A mediados del siglo XIX el crecimiento de las ciudades europeas determinó la transformación de la ciudad histórica, ante las exigencias urbanas que la primera industrialización traujo consigo. A ese fin, y con un carácter netamente pragmático, en torno al Städtebau, se pone en marcha la tratadística alemana que inicia la disciplina del urbanismo: Baumeister, Stübben, Eberstadt, pero también, marcando cierta distancia con ellos, pero comprometidos en la misma tarea de crear las bases de una disciplina propia, nos encontraremos con los planteamientos de quienes sienten la necesidad de afrontar la construcción de la ciudad contemporánea desde criterios preferentemente artísticos, tal es el caso de Camilo Sitte y su obra Construcción de ciudades según principios artísticos (1890) o de Charles Buls con su Esthétique des Villes (1893), a las que daría continuidad una de las opciones académicas de la disciplina urbanística en torno a las propuestas del nuevo Civic Art anglosajón o Art Urbain francés reflejadas en el fenómeno de la City Beautiful americana, la Garden City de Howard o la propuesta de Forestier en su Grandes villes et systèmes de parcs (1908). No obstante, tras la Conferencia Mundial de Urbanismo de 1910 celebrada en Londres, el triunfo del pragmatismo que el Movimiento Moderno imprime en la planificación de las ciudades eclipsa esta otra opción aún defendida entonces por Lewis Munford en The Culture of Cities (1938), donde afirma que la ciudad es una obra de arte consciente y continua, que incluye dentro de su armazón comunal muchas formas de arte más simples y más personales, y es, junto con el idioma, la obra de arte más grande del hombre, y que terminará derivando en las propuestas de revisión postfuncionalistas donde el Urban Design se va imponiendo como solución dominante sobre el Town Planning en la teoría y la práctica del urbanismo contemporáneo.

En este ámbito de investigación, resulta paradigmático el desarrollo arquitectónico y urbano que se produce en la Viena de entre los siglos XIX y XX, por parte de arquitectos como Otto Wagner y sus discípulos, quienes plantearon una particular versión de la definición y construcción de la metrópoli moderna dentro de una simbiosis de ingredientes históricos e innovaciones técnicas y estéticas. La consolidación de Viena como ciudad liberal burguesa se había llevado a cabo a través de la construcción de un proyecto urbanístico, la Ringstrasse, ahora foco de múltiples reacciones críticas por parte de los arquitectos, artistas e intelectuales de la Viena más renovadora, por su carácter de marco escenográfico, historicista y monumentalista, y de prolongación ideológica de los antiguos valores académicos de carácter representativo vinculados a una sociedad en proceso de desintegración colectiva y personal (Pizza, Pla, 2002: 38-40).

El pensamiento arquitectónico y urbano vienés finisecular plantea abiertamente dos cuestiones: una, el rechazo a la ciudad potemkizada heredada, representada por el sistema de valores y la arquitectura de los estilos de la Ringstrasse, lo que irá derivando hacia la búsqueda de un nuevo lenguaje e imagen de la ciudad; y la otra, en parte derivada de la anterior, el desarrollo de una reflexión crítica sobre la disociación entre sinceridad estructural versus revestimiento-ornamento, lo que conllevaba la contemplación de los aspectos estéticos y comunicativos de la forma arquitectónica, en concreto, sobre la fachada como envolvente separadora de dos esferas, la introspección interior y la expresión exterior, cuestiones ya analizadas por otras fuentes, y que hunden sus raíces en una metodología de interpretación de la arquitectura como producto del progreso de la construcción por un lado, y, por otro, de la capacidad significativa de la arquitectura como conformadora del escenario de la ciudad.

Si el debate arte-técnica reclama una solución inmediata en este momento finisecular, un segundo apunte será el del impacto de las nuevas técnicas asociadas a la arquitectura y a la obra pública en el ambiente de la ciudad. Precisamente nos interesa la obra de Otto Wagner porque enuncia con precisión la idea de paisaje urbano de la metrópolis en transformación tecnológica, resistiéndose a la pérdida del papel ennoblecedor y semántico del ornamento tradicional.

En este contexto crítico hacia las formas construidas, que desde la década de los años setenta del siglo XIX refleja en el caso vienés las tensiones de una superestructura en franca decadencia y los conflictos suscitados a nivel político e individual en el seno de la desintegración del Imperio Austro-Húngaro (Schorske, 1981), se desarrollará un proceso de introspección psicologista auspiciado por las artes plástica, con el objetivo de buscar una radical evasión de la realidad hacia los paraísos perdidos del mito y el símbolo, como instrumentos de rechazo del mundo burgués basado en la mentira y en la hipocresía "formal" e ideológica. El conocido grabado Nuda Veritas (1898) del pintor Gustav Klimt, una niña virginal que sostiene el espejo del arte ante el hombre moderno, se radicalizará en el pensamiento del arquitecto Adolf Loos, constituyendo todo un símbolo del nuevo debate, en que se entretejen las teorías del psicoanálisis de Freud, la filosofía de Wittgenstein, la obra del escritor Arthur Schnitzler, la de los pintores Klimt y Schiele, así como las críticas del periodista Karl Kraus.

No hace falta insistir en el papel jugado por el arte, la arquitectura, y el urbanismo en los procesos de embellecimiento o, más bien ocultamiento, de una realidad amarga y conflictiva en el seno de una sociedad en crisis pero muy prolífica intelectualmente. La creación de universos basados en la magia, la ilusión, el lujo y el arte, por lo demás comunes a la estética modernista y simbolista finisecular, configuraron la máscara o decorado de una sociedad en descomposición y un sistema de valores basado en el encantamiento de la realidad, en suma, el arte de la vienesa Kakania, el imperio de los Habsburgo, es el arte de la sociedad del espectáculo y la representación, el de la propia vida como espectáculo1. Pero si en la Viena fin de siglo se afirma el valor de la psicología de la forma y de los valores epidérmicos, paradójicamente al mismo tiempo toma cuerpo una investigación introspectiva sobre la psique del individuo, y la imposibilidad de aprehender la realidad a partir de los datos fenomenológicos. Este cuestionamiento del verismo del lenguaje pone en primer plano el concepto de límite trasladable tanto a la esfera humana como a la de la arquitectura y la ciudad, así como el dilema entre el valor comunicativo o la simulación del propio lenguaje.

En este contexto, en el período comprendido entre 1890 y 1910 se produce un debate cultural en torno a la ciudad, protagonismo en principio por las teorías de Camillo Sitte y Otto Wagner y posteriormente por las del propio Wagner y Adolf Loos. La redención del ámbito corrompido de la arquitectura y la ciudad fue uno de los objetivos del nuevo arte y arquitectura de la Sezession vienesa, y tiene que ver con la forma de la ciudad a partir de las imágenes de lo construido no exenta de un conflicto entre teoría y práctica, incluso en el propio pensamiento de arquitectos como Otto Wagner. El acto de estetizar las conductas, instituciones y espacios de la ciudad encuentra uno de sus ejemplos de máxima apoteosis en la Gesamtkunstwerk construida en la iglesia del Sanatorio de Steinhof por Wagner, quien invitó a algunos artistas (Kolo Moser, Richard Luksch, O. Schimkovitz) a participar en la decoración de la iglesia (1905-1907), la cual, a través de su separación y elevación simbólica sobre la ciudad y su belleza moderna, constituyó un nuevo hito urbano, elevado en una acrópolis conjuradora del dolor psíquico a través de la belleza.

A partir de la denuncia del enmascaramiento de la modernidad detrás de las pantallas estilísticas de la historia, la postura crítica del nuevo grupo Sezession derivará, por un lado, en un ensimismamiento creativo propio de los movimientos modernistas y simbolistas, y, por otro lado, en una pretensión de inscribirse en la misma, en ocasiones para transformarla a través de su estetización. En este sentido, la concepción formal y conceptual de la metrópolis en la Viena de fines del XIX vinculada a la necesidad de crear formas acordadas con los tiempos modernos, se realizará en parte sin desprenderse de la memoria del pasado. De hecho, a pesar de la puntual modernización de la ciudad impulsada a partir de los proyectos urbanísticos del arquitecto Otto Wagner, la vigencia de la idea de ciudad como obra de arte primará sobre cualquier otro aspecto técnico.

La renovación estética impulsada por el movimiento sezessionista fundado en 1897, aspiró a fusionar todas las artes entre sí y éstas con la vida, como ha afirmido Carl E. Schorske, favoreciendo que el arquitecto se comportara menos como un constructor y más como un artista, mutándose en un Raumkünstler (un artista del espacio) y la arquitectura en Raumpoesie (poesía del espacio) (Clair, 1986: 76). La Viena fin de siglo, era una ciudad en renovación a costa de mantener la imagen de ciudad "artística", materializando abiertamente el debate entre arquitectura como arte y arquitectura como técnica en el campo de las actuaciones urbanas.

