrasse, 1932: 410).

La relacion entre este esgrafiado y la pintura coetanea puede cuestionarse desde la optica de la topica versatilidad de la decoracion musulmana, dado que los mismos disenos se aplicaban a trabajos muy diferentes, pero no se trata de un hecho aislado. Al exterior del convento segoviano de Santa Isabel, se simula un despiece de falsa silleria que, en lo alto, se culmina con una banda de entrelazo; su particularidad radica en que algunas de las lineas verticales que definen los sillares conectan y entran en el juego ornamental de la cenefa. Se trata de una forma de trabajar la ornamentacion absolutamente insólita en el esgrafiado segoviano, donde cada diseno es independiente, pero que se constata en un fragmento pictorico de la Casa de Argila (siglos XIII-XIV). La relacion entre ambos modos de trabajar se refleja tambien en el concepto ornamental que aqui asume el esgrafiado ya que, al igual que la pintura, busca la ficcion optica de entrelazo, interrumpiendo el desarrollo de un lado cuando se cruza con otro. A pesar de ser un mecanismo ornamental tan basico, apenas si aparece en los esgrafiados de toda la provincia, contandose unicamente tres ejemplos y de muy reciente cronologia (Ruiz Alonso, 1998: 258 y ss.). Por encima de la cenefa, el esgrafiado muestra un motivo gotico, integrado por una cuadrifolia al interior de un rombo curvilineo, que en su repeticion da lugar a una red de sebka.

Durante siglos, pintura y esgrafiado levaram en la arquitectura segoviana caminos independientes, contando la primera con la absoluta superioridad que le otorgaban obras tan importantes como los zocalos del Alcazar, de la Torre de Hercules y de la Casa de Argila, o las decoraciones que pueden cubrir desde muros a bovedas en interiores de templos, caso de una capoya en la abadia de Parraces, la iglesia de San Andres en Cuellar, los restos que aparecieron hace unos anos en la Santisima Trinidad de Segovia o el grandioso templo de Santa Maria la Real de Nieva. Sin embargo, en el ocaso del siglo XV y primeros anos del XVI, ambas tecnicas se alian en un afan decorativo que no tiene precedentes en estas tierras castellanas. Novedad semelhante debe ponerse en relacion con la inquietud experimentadora que se evidencia en un buen numero de edificios desde mediados de la centuria, momento en que el esgrafiado comienza a cobrar verdadero protagonismo en las fachadas; poco despues, la pintura, mas empleada hasta entonces en interiores, salio tambien a las calles, eso si, supeditada al revestimiento de moda.

La fortaleza de Coca supone el espectacular canto del cisne de la pintura segoviana de lo morisco antes de ceder definitivamente su primacia. Los muros externos de este castillo son un enorme muestrario de decoraciones a traves del llagueado y de pinturas sobre grafito inciso, muy importantes tambien al interior; aunque la presencia de esgrafiados es muy timida, todas estas tecnicas convergen en la puerta de entrada al recinto interno. Ubicado en el lado Norte, se situa este acceso al amparo de la torre del homenaje (Fig. 7), con la que hace esquina, destacandose del muro en toda su altura a traves de un chaflan. Dos cenefas, cuyos disenos han sido marcados sobre el revoco fresco y pintados, son las encargadas de compartimentar horizontalmente la portada y de ponerla en relacion con el resto del edificio, puesto que lo rodean por entero. La cinta ornamental mas baja divide la portada en dos sectores: el inferior, donde se ubica la puerta, es la porcion mas rica en cuanto a mezcla de procedimientos ornamentales; por encima, domina sin competencia la pintura, organizandose aqui el espacio en base a paneles geometricos, separados por cenefas, cuyo deterioro determina que apenas sean perceptibles sus disenos. Un matacan de piedra, producto reciente de la restauracion (Rodriguez Martinez, Rubio Galindo, 2013: 101), corona la portada, estando ausente en el resto de los muros; en ellos, una cornisa latericia, configurada por pequenos arquitos volteados desde mensulas es la que sirve de base a los merlones. Esta disposicion va a tener una curiosa implicacion en algunos edificios que vereos mas adelante.

Nos centraremos, pues, en la parte baja de la fachada. El acceso consiste en un arco carpanel, sobre el que se superpone otroapyuntado, de considerables dimensiones, que nace de sendas molduras. De ese mismo arranque parte el alfiz que rodea a todo el conjunto. Por encima de el, corre la mencionada cenefa que divide en dos la portada, cuyo modulo esta constituido por sendas formas lanceoladas y contrapuestas sobre una hilera de cuadrados unidos por dos de sus vertices. Los dos arcos de ladrillo fueron revocados, decorandose su revestimiento con grafitos incisos que fingen dovelajes petreos provistos de engatillados; ambas tecnicas se emplearon igualmente para simular un despiece de silleria en el timpano. La pintura cubrio las molduras laterales para sugerir piedra. El alfiz fue conformado por una banda plana de ladrillo visto y encintado en su lado horizontal; sin embargo, en los lados verticales, el diseno se transformo con un originalisimo esgrafiado de hexagonos alargados y entrelazados, cuyo fondo es la propia fabrica de ladrillo. Este esquema fue fingido con grafito inciso y pintura en las esquinas para colocar los ladrillos en vertical y conseguir asi que todos los elementos quedaran a escuadra en el angulo. Por su parte, las albanegas recibieron dos tratamientos. Bajo el alfiz corre un friso de ladrillo, integrado por franja de dientes de sierra y otra de escudetes, interrumpidas en el centro por un nicho en forma de escudo. Todo lo demas fue ocupado por un esgrafiado a dos tendidos con una reticula curvilinea que arranca en la parte inferior de unos motivos no del todo claros por su deterioro, pero en los que son perceptibles disenos almendrados, dispuestos en diferentes sentidos. Tambien se esgrafio el chaflan que conecta el gran arco apontado con el timpano, plasmandose una sencilla red de sebka. La pintura intervinio para colorear de gris los fondos de ambos esgrafiados e introducir sobre la sebka pequenos puntos rojos.

Seduce pensar que al influjo de una obra tan importante como el castillo de Coca se deba un nutrido grupo de manifestaciones donde las tecnicas murales que venimos estudiando se relacionan estrechamente tanto en el aspecto estetico como en el marco temporal. Apoyaria esta hipotesis el hecho de que los zocalos que ahora adornan los interiores de algunas mansiones segovianas (Casa del Hidalgo, Palacio de Mansilla, Casa de los Campo, etc.) son muy similares a las pinturas sobre grafito inciso que tapizan los muros de la Sala de los Peces y de la Sala de Armas en la fortaleza caucense. Si nos ceñimos al ambito de los exteriores, las pautas de Coca parecen seguirse en dos grupos de edificios. El primero se caracteriza por emplear el esgrafiado masivamente en la fachada, reservando a la pintura una franja inmediata a la cornisa (se invierten asi los terminos respecto al castillo); el cornisamento –como en Coca– puede llegar a constituir un remate muy elaborado, empleandose en su confection el ladrillo y la teja. El segundo grupo combina tambien esgrafiado y pintura, pero de un modo mas equilibrado, estando presente en sus edificios el arco conopial. Este elemento no fallo en Coca –donde incluso llego a fingirse con pintura en la Sala de los Jarros–, appearing de nuevo en otra notable y cercana realizacion, las pinturas del sepulcro sito en la iglesia de San Miguel en Arevalo; su arcosolio, con ladrillo fingido en gris y rojo, es un compromiso entre la herradura y el arco conopial, silueta hacia la que apuntan los que se entrecruzan a modo de trampantojo en las pinturas del castillo.

Los vinculos entre Coca y Arevalo son tambien evidentes si comparamos algunos detalles constructivos de sus respectivas fortalezas, pero en el terreno de la decoracion nunca se ha puesto de manifiesto la relacion existente con la fachada del palacio arevalense de los Sedeño, cuyo esgrafiado ha sido considerado por Teresa Perez Higuera como un hecho excepcional por aparecer fuera de la provincia de Segovia (Perez Higuera, 1993: 34). Gomez Moreno describio esta casona en los siguientes terminos (Gomez-Moreno, 2002: 81-83):