La concepción de la ciudad como obra de arte posee su más completa expresión en la influyente obra de Camillo Sitte El planeamiento urbano según principios artísticos (1889), quien basa su crítica a los planteamientos del urbanismo moderno en la reivindicación de las características de las ciudades preindustriales como modelos aprovechables para el presente, proporcionando sugerencias acerca de la reintegracion de unas bases artísticas en el planeamiento moderno, como la recuperación de los espacios públicos colectivos tradicionales, los criterios de emplazamiento óptimo de esculturas y monumentos públicos concretándolo en el desarrollo de la Ringstrasse y en la relación con la ciudad histórica (Collins, Collins, Sitte, 1980). La obra de Camilo Sitte, publicada en 1903, tuvo una gran repercussions en Wagner, quien también, como Sitte, consideraba el planeamiento urbano como una obra de arte total.

La obra teórica de Wagner aporta suficiente información sobre su preocupación por los temas urbanos precisando su concepción de la ciudad moderna. Las fuentes que compendian el pensamiento de Wagner sobre la ciudad se centran principalmente en su ensayo-manifiesto Moderne Architektur (1896, 1898, 1902)2, en su texto Die Grosstadt (1911)3, y en su informe para el concurso y propuesta de Plan Regulador para la Gran Viena de 1893. En su ensayo Die Grosstadt, expone las dos cuestiones fundamentales que planean en sus proyectos: la ciudad debe renovarse de acuerdo al espíritu de los tiempos, y en segundo lugar, ello debe hacerse siguiendo la guía del arte. El arte, en síntesis, debe adaptar el ambiente urbano al hombre que en este preciso momento lo habita.

Wagner promoverá en este marco la conciliación entre el arte y la técnica, entre la imagen de progreso y a la vez artística de la ciudad, pero partiendo de una postura antiacadémica plantea paradojas propias de una época en tránsito en la explicación de la relación entre belleza y funcionalidad. Wagner coincide con Semper en el concepto de "estilo" como la concordancia entre innovación del lenguaje y renovación de técnicas constructivas y materiales, y además con ste y con Riegl en su visión evolucionista del estilo como la expresión de los tiempos, representación del ideal de belleza de cada período y su voluntad artística: Es correcto suponer que el arte y los artistas siempre han representado su época (Wagner, 1993: 53) confluyendo con el lema sobre el zeitgeist secessionista: A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad.

Desde el punto de vista lingüístico su estilo evoluciona desde sus orígenes plenamente historicistas hacia la influencia epidérmica sezessionista, pero mantendrá siempre la constante del clasicismo como base para alcanzar avances renovadores en la línea protorracionalista en algunos de sus proyectos finales, actuando como el denominado por Nietzsche arquitecto "crítico", como aquel que es capaz de desprenderse del farragoso peso del eclecticismo historicista decimonónico4. Las razones de esta disyunción entre vida y cultura arquitectónica volcada hacia el pasado las explica Wagner en los siguientes términos: los acontecimientos (de la vida) se han sucedido a mayor velocidad de lo que ha evolucionado el arte (Wagner, 1993: 53), enquistado en los edificios del Ring de Viena, afirma en Moderne Architektur.

En su ensayo Wagner afirma que nunca puede ser bello aquello que no es práctico (Wagner, 1993: 64) y proclama la necesidad de crear formas de arte modernas acordadas con los tiempos modernos. Pero además, tanto en Moderne Architektur, como posteriormente en su texto Die Grozstadt, enuncia el postulado de que el fin último de la arquitectura de nuestro tiempo es el diseño armonioso de la gran ciudad. En esa búsqueda de armonía, la influencia de las ideas de Sitte y del urbanismo clásico-barroco, así como de la propia forma urbana heredada, serán cruciales en su propuesta del plan regulador para el crecimiento de la futura Viena, desde la escala global del plano que evidencia un crecimiento en anillos radio concéntricos formados por distritos o zonas, hasta el detalle del plan de ordenación del distrito XXII, donde las nuevas funciones e instituciones de la vida moderna ahora descentralizadas se encarnan en una morfología axial, simétrica y jerárquica heredada de formas urbanas tradicionales. Así en cada barrio planea un centro dominante con edificios públicos y semipúblicos, sala de reunión y sala de exposición, teatro, instituto, iglesia, dispuestos sobre un eje orientado hacia el centro de la ciudad.

Este escrito y su propuesta tienen su origen en la conferencia pronunciada por Wagner en el International Congress of Municipal Arts de Nueva York celebrado en 1910, que coincide además con la Städtebauausstellung (Exposición Universal de Urbanística celebrada en Berlín en 1910) que el propio Wagner cita en la introducción a su escrito. Wagner retoma la reflexión contenida en el concurso del Plan Regulador de Viena (1893), pero también una reflexión que se encauza en un contexto global de definición de la disciplina urbanística a nivel internacional, y que se revela a través de la celebración de congresos y exposiciones, estableciéndose instrumentos como el plan regulador, en un proceso en que los arquitectos van desplazando a los ingenieros en sus competencias sobre la planificación de la ciudad (Luque Valdivia, 2004: 933), y del que no queda exento el papel ejercido por la arquitectura en la construcción de la ciudad, tema candente en la trayectoria de Wagner.

El texto aparece ilustrado con las tres imágenes que expresan la condición del carácter básico de la propuesta: el plano general a escala 1: 100.000, donde se puede apreciar el concepto de crecimiento indefinido a partir de un modelo radioconcéntrico distribuido en sectores más o menos regulares que llega a fundir el centro de la ciudad con el territorio circundante. Wagner plantea el tema de la ciudad del crecimiento ilimitado con sectores gravitando y envolviendo el centro, convertibles en núcleos satélites, definidos de un modo más regular en torno a las áreas centrales y adaptándose a la topografía y a los caminos existentes en su fusión con el territorio a medida que nos alejamos del centro, hasta alcanzar un radio de 14 kilómetros, que podrían ser superados acorde con las necesidades. En segundo lugar, incluye un plano del distrito XXII a escala 1: 27.500, que permite una mejor definición de cada sector, donde combina el trazado reticular moderno con una jerarquía de equipamentos-monumentos centrales basada en ordenaciones barrocas; y una tercera imagen constituida por una vista área del mismo distrito XXII, donde prevé la construcción de manzanas regulares de 23 metros de altura entre calles del mismo ancho, que coincide con el centro monumental de la ciudad, y donde se observan las singularidades arquitectónicas enriqueciendo los trazados reticulares más uniformes destinados a uso residencial.

Wagner comparte la idea de Sitte del confort urbano pero difiere de su rechazo de los trazados en línea recta propios de la modernidad, puesto que El arte de nuestro tiempo ha transformado esta uniformidad en monumentalidad y sabe explotar este motivo arquitectónico mediante interrupciones acertadas (Wagner, 1993: 96). Como evidencian los detalles del plano regulador, Wagner emplea la retícula como morfología de crecimiento con edificación en altura de hasta 7 u 8 plantas generando cierta densidad y economía, pero alerta de la escasa o nula sensibilidad artística por parte de los ayuntamientos (fig. 1-2).

El breve escrito sobre la Die Grosstadt, cuyas ideas enriquecen recíprocamente Moderne Architektur, en un proceso de retroalimentación sobre la reflexión urbana, se articula en tres epígrafes, el primero de los cuales significativamente está referido a la "imagen de la ciudad". La visión que posee Wagner de la Grosstadt es eminentemente fenomenológica, pictórica, impresionista, como se observa en sus palabras y en sus dibujos y acuarelas. El concepto de carácter desarrollado por la teoría arquitectónica del siglo XIX (Quatrèmere de Quincy), como identificación entre forma y contenido se extiende hasta la arquitectura y teoría de la ciudad vienesas de finales del siglo en la recurrente acepción de límite o pantalla significativa hacia el exterior.

Wagner insiste en su idea de renovación de la imagen urbana, que como en arquitectura, se presta a la metáfora de la sastrería o vestimenta. Aquí se encuentra la segunda idea básica del texto: Es necesario adecuar pues la imagen de la ciudad a los modos de vida del presente (El arte, en síntesis, debe adaptar el ambiente urbano al hombre que en este momento preciso lo habita), haciendo gala de su postura más progresista y antiacadémica. No obstante, estos modos de vida deben ser transmitidos a través de una imagen artística, como reproducen gráficamente sus proyectos. En relación a este punto, Wagner aborda la cuestión de la moda en relación al estilo y a la indumentaria, afirmando que

De este modo, como él mismo comenta, un hombre vestido de manera moderna armoniza bien con los logros técnicos y los lugares de la vida actual, como el vestíbulo de una estación, el vagón de los coches-cama y todos los vehículos. Y reitera que

Wagner, adaptando a los tiempos presentes los mecanismos de seducción del espacio urbano barroco, muy presente en la ciudad de Viena, junto a la influencia de las teorías de Sitte, explica la necesidad de planificar y construir la ciudad artísticamente con el objetivo de atraer por medio de una impresión placentera tanto al ciudadano como al visitante, por lo que describe los elementos que definen una ciudad técnica y ambientalmente eficiente pero sobre todo hedonista y elegante, formada por elegantes escaparates de comercios, restaurantes, plazas con monumentos de notable valor artístico, a lo que agregar los mejores medios de transporte, una limpieza perfecta de las calles, y alojamientos confortables para todas las posiciones sociales.