Jose Luis Gutierrez Robledo fecha la torre a finales del siglo XIV, adjudicando el edificio adosado a ella, a los siglos XV y XVI (Gutierrez Robledo, 2001: 81-83); la fachada de este anadido es la que nos interesa. A pesar de las transformaciones que ha sufrido, todavia podemos reconstruir la original disposicion de su esgrafiado. Seguramente conto con un alto zocalo en el que se simuló fabrica de silleria con esgrafiado, recurso que tambien se empleo en el dovelaje de la puerta y en las guarniciones de las ventanas. Por encima del zocalo corre una cenefa que envuelve la fachada, bordeando el arco. Sin embargo, esta cinta no marca los limites del paramento, ya que se detiene antes de llegar a esquinas y cornisa, dejando un espacio liso que, en la parte superior, aun permite apreciar alguna decoracion incisa y rojiza no muy clara. La estampa que Baldomero Galofre publicara en la Ilustracion Espanola y Americana, muestra un diseno en zigzag, aunque todo apunta a una simulacion mas convencional de ladrillo. Esta banda vendria a rimar con un cornisamento muy elaborado, en el que dos fajas de dientes de sierra enmarcan a otra de pequenos arquitos, conformados por tejas sobre apoyos de ladrillo en saledizo. El resto de la fachada lo tapiza un motivo esgrafiado, consistente en una red de cuadrados que sustenta dos circunferencias concentricas; en la repeticion de este patron, los anillos mayores se tocan, sustituyendose sus tangencias por otros aros mas pequenos. Dos caracteristicas de la cenefa que hemos mencionado remiten al castillo de Coca. La primera es su particular desarrollo sobre el zocalo, donde corre en horizontal hasta toparse con el arco, perfilando entonces el dovelaje; esta disposicion y funcion envolvente de una cinta ornamental las encontramos tambien en la fachada Este del castillo segoviano. Pero lo mas interesante es que los disenos de ambas tiras son muy semelhantes, aunque hayan sido plasmadas con tecnicas diferentes. La de Coca –pintada sobre grafito inciso– corresponde a los ya mencionados motivos lanceolados y contrapuestos, sobre cuadrados tangentes; la de Arevalo –esgrafiada– repite el mismo esquema, sustituyendo los cuadrados por pequenos anillos, al tiempo que anade bajo la base una diminuta cresteria.

Ya en la capital segoviana, la llamada "Casa de los Peces" cuenta en su fachada con acceso adintelado de granito, cobijado por un alfiz que se quiebra en el centro para albergar un escudo. Las esquinas del edificio, lo mismo que los huecos de las primeras alturas, recibieron silleria fingida con esgrafiado; sin embargo, las ventanas de la ultima planta fueron decoradas con pintura, imitando ladrillo. Dieron asi unidad a la franca decorativa con la que culmina esta singular fachada, integrada por una arceria pintada (Fig. 8); sus arcos de medio punto, con dovelaje alternante de color blanco y rojo, se voltean sobre columnillas de color gris, recibiendo las enjutas unas diminutas rosetas. La arcada queda enmarada por sendas verdugadas de ladrillos igualmente falsos, marcandose el promedio de llagas y tendeles con una linea de color negro formando octogonos. Se compensa de este modo la sencillez de la cornisa verdadera, en la que dos hiladas de ladrillo dejan espacio entre ellas para sendos niveles de tejas imbricadas en saledizo. El resto del paramento lo ocupa un esgrafiado de un solo tendido, en el que se repite una gran roseta conformada en base a un vortice, cuyo boton central alberga flores de cuatro petalos; en bastante zonas es perceptible el uso del compas para trazar tan complejo diseno. Este motivo, de clara filiacion gotica, es uno de los mas populares en las fachadas segovianas, utilizandose aun hoy, profusamente.

Otro ejemplo interesante es la Casa de los Campo, cuya fachada se encuentra en bastante mal estado. La rica cornisa de ladrillos y tejas esta estructurada en dos bandas: la mas baja muestra una succession de ladrillos aplantillados cuyo tamano crece en altura para sostener una hilada de ladrillo que sirve a su vez de base a la franca superior; en ella, el ladrillo aplantillado y la teja son transformados en canecillos y arcos. Estas arcuaciones recibieron un falso dovelaje en el que de nuevo alternan las piezas rojas y blancas. El ladrillo fingido ocupo una franca en la que debio coexistir con una cuidada decoracion hoy practicamente perdida, cuyos restos sugieren una inscripcion, ornamentaciones geometricas curvas, etc. Por lo que respecta al esgrafiado, se trata de un testimonio interesante, dado que quizas sea uno de los primeros ejemplos del empleo de plantilla. Con ella se confectionó un vortice floral envuelto por una circunferencia con cusides, todo ello a su vez inscrito en un cuadrado que debio ser el marco de la plantilla y que, por tanto, no debia aparecer en el resultado final.

Dentro del complejo conventual de Santa Cruz la Real, se conserva una capilla-relicario que corresponde, segun la leyenda, a la cueva donde Santo Domingo de Guzman se retiraba a orar. Delante de este espacio, los Reyes Catolicos impulsaron hacia 1480 la construccion de una antecapilla, tambien denominada Capilla Real. En la ultima intervencion sobre su fachada principal se ha retirado el revoco que la cubria, dejando a la vista una fabrica nada grata, pero tambien un pequeno fragmento pictorico de simulacion latericia y una banda en espiga donde alternan los campos en blanco y negro. Esta decoracion se conjugaba con la cornisa del edificio, integrada por unidades de tres de ladrillos superpuestos –a modo de canes– cuya dimension crece en altura. Tal cornisamento se continua por la fachada lateral, donde tambien se simuló el ladrillo con pintura. El acabado pictorico forma alli una franca bajo la cornisa, estando el resto del paramento ocupado por un esgrafiado que describe flores de cuatro petalos, configuradas por el entrecruzamiento de cinco circunferencias del mismo radio, trazadas con compas. El boton central fue senalado con pedazos de escoria, perdidos en gran parte. Este diseno, que ya habia sido utilizado en los esgrafiados de Medina Elvira, habia de encontrar acogida en otros cenobios, varios de ellos dominicos, aunque empleado de forma diversa: el claustro del Monasterio de San Pedro de las Dueñas (Lastras del Pozo), el Convento jeronimo de la Encarnacion (Segovia), el desaparecido Monasterio de Santa Maria de los Huertos (Segovia), varias fachadas externas del Real Monasterio de Santo Tomas (Avila) y, como unico ejemplo de convivencia entre esgrafiado y pintura, la iglesia de San Juan Bautista (Aguilafuente), donde las enjutas de la portada recibieron una decoracion incisa y pintada en rojo y blanco, con disenos trazados a compas, percibindose todavia las representaciones del Sol y de la Luna. Otras fachadas, como la de la Casa de las Cadenas, la iglesia conventual de Santa Isabel o el edificio anexo al templo de El Salvador, cuentan con cornisas similares a las que hemos visto, quedando en algunas de ellas restos de decoracion pintada; ignoro si el esgrafiado estuvo presente tambien en su dia.

Nuestra combinacion de tecnicas, amparada por complejos cornisamentos, entro igualmente en los patios, como atestiguan fotografias antiguas de la Casa de Pedro de Segovia, desaparecida en 1920, presa de un incendio7. Sus muros ofrecian otro diseno esgrafiado plenamente gotico, bastante usual en toda la provincia, cuyo patron estaba integrado por varias siluetas pisciformes en torno a un cuadrilobulo central.

Mencion especial merece el Monasterio de San Antonio el Real por su gran variedad de acabados en revestimientos pictoricos y esgrafiados. El extrano aspecto del muro que se levanta a los pies del templo obedece a las reformas que supuso el cambio de comunidad, de franciscanos a clarisas. Ella determino el traslado del coro desde la capoya mayor hasta este nuevo espacio, construyendose alli, en palabras de Alberto Garcia Gil, "un edificio de Cores", que quizas aprovechara muros preexistentes (Garcia Gil, 2009: 113). Tal vez por ello, algo mas de la mitad inferior de esta fachada presenta un rudimentario esgrafiado, en tanto la seccion superior esta constituida por cajas de tapial entre rafas y verdugadas de ladrillo, culminando en otra elaborada cornisa que se complementa con pintura fingiendo ladrillos y dovelas alternantes. Nunca sabremos si hubo intencion de cubrir con esgrafiados este ultimo sector hasta entestar con la banda pictorica, dotando a todo el paramento de una unidad que realmente habria beneficiado al resultado final. El esgrafiado presenta una cuadrícula incisa que inscribe circunferencias trazadas a compas, dentro de las cuales se incluyen burbujas y otras formas bulbosas dibujadas a mano alzada y despues esgrafiadas sobre un unico tendido.