No obstante, en un plano de interpretación más profundo, la ciudad wagneriana es una imagen ideal y utópica que obvia las contradicciones sociales, la falta de cohesión social e individual que la sociedad vienesa está atravesando en estos momentos, así como la insensibilidad administrativa y económica que determina una indiferencia hacia estos objetivos, lo que explica el esfuerzo por representar una Viena moderna al menos en el plano de las ideas y la teoría de la ciudad. Así Wagner abordaba la heroica tarea de concebir una Viena reestructurada colectivamente, una concepción vanguardista y utópica que de ningún modo coincidía con la realidad vienesa, la cual proseguía día a día su complejo proceso de desintegración... (Pizza, Pla, 2002: 46).

El segundo punto de su tratado sobre la metrópoli está dedicado a cuestiones más "técnicas" relativas al plan regulador, como la definición de la morfología urbana con su red viaria que define los segmentos urbanos constituidos por los distritos, centrándose el último apartado en los recursos o medios económicos para llevar a cabo el planeamiento, instando a la administración municipal a la expropiación y compra de los terrenos periféricos donde llevar a cabo luego el desarrollo futuro con el fin de evitar el vampirismo de la especulación privada. A pesar de la criticada falta de innovación o concreción del discurso –considerando que se trata de un plan no desarrollado–, observamos su realismo en el tratamiento de los niveles burocráticos, financieros y administrativos que revelan su conocimiento profundo de estos instrumentos y los obstáculos reales para ejecutar sus proyectos. Como han destacado algunas fuentes (Luque Valdivia), lo más significativo de la obra de Wagner es precisamente el entendimiento de la urbanística como arte, y en este sentido su aportación más notable no es técnica, sino estética. Wagner hace explícita, también por experienia propia, que la polémica arquitectos-ingenieros salpica de lleno a los temas urbanos, y por ello, aunque en todos los proyectos wagnerianos relacionados con la ciudad de Viena se llega a cierto compromiso entre el urbanismo como arte y como técnica, y de la ingeniería como obra que debe dotarse obligatoriamente de una dimensión estética, en su escrito clama a favor de dar la palabra al arte y a los artistas, interrumpir la influencia del ingeniero que destruye la belleza (Samonà, 1980: 115).

A continuación, se analizan tres vertientes configuradoras del concepto de la ciudad wagneriana encarnadas en las imágenes de su obra.

Wagner comparte los planteamientos de Sitte sobre la metrópolis como una obra de arte total, Lo más moderno de lo moderno en la arquitectura, son, sin duda alguna, las grandes aglomeraciones urbanas existentes en la actualidad, afirma en su obra Moderne Architektur, empleándose intensamente a lo largo de su trayectoria en la construcción de la ciudad a través de una serie de concursos y actuaciones para la Gran Viena, que se tradujeron en elementos de planeamiento moderno, como la correcta organización de las infraestructuras de transporte, la corrección de los cursos de los ríos Wien y Danubio, la creación de espacios verdes, y la proyectación de nuevas tipologías como edificios comerciales, bancos, almacenes, museos, muchos de los cuales no pasaron del papel. En el premio recibido en el concurso para el Plan Regulador de Viena (1893) bajo el lema "artis sola domina necessitates", muestra la metrópoli como tarea proyectual del arquitecto, articulando su propuesta, como se ha comentado anteriormente, en varios puntos: encauzar el curso de los ríos Wien y del canal del Danubio, indicar la terminación de las líneas de metro, diseñar el nuevo trazado viario entre la ciudad histórica y los suburbios limitrofes, extendiendo el plan hacia el territorio circundante a partir del Ring, en foma de ciudad de crecimiento ilimitado radioconcéntrico, armonizando con la forma urbis existente y explicando así su punto de vista conciliador entre tradición y renovación (Gravagnuolo, 1998: 248).

En 1894 Wagner recibe el encargo, tras su nombramiento como consejero artístico de la Comisión de Transportes de Viena por parte del Ayuntamiento, de participar en dos de los grandes proyectos urbanos de la época: la construcción del Stadtbahn, el sistema de red ferroviaria metropolitana vienesa con sus estaciones (1894-1900), en la que Wagner actúa como asesor artístico en el diseño de las mismas; y el proyecto de las instalaciones de los muelles y esclusas del canal del Danubio, ambos íntimamente relacionados, debido a que se habían establecido algunas secciones inferiores del metro a lo largo del Canal. Esta fecha que coincide con su nombramiento como profesor y director de la Escuela de Arquitectura de la Academia vienesa, supuso su consagración oficial, e inauguró un período de intensa creatividad en relación a la tarea de construir la imagen de la ciudad tal como había expuesto en sus teorías urbanas.

La construcción del ferrocarril metropolitano y sus estaciones, y el proyecto de construcción del Canal del Danubio, sintetizan algunos de los puntos contenidos en sus obras Moderne Architektur y Die Grozstadt. En suma, como ha afirmido Fritz Neumeyer, la histórica misión del arquitecto fue reconciliar la orientación utilitaria y realista de la arquitectura encarnada por las nuevas tecnologías constructivas con las formas idealistas y la expresión artística derivadas de la historia (Mallgrave, 1993: 119). De este modo, la concepción formal y conceptual de la metrópolis en la Viena fin de siglo se produce sin desprenderse completamente del legado de la historia, de la memoria del pasado, aferrándose al valor del genius loci, y el valor de lo urbano como memoria colectiva y estratificación del pasado (Aldo Rossi). En este sentido, han sido frecuentes las comparaciones de la modernidad vienesa con el tono radical de la vanguardia futurista o rusa, ya que el sezessionismo no plantea hacer tabula rasa del pasado, no destruye nada, no participa del mito de la revolución, ni del mito incendiario del patrimonio y los museos, sino de la regeneración (Clair, 1986: 46-57). Como afirma Peter Haiko, la concepción wagneriana de funcionalidad, adecuación y construcción no rechazaba lo artístico, la representación del aura de la arquitectura, pues el arquitecto debía convertir una forma constructiva en una forma artística (Mallgrave, 1993: 68)

En las láminas en que aparecen los elegantes dibujos y acuarelas de los diversos proyectos ofrecen múltiples informaciones sobre la idea de ciudad wagneriana, síntesis perfecta entre tecnología y arte, fecunda en referencias a la introducción del progreso tecnológico en la ciudad, a través de las obras públicas –puentes, viaductos, presas, líneas de transporte sobreelevadas a diversos niveles–, como el puente sobre el Wienzile que cruza por encima de las vías del metro (1893-98), y que comunica la línea de metro circular y la del valle del Wien, considerando la futura construcción del "Wien Boulevard", vía triunfal cuya realización esperaba realizar Wagner (fig. 3).

Más allá del planeamiento como tarea técnica, Wagner concibe la ciudad pictóricamente como imagen y paisaje urbano, y así lo expresa la ya mencionada idea de fisonomía de la ciudad, vinculada a las teorías de la percepción, sus sugerentes dibujos a vista de pájaro y sus acuarelas con perspectivas de fragmentos de la ciudad, dejando la representación de la morfología global de la metrópolis para el plano. La ciudad se presenta a menudo en los dibujos y teorías de Wagner como silueta o panorama, si bien fragmentada, traslaciendo la imposibilidad de abarcar la totalidad de la metrópoli por medios de representación tradicionales, mostrando así la crisis del modelo de ciudad limitada y abarcable y modificando la concepción del espacio-tiempo de la misma, desde el centro a las periferias que se desdibujan y funden con el territorio, como plantea muy bien el plan regulador de la Gran Viena de Wagner, de ahí la precisión de sus vistas fragmentadas de la ciudad que contienen sus propuestas renovadoras.

Wagner subraya la transformación iconográfica de la ciudad a través de intervenciones puntuales sobre la trama, generando una imagen pregnante que debía incorporar el significado de la modernidad, junto a la propuesta ideal de la planificación de la Grozstadt. La afirmación que mejor revela su pensamiento urbano se resume en esta frase:

La ciudad de Wagner no es el escenario vacío y estático de las taraceas de las ciudades ideales renacentistas, sino que materializa el movimiento de los medios de comunicación y de los transeúntes como rasgo caracterizador de la metrópolis contemporánea, una agitación que podía conducir al caos y la ignominia o constituirse en fuente de nuevos estímulos para el intelecto y los sentidos. El carácter dinámico, la multitud y la agitación de la metrópoli, junto a la asimilación de los componentes tecnológicos inscritos en los paisajes urbanos modernos, constituirán elementos de apropiación creativa de las vanguardias desde las primeras décadas del siglo XX, apareciendo una nueva sensibilidad hacia los efectos del maquinismo y sus sistemas productivos sobre la vida urbana. Temas como la velocidad, la multiplicación de trayectorias, el gigantismo de lo construido, la extralimitación de la ciudad convencional, la presencia de la tecnología, la revolución del tiempo, o la multiplicidad de estímulos visuales, olfativos y auditivos, están presentes en los ensayos que ensalzan las cualidades de la metrópoli, señalando aquello que Georg Simmel describió como el "acrecentamiento de la vida nerviosa" en su ensayo Las grandes urbes y la vida del espíritu (1903), y que August Endell reivindicaría positivamente en su ensayo La Belleza de la Metrópoli (1903)5.

Como capta la documentación gráfica relativa a los proyectos y realizaciones arquitectónicas y urbanísticas de Otto Wagner, el universo urbano no sólo está formado por la abstracción del planeamiento y los edificios, sino también por el dinamismo y la vida de la metrópoli, posibilitando la reconstrucción imaginaria de una Viena como metrópoli moderna sobre el papel. Pero además, este ambiente es procurado por el arte, responsable último de provocar una impresión favorable y placentera en el visitante o usuario urbano, pues, como indica el propio arquitecto,….Cuando se trate de decidir sobre todo esto, sobre qué cosa es más o menos buena, siempre será decisiva la cuestión estética, y por lo tanto, artística… Cuanto más responde una Grosstadt a su objetivo, mayor es el confort que ofrece y, cuanto más se le da al arte la palabra, más bella es (Pizza, Pla, 2002: 80). La belleza de la Grosstadt que Wagner describe en sus obras teóricas se reconstruye en los fragmentos de las perspectivas a vista de pájaro de la ciudad ofrecidos en las atractivas láminas de sus proyectos. En este punto es preciso destacar la responsabilidad gráfica del arquitecto en la seducción vinculada a la percepción sensorial de la arquitectura como uno de los pilares fundamentales de la composición arquitectónica y urbana. Esta metodología tendente a reducir el proyecto a un ejercicio gráfico se transmite a sus discípulos de la Wagnerschule, práctica criticada por la creación de proyectos como meros diseños sin nada útil detrás, con el objetivo de captar y estimular al gran público hacia el gusto por la arquitectura (Boris, Godoli, 1985: 158-159)6. La crítica de Loos se dirige hacia estos aspectos, donde de nuevo la "Verdad" se convierte en palabra clave contra la falsedad y la hipocresía atribuida al edulcoramiento de la realidad por parte del historicismo y el modernismo. En Moderne Architektur, el propio Wagner se refiere a estas cuestiones de la representación gráfica adecuada al gusto moderno y a las innovaciones que surgen en las técnicas de representación sezessionistas, destinadas a despertar el interés del espectador hacia una obra.

Acerca de la importancia de la percepción de la arquitectura por parte del usuario, Wagner ofrece testimonios notables al respecto en sus obras, al declarar que

Parece por lo tanto evidente que existe una contaminación de las experiencias de las artes plásticas coetáneas en esta condición visual de la arquitectura, y a su vez de las teorías y ensayos que se estaban desarrollando sobre los mecanismos de la visión que afectaron lógicamente a la renovación de los medios pictóricos. Como señala J.M. Rovira, el libro de Wagner se muestra deudor de una larga tradición vienesa, que desde Theodor Fechner hasta Adolf Göller, pasando por Konrad Fiedler y su teoría de la pura visibilidad, hasta los ensayos sobre el Einfühlung (empatía) de Vischer, se centraron en la ciencia del arte como ciencia de la percepción7.

De hecho, el término "imagen" destaca en cualquiera de los aspectos de composición urbana a los que se refiere Wagner en su obra teórica. Este enfoque determina analizar una serie de aspectos que aparecen en su teoría pero que son excluidos de las láminas de sus proyectos. En concreto las referencias que hace Wagner a la caótica y antiestética periferia, con las precarias viviendas de las clases menos favorecidas de los suburbios de las zonas industriales, donde condena la uniformidad especulativa. Pero además, la concepción hedonista de la arquitectura y la ciudad por parte de Wagner conlleva el establecimiento de una postura de cierto rechazo ante ciertas presencias ligadas al nuevo paisaje urbano generado por el progreso de la metrópolis, revelándose su idealismo al refererirse a que las fábricas que aparecen en los suburbios con sus grandes chimeneas perjudican la imagen de la ciudad, formal y ambientalmente, por el humo y hollín generados, los cuales perjudican a los monumentos y al aspecto de las calles. Sobre este asunto, critica que el desorden prime en las alineaciones de los edificios, los postes telegráficos de madera repartidos por todas partes, las vías, los horribles mástiles del tendido eléctrico de los tranvías, las farolas de gas colocadas con igual desorden, junto con un buen número de tenderetes, que forman una imagen realmente salvaje de la calle (Wagner, 1993: 114-115), que contrasta radicalmente con las imágenes ideales de sus láminas en las que se reproduce la ciudad limpia, elegante, utópica, el sueño de la Grosstadt vienesa. No obstante, para Wagner el planeamiento urbano se ha de dividir en dos partes: el crecimiento de la periferia y el centro compacto de la ciudad, donde los deseos de reforma se han de acomodar a los edificios, monumentos de arte y jardines existentes. Wagner distribuye la responsabilidad de la imagen artística de la ciudad entre los poderes municipales y la labor de arquitectos y artistas. La crítica a los primeros es constante en sus escritos por entorpecer la buena tarea de los segundos.

Como antídoto a este escenario, el arte urbano y su composición práctica es prescrito en Moderne Architektur atendiendo a los mecanismos morfológicos de la buena forma perceptiva, entre ellos el cuidado en la ordenación de plazas y calles, la relación armónica entre la anchura y longitud de las calles, su dimensionamiento en relación a la altura de los edificios; la relación proporcional entre edificios, espacios libres y monumentos escultóricos o mobiliario urbano (fig. 5). Su concepción de la ciudad como escenario donde transcurre la vida cotidiana cargada de estímulos sensoriales, se refleja en su preocupación por las perspectivas finalizadas en hitos monumentales, las vistas y ejes que ha de adoptar la composición de los espacios urbanos y la de los propios monumentos, la variedad en las alineaciones, la creación de espacios, plazas y jardines delante de los edificios, la bifurcación de las calles en torno a esculturas y fuentes y la colocación de aquellos objetos que ha de recoger la propia superficie viaria como alamedas, pérgolas, setos, kioscos, etc. (Wagner, 1993: 107).

Su enfoque fenomenológico explica la previsión de puntos de descanso visual en espacios demasiado vastos o abiertos por medio del emplazamiento de esculturas y fuentes, mientras que las líneas de farolas, balaustradas, avenidas, andenes, aceras formarían las directrices lineales de división visual. Las lecciones del urbanismo renacentista y barroco y del influyente Camilo Sitte parecen obvias, sobre todo el entendimiento de la planificación urbana como un arte de la composición de los volúmenes, siluetas, colores, perspectivas, y ornamentos de la ciudad. La ciudad concebida por Wagner permite interpretar sus recomendaciones como un intento de aplicar estrategias museográficas a la propia ciudad entendida como obra de arte que contiene otras obras de arte, formulada de este modo como museo de obras arquitectónicas, de espacios, de tejidos y ambientes urbanos, como contenedor de obras de arte, como museo de la memoria, entendida sta como recuerdo o evocación de personajes o acontecimientos históricos, culturales, o religiosos. Su instancia a la visualización o puntos de vista óptimos para la apreciación correcta de cada monumento así lo corroboran, al igual que su consideración pictórica y plástica de la arquitectura heredada de la tradición barroca,

El análisis de las propiedades de la visión se va enriqueciendo en las diversas versiones del Moderne Architektur, abriendo camino a la percepción sensorial y fenomenológica, impresionista, considerando factores como el ángulo de visión, el color, las condiciones atmosféricas, y ofreciendo finalmente una serie de reglas a seguir por un arquitecto para conseguir un efecto artístico de la composición urbana: agrupar las obras para que produzcan un efecto global (silueta de un edificio, de un grupo de edificios, del cerramiento de una plaza, etc.), aprovechar las características del terreno y del fondo paisajístico, crear nuevas perspectivas y nuevas visuales…; proyectar una calle considerando siempre las perspectivas cambiantes que se ofrecen al espectador; situar y enfatizar de manera adecuada el punto de descanso visual, localizar los cambios de eje, ponderar el tamaño y la importancia de los edificios y monumentos en relación a la imagen de la calle, plaza o ciudad; caracterizar la obra con claridad, para que pueda aprehenderse de manera clara, fácil y rápida; saber valorar el tamaño de las esculturas respecto a las partes del edificio, distancia de contemplación, etc.; elegir los colores, crear visuales, determinar la iluminación y las condiciones acústicas de las salas, entre otras (Wagner, 1993: 73-74). Todo lo expuesto sugiere el interés por investigar la existencia de ciertas relaciones de los sistemas de representación wagnerianos con las grandes tradiciones de la representación de la ciudad en la Edad Moderna.