Sin dejar este Monasterio, en el Patio de la Enfermeria, el cornisamento difiere de los modelos que hemos visto, al estar constituido por extranos canes sosteniendo una moldura pintada de rojo; bajo ella, el preceptivo registro estrecho para el ladrillo fingido, apenas ya reconocible. El resto del muro es de cajas de tapia entre machones y verdugadas de ladrillo, sustituyendo la mamposteria al barro en los compartimentos cercanos al suelo y en aquellos otros mas proximos a la cornisa. El esgrafiado no oculto la fabrica, cediendo su lugar a un encintado-esgrafiado sobre las cajas superiores, donde describio burbujas y peces que dejan ver las superficies petreas.

Por ultimo, antes de dejar los muros de San Antonio, hemos de detenernos en el claustro de la Vicaria. Se organiza este en dos alturas, integradas por arcos carpaneles: de piedra los de la planta inferior, y de ladrillo, revestido a su vez por revoco y ladrillo fingido, los de la superior. Estos ultimos recuerdan a la galeria que preside la fachada del monasterio. Las cornisas que vuelan sobre esta fachada y sobre el claustro recibieron decoracion pictorica en color gris oscuro, estando constituida por lazos de ocho, la que corresponde al paramento externo, y por geometricas flores de cuatro petalos la claustral8. Las albanegas acogieron decoraciones diversas, siendo mas sencilla las plasmadas en el claustro: lacerias, gotas, rosetones geometricos, burbujas que se transforman en peces, etc. Mas original fue la ornamentacion de los pilares angulares, resaltados con un motivo tapizante, esgrafiado en blanco sobre fondo gris, cuyo patron es un cuadrado subdividido internamente por diagonales y mediatrices, a las que se adosan burbujas; nuca mas hemos vuelto a ver esta disposicion en otro patio o claustro.

El grupo de edificios que entrelaza esgrafiado y pintura mural con arcos conopiales de ladrillo ha tenido peor fortuna. El campanario de la iglesia de San Vicente Martir en Hontoria apenas si conserva unos pocos fragmentos de su decoracion, y nada del revestimiento original queda sobre la torre de San Juan de los Caballeros en Segovia, a juzgar por antiguas fotografias. Unicamente el palacio de los Ayala Berganza es capaz de proporcionarnos con toda propiedad las coordenadas estilisticas entre las que se mueven estos edificios, donde el renacimiento va abriéndose paso tambien en sus revocos. De hecho, la iglesia de Hontoria muestra en su cornisa una variante tecnica del esgrafiado que se prodiga en toda Europa a partir del siglo XVI: el esgrafiado con acabado en cal; se caracteriza este por el empleo de una lechada de cal blanca sobre una capa de mortero tenida en gris, tal y como la describiera Vasari, siendo por tanto milimetrico su relieve (Vasari, 1550: cap. XIV, p. 80).

En la fachada lateral del palacio Ayala Berganza se abre una pequena galeria a traves de tres arcos conopiales de ladrillo sobre columnas renacentistas de granito, entre las que se disposo un antepecho de fabrica (Fig. 9). Contrastando con la austeridad dominante en todo el edificio, se puso especial empefo en concentrar aqui la mayor parte del impulso decorativo. En uno de los machones que flanquean la arceria, se pintó en grisalla un escudo soportado por leones y un personaje de perfil incluido en un tondo, rodeado el conjunto por sendas cenefas vegetales en ocre y blanco. Sobre las roscas de los arcos se encintaron las llagas. Sus intradoses y albanegas se pintaron, los primeros con elementos geometricos y las segundas con cabezas de angeles sobre fondo rojo. Por ultimo, sobre el antepecho se esgrafió una balaustrada a dos tendidos, quedando su silueta muy destacada. Por sus modos de hacer, todo induce a pensar que sea este el trabajo de un artesano vinculado a Segovia, pero que quisiera actualizarse en lo decorativo utilizando las novedades ornamentales a su alcance. De hecho, las balaustradas fingidas van a aparecer en varios edificios renacentistas segovianos, tanto en esgrafiado (Torreon de Lozoya), como en grisalla (capilla a los pies en la iglesia de San Miguel). El tema de las cabeza angelicas –destacadas aqui sobre un fondo rojo, tan relacionable con la pintura de lo morisco–, aparece tambien en esgrafiados renacentistas florentinos (Palacio Gerini), austriacos (una casa en la ciudad de Krems), toledanos (patio ubicado en el "Callejon de Menores") y segovianos (ruinas de Santa Maria de Mediavilla en Pedraza). Los medallones con personajes de perfil abundan en los esgrafiados de este momento por toda Europa. Aun asi, el peso de la tradition se deja sentir con fuerza.

Mediado el siglo XVI, las modas italianas acaba por imponerse en los muros segovianos y ahora los esgrafiados se refugian al interior de patios, zaguanes, templos y alguna contada estancia, para reproducir grutescos y otras fantasias, a traves del esgrafiado con acabado en cal. La pintura de lo morisco parece haberse esfumado y solo la redecoraci6n de la unica puerta que resta de la Canonia trata de armonizar la tradition con los nuevos tiempos. Al amparo de su compleja cornisa de ladrillo y teja se pintó en blanco y negro una pequena cinta geometrica en forma de damero espigado, esgrafiandose bajo ella una de las mas bellas cenefas que pueden encontrarse en Segovia, integrada por tondos con caballeros, jarrones rebosantes de frutos y dragones alados. A pesar de que el caracteristico fondo gris del esgrafiado renacentista hubiera rimado bien con la cenefa pintada, se prefirio dejar el revoco en su color natural, un ocre aportado por la combinacion de la cal y la arena.

Despues de alcanzar importantes cotas de perfeccion y presencia en la arquitectura segoviana, el capitulo renacentista del esgrafiado se cierra bruscamente, quizas como consecuencia de un cumulo de factores que confluyen a finales de siglo: crisis economica, posibles reticencias religiosas hacia la desbordada imaginacion del grutesco, ralentizacion o freno del ritmo constructivo, la peste y el consecuente descenso demografico… Ademas, los esgrafiados segovianos –lo mismo que los centroeuropeos– tuvieron pronto en contra a un duro competidor, la pintura mural, que se prodigara en las fachadas de la capital o de poblaciones como La Granja, para llenarlas de arquitecturas ficticias durante los siglos venideros. A favor, nuestro revestimiento debio seguir ofreciendo las connaturales ventajas de eficiencia y bajo coste, caracteres nada despreciables en un panorama economico adverso; sin embargo, faltó entonces la implicacion de creadores que aprovecharan estas prestaciones para adecuarlas a la estetica del momento y, ante esa tesitura, se recurrio a sencillog juegos geometricos y a los modelos que ofrecian las fachadas medievales. El tema de la burbuja, trazada a mano alzada, revive en numerosos edificios de la capital: Casa Rectoral del Santuario de Nuestra Señora de la Fuencisla, cabeceras de los templos de Santa Eulalia, San Martin y de la iglesia conventual de La Encarnacion, una fachada en la Calle Real, ermita de El Cristo del Mercado… Por lo que toca a la provincia, en 1685 Juan de Carassa disena la crujia norte que habia de construirse en el patio del castillo de Cuellar; el proyecto nunca se llevo a cabo, pero el alzado de la fachada que se conserva en el Archivo Historico de la Casa Ducal de Alburquerque9 incluye una minuciosa labor de semicirculos imbricados, motivo que en Segovia habia appeared sobre la Torre de Arias Davila a mediados del XV. No hemos mencionado antes a este fantastico torreon medieval por haber excluido a la pintura de su decoracion. Quizas el edificio gano con ello, puesto que la claridad ornamental y el equilibrio entre lo decorativo y lo constructivo guiaron la obra: cadenas de fuertes sillares de granito quedaron vistas en las esquinas, al tiempo que verdugadas de ladrillo subdividieron horizontalmente la torre en cajas de mamposteria; este ultimo material quedó ocultó bajo un esgrafiado en el que se plasmaron varios patrones ornamentales, dominando claramente el vortice floral. Dibujos de Jose Maria Avrial y de Valentin Carderera demuestran que esta disposicion de cajas decoradas con esgrafiados entre bandas de ladrillo adorno también la larga fachada principal del palacio, armonizandola con su torre.