En el marco de la gran ciudad wagneriana, se ofrecen fragmentos construidos o proyectados que ofrecen la traducción de su evolución y compromiso lingüístico entre tradición y modernidad. Por medio de estos recursos, Wagner se convierte en el maestro del ilusionismo, de la reconciliación del arte con la técnica, del Baukunst. Entrando de lleno en la polémina de su tiempo entre arquitectos e ingenieros, como apunta Fritz Neumeyer, el objeto arquitectónico para Wagner debe cumplir su función cultural y urbana de asimilar, integrar, mediar y transformar el contexto dado de la realidad moderna (Mallgrave, 1993: 120). Un proceder que puede parecer hasta cierto punto justificado para tratar de evitar las críticas conservadoras contra los partidarios de la desnudez constructiva de las obras que mostraban técnicas como el hierro, como se manifestó en el ferrocarril elevado de Berlín y su impacto en el paisaje urbano, o en la ácida crítica de intelectuales y artistas a los efectos de la Torre Eiffel. De este modo, la elegante metrópolis que Wagner representa en sus dibujos, no es una ciudad futurista vanguardista sino que evoca una modernidad solemne y elegante. De hecho, el recurso a la monumentalización de la ciudad fue su preocupación constante, no slo aplicable a la estetización de las obras de ingeniería, sino también, a la ubicación de esculturas o a la implantación de la edificación.

En la imagen de la ciudad moderna que aparece en la lamina de Otto Wagner que contiene la imagen del aspecto de los muelles del Canal del Danubio (1897), una vista aérea espectacular de la ciudad en movimiento recoge las instalaciones portuarias, el Stubenviertel y los nuevos puentes cruzando el canal (fig. 6). En el marco de su implicación en la construcción del Stadtbahn desde 1894 a 1900, aparece asimismo como protagonista el tema de las comunicaciones y las obras públicas de la metrópolis. La obra pública ofrece un fuerte impacto visual y una imagen innovadora y dinámica del ambiente urbano, surcada de puentes, viaductos, estaciones, cuyas estructuras metálicas conviven o se camuflan con formas decorativas históricas o modernas. En otros dibujos como en las vistas del Ferdinandbrücke se recrean detalles que en la misma línea de combinación de tecnología y arte, apuntan a la construcción de una ciudad burguesa moderna bella y hedonista, donde abundan motivos decorativos extraidos del repertorio Sezession (fig. 7). Wagner aborda en sus escritos el impacto de las nuevas infraestructuras urbanas, adoptando una actitud crítica a toda obra que atente contra la imagen artística de la ciudad, como es el caso de las vías situadas a nivel de la calle para vehículos de tracción animal, eléctrica o a vapor, que desfiguran siempre la imagen de la calle, ocasionan molestias a la circulación peatonal y cuya incidencia en la imagen de las calles es a veces funesta (Wagner, 1993: 107). Las diversas modalidades de ferrocarriles metropolitanos, subterráneos o elevados, también provocan impactos en la imagen de la ciudad. Paradójicamente en Moderne Architektur, Wagner comenta:

Como se observa, su postura ante la presencia visual de la técnica es muy ambigua y conservadora, pues en la construcción de puentes alude a la brutal aparición de estructuras de hierro sin ninguna intención artística, antes de que el arte y los artistas colaboren para que la visión axial del puente reciba un tratamiento artístico. En suma, la ciudad wagneriana declara la imposibilidad de la existencia de la técnica sin el concurso de la estética.

No obstante, en el contexto de la renovación de la ciudad, el simbolismo otorgado a la importancia de los nuevos medios de comunicación sobre la trama urbana debía aliarse con la aportación estética Sezessionista, que cumplió un papel fundamental en la neutralización de la frialdad y fealdad de la ingeniería tal como deseaba Wagner, contando en el diseño de las estaciones de metro con muchos colaboradores –Olbrich, Hoffmann, Josef Plecnik, Max Fabian, Leopold Bauer, etc.–, quienes proporcionaron planos de ms de treinta estaciones. Las estaciones, con sus plataformas y escalinatas, cabinas de señalización y oficinas de venta, arcos de soporte y columnas, vías, puentes, terraplenes, viaductos y túneles, se convierten as en los nuevos hitos urbanos, en polos de atracción de la actividad ciudadana (Waissenberg, 1984: 175-213), en elementos innovadores en su estructura, en su relación con la topografía urbana, y en general en su estética decorativa (fig. 8).

En los edificios del Canal del Danubio, la esclusa de Nussdorf y el bloque de administración (1894-1898), el puente de servicio de estructuras reticulares sobrevolando la esclusa, formaban parte de un programa ms ambicioso para la regulación del Canal, que iba a ser ampliado y habilitado para la navegación en cualquier parte del río, destacando los diseños de Wagner para los puentes río abajo del Canal, que propuso como parte de la reorganización de la Stubenviertel, si bien nunca pasaron del papel (Boris-Godoli, 1985: 96).

Tanto la red de metro como las obras del Canal del Danubio son ejes y piezas clave en la configuración morfológica e iconográfica de la ciudad moderna. Como se ha afirmido, en la Wagnerschule, el programa propuesto a los arquitectos consistía en dar a las construcciones utilitarias "formas artísticas", y en promover la utilización de materiales industriales en las obras, que adems de su papel funcional, estaban destinados a ser puntos fuertes del paisaje urbano. Algunos de los discípulos de Wagner contribuyeron as a perpetuar la imagen de la ciudad wagneriana en sus obras públicas y monumentos, as como la definición de ciudad como campo de relaciones dinámicas gracias a los medios de transporte.

Como se ha comentado, una de las características de la arquitectura wagneriana es su dimensión urbana, que ofrece a su vez diversas aportaciones, entre ellas, la aparición de nuevas infraestructuras urbanas, la apertura de plazas o espacios públicos delante de los edificios, o la generación de hitos monumentales, como se observa en sus proyectos para el Artibus, el Palacio de Justicia en el Ring, la Caja Postal de Ahorros o la iglesia de Steinhof. No obstante, en parte el debate sobre la ciudad en este período se centrará en el trabajo sobre la piel de las fachadas urbanas, que separaba el mbito degenerado…de la vida privada y el mbito teatralizado de la vida pública (Pizza, Pla, 2002: 19).

En este sentido, la redefinición de la imagen de Viena entre los dos siglos se centra en el debate fenomenológico sobre el valor de las apariencias, de la epidermis de la arquitectura, sobre la cesura entre espacio interior y exterior, y sobre la fachada como elemento configurador del escenario urbano, en suma, sobre la semantización o desemantización pertinente en este mbito. Loos acudió a la metáfora de la sastrería o del tatuaje para ahondar en los valores del revestimiento, reaccionando de manera adversa contra el esteticismo sezessionista y la filosofía del diseño de las Wiener Werkstätte de Hoffmann8.

El problema de la envolvente posee en cualquier caso al menos dos implicaciones, una arquitectónica, que a lo largo del siglo XIX se había relacionado con el debate arte-técnica y con la sinceridad constructiva como tarea moral del arquitecto. Y, por otro lado, una implicación urbana, que tiene que ver con el papel simbólico de la arquitectura en el mbito de la ciudad y con las relaciones entre arquitectura y ciudad. Nos detendremos fundamentalmente en este punto. Como ya hemos apuntado, en el seno del movimiento renovador sezessionista, el revestimiento continúa actuando como un signo de los valores de la renovda arquitectura. Consciente de sentar las bases de una nueva forma de belleza antiacadémica, Wagner denuncia el enmascaramiento de la modernidad y sus funciones detrás de las fachadas de la arquitectura historicista, aunque su actitud es desigual en unas obras y en otras, en que el revestimiento oculta la estructura, o por el contrario, traduce una razón constructiva o declara su veracidad decorativa (aplacado en la Caja Postal de Ahorros o Steinhof).

El compromiso entre el arte y el progreso modernos contenido en Moderne Architektur manifiesta su idea de regeneración de la sociedad a travs del arte, a sabiendas que, en el fondo, la decoración y el tratamiento de la envolvente de la edificación afectaban a la configuración formal y semántica del paisaje urbano. Aproximadamente desde 1900, Wagner introdujo novedades en el espacio público vienés a través de los planteamientos estéticos compartidos con Klimt y otros artistas de la Sezession, sustituyendo el repertorio historicista por el nuevo lenguaje figurativo. La belleza siguió siendo una cuestión de "piel", una funda estética para generar un decorado urbano, como aparece en los ejemplos de las Casas de renta en la Linke Wienzile; en el Sanatorio de Steinhof, y en el proyecto no realizado de Galería de Arte Moderno (1900). En las viviendas, el lenguaje wagneriano adopta un vocabulario sezessionista que cubre las superficies tersas de sus fachadas, simulando una superficie continua y plana como un textil que enmascara la realidad constructiva o compositiva de su arquitectura. Habitualmente se trata de una ornamentación ejecutada según la técnica del esgrafiado, por medio de revestimientos semi-industriales cerámicos impermeables, o piezas vidriadas, esbozando tambi funcional y técnicas, higínicas y económicas, como la facilidad de limpieza. Alindose con los nuevos materiales como el hierro y el hormign armado, el revestimiento cerámico, ofrece una ltima posibilidad de reencontrar el aura amenazada por la lógica constructiva racionalista, su grafismo permite singularizar los objetos arquitectónicos ante la amenaza de la homogeneidad urbana, de una ciudad "sin atributos" sumida en el anonimato, generando una visin pictórica de la ciudad. El color se alía con el revestimiento para incidir an ms en esta condicin y la fachada se convierte en una pgina en blanco donde trazar, como un simple tatuaje, un ornamento que afirma su autonoma propia (Boris-Godoli, 1983: 171). Esta aproximacin sensorial a la arquitectura, atenta a cualidades como luz, color, perspectivas, y con abundantes contaminaciones de las artes plsticas de la Sezession, pudo recibir el influjo de las teoras de Andr Gller, quien en 1888 publica "Die Entstetung der architektonischen Stilfomen" (El origen de la forma y el estilo arquitectnico), como seala Rovira.

En suma, sobre el plano de fachada aparecen nuevos motivos y materiales de revestimiento que contribuyen a proporcionar continuidad al concepto de "ciudad hedonista, bella, decorada", por lo que la ciudad modernista se plantea como el escenario esttico de la vida humana, con efectos psicolgicos sobre el individuo. Klimt y la Sezession influirían en Wagner en dos sentidos: afianzaron su compromiso con lo moderno y le brindaron un nuevo lenguaje visual para sustituir los estilos históricos de la Ringstrasse. Wagner plantea una integración de la forma tectónica con la figurativa y ornamental, no obstante, el nuevo vocabulario decorativo coincidi con los comien sos de una oposicin pblica a las obras de Wagner debido a la heterodoxia de sus planteamientos estilísticos, lo que determin, junto a otras razones, que algunos de sus ms ambiciosos proyectos no fueran realizados. Por otro lado, esta tendencia a potenciar el grafismo del proyecto por parte de los discipleship de la Wagnerschule, fue objeto de crticas por los efectos de camuflaje que escondan en ocasiones proyectos tradicionales bajo una ptina de modernidad, y por constituir tentativas de renovar casi exclusivamente los aspectos iconogrficos (Boris, Godoli, 1985: 158).

Las texturas de las pieles de Wagner asociadas a una simplificacin volumtrica de la forma se observan en proyectos como la casa del esclusero sobre el Canal del Danubio (1904-1908), o en la casa de alquiler del 38 de la Linke Wienzile (1898-99), cuyos medallones dorados bajo la lnea de cornisa son de Koloman Moser, o en la contigua Majolikahaus (1898), con un grafismo propio de las pginas de Ver Sacrum (fig. 9). Sobre ellas opina Adriana Giusti: En el momento en que la pared del edificio se convierte en una superficie lisa y continua, la tercera decoracin (el relieve) es reemplazada por una dimensin psicolgica y emotiva: son la lnea y el color que sustituyen a la realidad espacial (Boris, Godoli, 1985: 46). No obstante, el hecho de que la modernidad vienesa interprete la modernidad sin hacer un mito de la manifestacin de la tcnica, de la exhibicin de la estructura… es absolutamente peculiar en el marco de la cultura europea de entre siglos y puede explicarse precisamente a partir de la influencia de la idea de Semper de la pared como lmite espacial cargado de valores simblicos (Fanelli, 1999: 66). La voluntad de la transformacin epidrmica e iconogrfica de la ciudad, con sus implicaciones a nivel simblico, como ha recorddo kos Moravnsky, aparece planteada en la teora de Semper sobre el velo esttico que posea incluso la estructura ms primitiva. El tema de la mscara como elemento que establece un vnculo entre exterior e interior, entre superficie y profundidad es un elemento constante en este perodo, la mscara, es para bien o para mal, el smbolo que expresa temas que no pueden expresarse por la estructura interna. La necesidad de la mscara como comunicacin fue una constante desde las primeras dcadas del siglo XX como ingrediente de la moderna metrópoli, como el filsofo George Simmel refiere en su "Soziologische sthetik" (1896), y en su ensayo sobre "Das Problem des Stiles" de 1908 (Mallgrave, 1993: 204).

En efecto, este discurso sobre la construccin de la forma arquitectnica cobra especial inters en toda la obra wagneriana como sealn varias fuentes, enlazando con la teora semperiana de la razn tectnica de las formas enunciada en su libro Der Stil, tal como aparece planteada en Moderne Architecktur en el captulo dedicado a la construccin, donde Wagner afirma que toda forma arquitectnica ha nacido de la construccin y, a continuacin, se ha convertido en forma artstica, dependent a su vez de las nuevas tcnicas y materiales y de las nuevas necesidades que la arquitectura deba satisfacer (Wagner, 1993: 79). Y por otro lado, enlaza con las ideas de Btticher sobre el revestimiento arquitectnico lgado al concepto acadmico de carcter. Si la kunstform deba expresar la estructura constructiva o ser un caparazn decorado llev a Btticher a la disociacin entre kernform, parte estructural, funcional; y kunstform, smbolos, decoracin, aluciendo al objeto revestido, y al "carcter" como la conexin esencial entre forma y contenido (Oechslin, 2002: 53-55). Las teoras de Botticher y Semper referidas a la kunstform desatar las crticas al concepto de cascarillo estilstico, asumidas en los planteamientos simbiticos propuestos en la obra de Wagner (Oechslin, 2002: 91-92) y por supuesto, la reflexin sobre el ornamento y la vestimenta de Loos. A pesar de inscribirse en la tradicin decimonnica, al abrazar un funcionalismo simblico presente en el papel ennnoblecedor confiado en el historicismo al ornamento tradicional, existe pleno consenso en ensalzar la modernidad con que Wagner trata la opcin del revestimiento en proyectos como la Postparkasse y la iglesia de Am Steinhof, las cuales evidencian mtodos constructivos independientes de sus soluciones formales de revestimiento, por medio de un tratamiento autnomo en las leyes de distribucin del aplacado fijado con clavos de aluminio (Clair, 1986: 238-241; Fanelli y Gargiani, 1999: 78-91).

A pesar de la admiracin de Adolf Loos por la obra precursora de Otto Wagner, ste crea un tipo de arquitectura constitutiva del conjunto urbano, cuyas funciones sociales y valores comerciales y culturales se dirigen fundamentalmente hacia el espacio exterior. La evasin, el narcisismo, el hedonismo, actan como valores dominantes, los cuales sern el centro de las crticas paralelas de Adolf Loos y del periodista Karl Krauss a favor de una esttica de la moralidad y la honestidad. La reaccin de Loos fue negar la capacidad comunicativa y las teoras asociacionistas heredadas del siglo XIX, de la fachada hacia el mundo urbano, la casa es muda al exterior, no simboliza nada.

En sus escritos, Adolf Loos renueva al concepto de arquitectura parlante representada en el Ring pero tambin al decorativismo de las realizaciones modernistas, proclamando que la piel de los edificios ser el instrumento de aislamiento del espacio colectivo simblico, y por ello la necesidad de proteger al individuo mediante su neutralidad y su interiorizacin9. Para Loos el ornamento es un delito y el uso y abuso del ornamento como revestimiento y decorado disloca la realidad de la ciudad y la vida interior del individuo. Loos parte del concepto de sastrería, y contrapone la ciudad de las apariencias, del espacio urbano, con sus estereotipos, a la ciudad de la introspeccin artstica y de la interioridad domstica. El silencio y la abstraccin deben dominar el espacio pblico como signo de civilizacin. La crtica ms radical contra el papel del ornamento como signo de degeneracin social y moral, implica un dar la espalda a la ciudad edulcolorada de la burguesía, a la hipocresía, a los valores decorativos y de moda de la Sezession. !Pronto reluciran como muros blancos las calles de las ciudades!, afirma Loos en su ensayo Ornamento y Delito (1908).

El problema era que sin decoracin convencional un edificio en esta poca era visto como un cuerpo sin ropa. Slo la vestimenta poda definir la posicin socio-cultural, as el ornamento conlleva la funcin de "individualizar" la arquitectura (Mallgrave, 1993: 78-79).