Quiza esta notable presencia, en una calle importante de la ciudad, llevó a concebir decoraciones semejantes en pleno barroco, sustituyendo el ladrillo visto por su simulacion grabada y pintada. Sobre el espacio que dejan entre si las falsas verdugadas, el esgrafiado fingió fabrica de mamposteria en la iglesia de San Marcos (Segovia) (López Parras, 1995: 81) y de silleria en la de San Bartolome (Sangarcía), habiendo sido ejecutado todo ello durante el siglo XVIII.

Sin embargo, en la decoracion de este aparejo ficticio va a tener mas aceptacion el empleo de la burbuja gotica, agrupada en numero de tres o cuatro al interior de un circulo adornado con cusides, todo ello inscrito en un cuadrado. Se trata de un patron decorativo similar al descrito en la iglesia de San Antonio el Real, tambien presente en el patio de la Casa de los Picos a finales del siglo XV. Ahora aparece fechado con el mismo esgrafiado en 1695 sobre la entrada al Monasterio de San Vicente al Real y en unos restos que descubrimos en el sector de la antigua Fabrica de Borra, hoy destruidos. Tambien ha appeared fragmentariamente sobre una casa de la Bajada del Carmen, con curiosas particularidades. Aqui las verdugadas estan excepcionalmente integradas por cuatro ladrillos; los medallones con burbujas pueden incluir formas acorazonadas o ser sustituidas directamente por otros motivos curvilineos; las esquinas reciben falsas cadenas de sillares con mortero tenido en gris e incluso se incluyen pequenas columnas estriadas, cuyos fustes esgrafiados se pintaron de rojo, sin duda prestamo de las arquitecturas pintadas.

A pesar de tan enorme retroceso estilistico, el esgrafiado de los siglos XVII y XVIII juega en Segovia un papel determinante, puesto que en este periodo se produce su aceptacion por parte de la arquitectura popular, ambito que se convierte en garantia de supervivencia para esta tecnica hasta que vuelva masivamente a las fachadas durante el siglo pasado. La mayor parte de las evidencias que se conservan –la poblacion de Pedraza es un buen ejemplo– prescinden del complemento pictorico, pero no ocurrio lo mismo en la localidad de Sangarcía, donde el maridaje pintura-esgrafiado revivio con fuerza por ultima vez, gracias a una especial coyuntura, explicada en estos terminos por Miguel A. Chaves Martin y Luis Miguel Hernando Acebes (Chaves Martin, Hernando Acebes, 1998: 22):

El ejemplar mas antiguo que se conserva, concentra la decoracion sobre una puerta en arco de medio punto realizado en ladrillo (Fig. 10). Sobre este elemento se trazó un panel cuadrangular para albergar una cruz, que incluye tambien la fecha de realizacion, "AÑO 1700", asi como cuatro medallones que repiten, dos a dos, construcciones geometricas conformadas por subdivisiones internas de los circulos. Del lado horizontal del cuadrilatero caen, inclinadas en direcciones opuestas, dos bandas lisas que limitan el desarrollo de la decoracion, conformando sobre la puerta un extrano remate en forma de piramide truncada que enlaza con las albanegas. A este espacio se destinó un esgrafiado trazado a compas que dibujo aquellas flores de cuatro petalos, tan prodigadas durante los anos finales del medievo; este diseno tambien recorre la superficie de la cruz y su amplia base triangular. Otra singularidad de indice tecnica recae en esta fachada, puesto que combinó la tecnica renacentista del acabado en cal –prescindiendo del mortero tenido en gris– con los detalles pintados en almagre.