A lo largo de toda su trayectoria, Wagner defendi su concepto de ciudad como obra de arte y, a su vez contenedor artstico de otras obras de arte, plsticas y arquitectnicas, que oscilan desde el arte urbano –escultura pblica– hasta el decorativismo de las fachadas y el tratamiento esttico de la obra pblica. En Moderne Architektur (1895) aparecen alusiones al arte pblico, argumentando la idea de que la arquitectura es la madre de las artes y que las piezas de escultura urbana deben adaptarse a la silueta, el fondo y las dimensiones de la ciudad y sus edificios. Por otro lado, aluciendo al nuevo estilo y a sus efectos ornamentales en los edificios, afirma la idea de ciudad como escenario teatral que provocar efectos perceptivos en el espectador. Por otra parte, Wagner mostr un serio compromiso con el impulso de eventos expositivos e instituciones vinculadas a la renovacin del diseo y la creacin artstica contempornea, mediante la produccin de elementos estructurantes, hitos simblicos y monumentales en la trama, o, en otros casos, metforas arquitectnicas de modernidad que formaran parte de la cartografa de la ciudad burguesa.

Como ha estudiado R. Kassa-Mikula, Otto Wagner en sus primeros tiempos aspiraba a convertirse en arquitecto imperial y en este contexto proyect una serie de obras, museos y monumentos no realizados, relacionados con la exaltacin imperial de los Habsburgo, entre ellos el proyecto de intervencin en el Hofburg (entre 1895 y 1898), un espacio altamente simblico en que tendra ocasin de dialogar con el monumental proyecto de G. Semper. En la Marie Teresian Platz, el Kunsthistorisches y el Naturhistorisches Museum (construidos entre 1871 y 1891 por Semper) enmarcan el palacio real y otras instituciones de gobierno, forman el Kaiserforum a travs del Ring, son el emblema de la simetra entre arte y ciencia aplicada a la forma urbis y materializan la capacidad estructurante de la forma urbana y de la imagen de la ciudad –singularidad– que poseen las instituciones museisticas en toda Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Pero el proyecto no fue completado como se haba concebido inicialmente. Wagner realizara una propuesta para este mbito en dilogo con la arquitectura semperiana, que tampoco pasara del papel, prescindiendo de los establos imperiales en su intento de redefinir, ampliar y monumentalizar el rea del palacio imperial, con un sentido de exaltacin propagandstica de la monarqua y siguiendo la idea de generar un foro imperial en el corazn de la Viena de la Ringstrasse. El monumental proyecto, que reflexiona sobre el concepto de lmite y la memoria del lugar, introduce la construccin de un puente de hierro y cristal sobre la calle, recurso wagneriano del contrapunto entre tradicin y modernidad que aparece en otros proyectos, incluyendo piezas como puentes o estaciones de metro, construdos con nuevos materiales en contraste abierto con el tratamiento del conjunto, y, que, como ha sealado tambin Josep Maria Rovira, plantea el discurso de los nuevos materiales acechando por introducirse en la arquitectura de la ciudad moderna del futuro (Wagner, 1993: 15).

Por otra parte, las instituciones relacionadas con el arte iban a contar con una presencia muy significativa en sus diversas propuestas de actuacin en la trama urbana vienesa. La dimensin urbana con que aborda sus proyectos para las artes aparece tempranamente en Artibus (1880), elaborado con motivo de un concurso para un rea de museos (fig. 10). Se trata de un proyecto de tradicin acadmica en la lnea de los solemnes Prix de Rome, monumentalista y clasicista, con referencias tipolgicas y formales a la arquitectura palacial y religiosa del barroco austraco. El inters de Artibus reside en su condicin de ejercicio ideal para un rea museistica de una ciudad utpica, cuya composicin axial, y los abundantes recursos como fuentes monumentales, amplias plazas en exedra y largos ejes de perspectiva proyectados sobre un idlico paisaje de jardines junto a un curso fluvial (Gravagnuolo, 1998: 247), retoma un tema proyectual habitual en el siglo XIX, la metfora del museo como acrpoles del arte, que haba triunfado en Alemania y en Estados Unidos. Dentro de estos empla zamientos privilegiados, en Berlcin, el Estado prusiano impuls una decisiva poltica cultural centrada en la concentracin de diversos museos sobre la pennsula formada por los ros Spree y Kupfergraben –la denominada Museumsinsel o isla de los museos–, concebida bajo la idea triunfante de "acrpoles del arte". En el caso berlines fue determinante el encargo de la ordenacin general, regularizacin y monumentalizacin del rea del Lutsgar ten al arquitecto de Estado K. F. Schinckel, dentro del cual la construccin del Altes Museum ocupara un lugar destacado, cerrando el lado norte de un cuadriltero limitado por el palacio real al sur, la catedral al este y el Arsenal al oeste. Posteriormente otros edificios museisticos –Neues Museum, National Galerie, Kaiser-Friedrich Museum, Museumforum (Pergamon Museum, Vorderasiatisches Museum, Deutsches Museum)– construidos entre 1830 y 1930, fueron modelando funcional y formalmente la pennsula del Spree, albergando distintos grupos de colecciones hasta configurar el paisaje urbano de la Museumsinsel. Con toda probabilidad, estos modelos sobre el crecimiento urbano derivado de reas museisticas llevado a cabo en las principales capitales europeas del momento inspiraron los conceptos wagnerianos10.

La creacin de museos y espacios artsticos como motores de regeneracin y reestructuracin urbana y como monumentos-smbolo del sistema, segn la terminologa de Argan, posee un lugar destacado en la obra de Wagner en los fallidos proyectos de reforma urbana de la Karlsplatz vinculados a la construccin del Franz Josef-Stadtmuseum (Museo de la Historia Nacional de Viena) a lo largo de la primera dcada del siglo XX. De hecho, la idea de crear fragmentos urbanos destinados a espacios de las artes que expresaran la importancia del valor del arte en la ciudad como smbolo de civilizacin y cultura de los pueblos se recoge en este planteamiento, y estuvo muy presente en la obra proyectual de Wagner, en diversos empla zamientos de la ciudad. Los planes y proyectos urbansticos y arquitectnicos que se propusieron sobre la zona de la Karlsplatz estaban destinados a configurar una nueva centralidad simblica en la trama y en la imagen de la ciudad moderna. El propio edificio de la Sezession, diseado por Olbrich, ocupa un lugar privilegiado en la nueva configuracin de la ciudad, precisamente en el rea de la Karsplatz, deba acompaarse de otras instituciones artsticas y por un nuevo espacio pblico fruto de la regularizacin del espacio creado por las nuevas arquitecturas, por las dos estaciones de metro, y otros edificios representativos expositivos. Un espacio que deba transformarse pero considerando y respetando la presencia de la admirada Karlskirche de Fischer Von Erlach, que sera englobada en una nueva ordenacin viaria de trfico (Oechslin, 2002: 100-101).

La decisin tomada en 1900 por el Consejo Municipal de Viena, bajo la presididencia del alcalde Lueger, sobre la creacin de un museo municipal que ocupara el lado este de la plaza, determina la convocatoria de un primer concurso de proyectos en 1902, prolongado en otras convocatorias hasta 1912, en las que la participacin de Wagner fue decisiva. Los proyectos tendentes a la regularizacin de la Karlsplatz encarnan las directrices enunciadas por Wagner en Moderne Architektur acerca del arte de la composicin urbana. Este proyecto fue conflictivo en la trayectoria de Wagner, pues las decisiones del jurado siempre se paralizaron y finalmente ningn proyecto fue construido aunque se abri una discusin entre tradicin y modernidad urbana de mximo inters. El Franz-Josef Museum proyectado para la Karlsplatz deba formar, segn el programa que el concurso especificaba, una "agrupacin armoniosa" con la iglesia de Fischer von Erlach, y constitua la posibilidad de crear en el corazn de Viena un vasto conjunto monumental, reurbanizando toda la plaza. Esta actuacin plantea un doble inters, primero por los sucesivos concursos entre 1900 y 1912 en los que participa Wagner y en los que puede seguirse puntualmente su evolucin conceptual y lingstica, y su alejamiento paulatino del historicismo de la tradicin barroca hacia soluciones clsicas depuradas; y en segundo lugar, y precisamente por esto, por las polmicas generadas en torno al lenguaje, entre los conservadores y los partidarios de la modernidad (fig. 11). Como se ha mencionado, los proyectos presentados por Wagner generaron controversias y divisin de opiniones entre los miembros del jurado11, pero en sus diversas versiones entre 1900 y 1909, ofrece una articulacin bsica de refuncionalizacin y monumentalizacin de la zona.

En la vista de pdaro de la Karlsplatz que acompaa el proyecto aparece el Museo, la Iglesia, el Colegio Tcnico, la Escuela Evanglica y los grandes almacenes proyectados por Wagner en 1904, y a la derecha en el encuentro con la Wienzile el edificio de Olbrich para la sede de la Sezession, con una clara intencionalidad de ofrecer una imagen que excediera el mero monumento, para abrazar la dimensin urbana del conjunto, expresivo de los valores de la ciudad moderna renovada, y donde el lenguaje esttico de la Sezession deba caracterizar los diversos elementos de la composicin urbana (fig. 12).

En la obra de Wagner se anticipan algunas cuestiones planteadas por Kevin Lynch en La imagen de la ciudad (1960), la cual abre las puertas a los estudios de percepcin psicolgica y legibilidad urbana como parte de la memoria colectiva. Esta cualidad estara encarnada en edificios-smbolo –mojones, hitos–, que establecen una relacin semntica –recordar que el edificio ms emblemtico est dedicado al Kaiser Franz-Joseph– al tiempo que sirven de orientacin y localizacin espacial. El museo de Wagner, en este sentido, asume su condicin monumental y acta como punto de referencia visual susceptible de transformar el paisaje urbano, actuar como medio de propaganda, traspasando sus propios lmites fsicos para generar un segmento de la trama urbana como pieza clave del controvertido plan de transformacin de la Karlsplatz.

El escenario de la ciudad necesita tambin contener otras obras de arte y elementos de mobiliario urbano que poseen una funcin significativa en estos proyectos y cuyo empla zamiento se basa en una atenta investigacin de composicin urbana como ya se ha comentado. Los diseos de estatuas del emperador, el Monumento a La Cultura presentado por Wagner en 1909 junto al Franz Josef Museum, as como la fuente para el extremo oeste de la Karlsplatz, eran para el arquitecto elementos esenciales, puntos de descanso visual y anclajes en el movimiento horizontal del espacio. Como afirma R. Kassa-Mikula Son, por as decirlo, los puntos focales del arte urbano y sin duda sern aceptadas por todos como edificantes en todos los sentidos (Mallgrave, 1993: 43).

La realizacin de estas propuestas coincide en parte con el apoyo demostrado por Wagner a la creacin artstica contempornea en el perodo de su mayor vinculacin a la Sezession. El proyecto no realizado para una "Galera de arte moderno" en 1900 (fig. 13), se justifica en la voluntad de fomentar instituciones dedicadas al arte contemporneo y en la implicacin del arquitecto en la campaa para crear una galera estatal de arte moderno patrocinado por el Estado desde el Consejo de las Artes. Como un miembro activo del Kunstrat, el propio Otto Wagner, ya bajo la influencia estilstica de la Sezession y ante el deseo expresado por los artistas contemporneos12, dise un espacio expositivo que deba funcionar como un centro de exposiciones temporales con una coleccin permanente de obras renovable cada cinco aos, como anexo al Museo Municipal. Sorprende la esttica de la edificacin, cuya fachada forma un plano libre para la creatividad artstica a modo de manifiesto de la cultura del revestimiento sezessionista en la que se produce la colaboracin de las artes, reunidas en un proyecto innovador arquitectnicamente, una arquitectura hierro y cristal. El friso de maylica que reviste la fachada principal con el mensaje el arte corre el velo que anteriormente ha abrumado a la humanidad, insiste en la reflexin sobre lo oculto y lo expresado a travs del concepto de lmite construido, preludiando el principio de R. Venturi de "cobertizo decorado", como edificio funcional con un aspecto exterior recubierto de ornamentos.

Los proyectos no realizados que presenta Otto Wagner para el Franz Josef-Stadtmuseum en el marco de la reforma de la Karlsplatz entre 1901 y 1909, revelan la aspiracin del edificio museo a convertirse en una alternativa de los antiguos espacios pblicos colectivos a travs de las contaminaciones urbanas presentes en algunos de sus mbitos, adems de funcionar como transmisores de los valores culturales y de las nuevas funciones metropolitanas. La formulacin de J. M. Olbrich en el edificio de la Sezession de un templo modernizado para sugerir la funcin del arte en tanto religin secular de la lite intelectual vienesa, se alinea con el concepto de institucin museistica como espacio de la sacralidad esttica para las sociedades modernas, planteando la disyuncin entre el mundo del arte como cultura autnoma o bien fundida con la vida cotidiana, tema que ser objeto de debates y crticas desde los primeros aos del siglo XX a favor de una democratizacin y apertura del museo a la sociedad en su conjunto.

Peter Haiko ha comparado de manera muy pertinente los diseos de las cajas de escalera de los proyectos presentados por Wagner en 1902 y en 1912 para el Kaiser Franz-Josef Museum, analizando la evolucin operada en la idea de museo como lugar de autorepresentacin de la alta burguesa a travs de la introduccin de metforas urbanas en la propia espacialidad del museo. Centrndose en el espacio del vestbulo, si en el diseo de su primera escalera, Wagner refleja el rapto emocional y la evasin que procura el museo decimonnico, cuyo propsito era elevar al visitante desde el plano trivial de la realidad cotidiana a la "alta" esfera del arte, por el contrario, en la perspectiva del vestbulo y escalera del proyecto denominado Opus IV (1912), en su intento de reconciliar arte y vida, Wagner dise el vestbulo del museo con una escalera, que no est rodeada por alegoras del arte historicistas, sino por cabinas telefnicas (fig. 14). Llama la atencin en este ltimo proyecto un ambiente prximo a los mbitos relacionados con los grandes almacenes, ya que las compras, y por analoga posiblemente tambin las obras de arte, hacia

1900 se entenderan segn Haiko, como "un placer festivo secreto" para el flanêur (Mallgrave, 1993: 78-79), recordndo la descripcin que hace Emile Zola de los centros comerciales modernos, y los nuevos rituales colectivos de la burguesa en la ciudad contempornea.

Este ambiente generado en el hall de recepcin museal refleja la transicin entre el espacio sublime del templo del arte a otro festivo y desacralizado, como aspiracin del museo del siglo XX. Precisamente entre las crticas que desat el proyecto se cerna la acusacin del recuerdo de las tiendas de moda, las libreras y los grandes almacenes parisinos, llegndose a acusarse a Wagner en una sesin municipal de practicar "un materialismo arquitectnico francs". La incomprensin del proyecto wagneriano por parte del jurado tambin se centraba en los prstamos visibles de la arquitectura de hierro y cristal de los grandes almacenes. Este debate es interesante porque refleja el peso de la influencia del academicismo entrado ya el siglo XX, y la lucha por la imposicin de la modernidad moderada. En este sentido, sabemos que Wagner defenda, adems del viaje formativo centrado en la cultura clsica italiana, un viaje formativo a las nuevas metrpolis como Pars, donde se encuentra el lujo moderno para ejercitarse en la mirada y en la percepcin de las actuales necesidades del hombre moderno (Wagner, 1993, p. 47)13.

Retomando la propuesta de 1912, que por otra parte, estaba asociado a la creacin de una moderna "ciudad de las artes" en el nuevo empla zamiento del Schmelz, que contendra, adems del museo, la Galera de Arte Moderno, la Academia de Bellas Artes con laboratorios y talleres de artistas formados por un sistema de pabellones ordenados entre el verde y con parcelas libres para futuras escuelas de arte, la bsqueda del carcter urbano induce a introducir la ciudad dentro del edificio: el vestbulo se asemeja a una solemne plaza-teatro, con sus calles-palco jalonadas con lmparas-farolas. En este sentido, Pellegrino Bonaretti, ha ledo a que el museo se presenta como metfora misma de la ciudad. El espacio del museo es un espacio social, de ritual colectivo, donde el pblico va a participar de cosas que lo pre-existen y que subsisten tras su ausencia, como en un espacio sacro e inmanente. El diseo del vestbulo, muestra cmo la escalera ya no est flanqueada por signos pretritos y alegoras del arte, sino por cabinas de telfono y farolas, afirma una clara y, controvertida entonces, metfora de la vida urbana moderna, y anticipando soluciones de los museos actuales (Bonaretti, 2002: 130).

En conclusin, Otto Wagner proporciona un nuevo townscape vienés, a travs de una imagen en que el progreso se conjuga con la visin esttica de la ciudad, a partir sobre todo de su reflexin terica y de las numerosas propuestas que no pasaron del papel, un corpus documental y grfico que incluye numerosos proyectos no ejecutados que revelan mltiples paradojas, pero que constituyen documentos de primer orden para entender la impronta de Wagner en la construccin de la Viena moderna. La renovacin a nivel morfolgico e iconogrfico no se complet de una manera global en este perodo, llevndose a cabo tan slo intervenciones puntuales en la ciudad, que plantean el debate del impacto esttico de las nuevas funciones e infraestructuras en el espacio urbano. No obstante, las ideas de Otto Wagner, ms all de lo construido, se imponen en una ciudad en transformacin que exhibe su imagen bella y hedonista frente a la interiorizacin de los conflictos, exteriorizando al mximo la realidad maquilla da. La construccin de la imagen de la Viena finisecular como una ciudad bella y hedonista se bas en parte en la creacin de una escenografa que representaba una realidad social y urbana soñada pero inexistente.