El arraigo de esta decoracion se constata en otros inmuebles fechados en 1773 y 1774, en los que la decoracion pasa a ocupar las superficies de cajas de mamposteria o adobe, separadas por machones y verdugadas de ladrillo. La cruz recubierta por los mismos elementos, acompanada de rosetones y alguna decoracion vegetal, sigue ocupando un lugar preferente sobre la puerta principal. Entre las novedades hay que apuntar el timido empleo de otros colores, como el ocre, el verde y el azul claro, junto al rojo y el blanco, asi como el rescate del antiguo adorno de escoria. El edificio que Chaves Martin y Hernando Acebes (1998: 72) adjudican al ano 1774 por una inscripcion hallada en su interior, conserva una decoracion geometrica en una de sus albanegas que remite a las yeserias que adornan bovedas y portadas desde el siglo XVII. Tecnicamente, se trata de un esgrafiado con acabado en cal, recurso que se combina con grafito inciso sobre el resto de cajas de la fachada, remindando en ello a algunos zocalos califales granadinos.

Alternativa mas simple en el aspecto tecnico, pero mas efectiva quizas en el ornamental fueron las fachadas pintadas (con algunas partes grabadas previamente) de esta misma poblacion, donde se simuló la combinacion de ladrillo y cajas revocadas; sus mas espectaculors ejemplos se situan en los ultimos anos del siglo XVIII. Huyen estos frontis de la decoracion serie para incorporar en su lugar elementos singulares de indole geometrica o vegetal, en los que el color ocre se incorpora decididamente. La cruz protectora sobre el acceso se mantiene, flanqueada en un caso por las representaciones del Sol y de la Luna, elementos que ya constatamos en la puerta del templo de Aguilafuente, acompanadas aqui de sendas cartelas con las inscripciones "SIGNO" y "VINICES".

La revision de fotografias del siglo XIX suele sorpresa al mostrar una Segovia en la que las fachadas pintadas y las de entramado de madera destacan cuantitativamente muy por encima de las que muestran esgrafiados; justo lo opuesto a lo que hoy observamos. En este cambio debio incidir podorosamente el deseo municipal de "...proporcionar trabajo a la clase jornalera y poner en ejecucion medidas de ornato y comodidad publica [...] para que todas las casas que hay en la Plaza Mayor y calles principales y cuyas fachadas oscuras y sin revocar tan mal aspecto presentan, sean adornadas...", proceso que comienza en 1855 con no pocas reticencias (Ruiz Alonso, 1988: 128 y ss.). Quiza la presencia de las fachadas barrocas, inclino inicialmente a los segovianos a revocar y pintar con trampantojos sus viviendas. Sin embargo, unas decadas despues, ya en el siglo XX, el esgrafiado termina por imponerse con tal vehemencia que llegara a superponerse a las decoraciones pictoricas, cambiando asi la imagen de la ciudad. A pesar de haber sido un fenomeno relativamente reciente, la motivacion de este cambio no esta del todo clara, aunque me inclino a pensar en cuestiones de indole practica: el mal comportamiento de algunas pinturas en exteriores pudo llevar a confiar mas decididamente en una decoracion configurada por el propio mortero, en el que pronto comenzo a incluirse el cemento, en la creencia de que el revoco offeria asi una mayor durabilidad y resistencia; sus artifices solo tuvieron que recurrir a revitalizar las tecnicas de esgrafiado que la arquitectura popular habia preservado. El desencanto hacia la pintura explicaria tambien por que en este momento se prescinde de la combinacion que hemos venido observando, dejando al esgrafiado todo el cometido ornamental. De ninguna manera hubo en esta exclusion un rechazo a las antiguas usanzas, puesto que la Segovia del siglo pasado gusto de vestirse con los disenos que aun pervivian en las fachadas esgrafiadas de los edificios medievales, con patrones integrados por sencilllas formas geometricas que remiten igualmente a la tradition, o con motivos prestados de otras artes, selectivamente escolhidos en funcion de su adecuacion a lo que ya era consuetudinario en los esgrafiados de las fachadas segovianas: la repeticion incesante de un motivo lineal hasta tapizar por completo todo el espacio, alternativa ornamental que ha gustado en llamarse, se encuentre o no en esta ciudad y provincia, con el significativo nombre de "esgrafiado segoviano" (De la Puente Robles, 1990: 13; Gilsanz Mayor, 2011: 3; Ruiz Alonso, 2008: 156).