Como es sabido, el descubrimiento de las obras aristotélicas y su integración en los programas de enseñanza bajomedievales, incrementaron la importancia de la ciencia, la lógica y la técnica. Platón fue sensiblemente orillado por Aristóteles y su lógica se introdujo en la gramática, la filosofía y la teología medieval, quedando reducidas la retórica y la poética a meros conocimientos técnicos regulados por recetas y normas. La poética se convirtió en mera técnica, degradada a pericias accidentales y superfluas de índole retórica. La libre y singular lectura de los clásicos fue reemplazada por el estudio de reglas, originando una crisis del clasicismo en el siglo XIII como ha puesto de relieve el gran experto en el pensamiento medieval Etienne Gilson (1958: 44), en su obra La filosofía en la Edad Media:

Desde entonces, en la teoría y en la práctica, se produjo una excitación de lo racional. Los artistas bajomedievales no consideraban la actividad artística como actividad creativa o autoexpresiva:

La división de las artes se complicó dado que ni la invención ni la autoexpresión obtuvieron un lugar apropiado, ignorándose la dimensión específica del conocimiento que se llevaba a cabo en la poesía. La poesía quedó reducida a un tipo de destreza consistente en hacer deleitables conocimientos ya adquiridos, pero en ningún caso servía para revelar conocimientos nuevos. Poético era el adorno extrínseco y accidental al objeto que no hacía visible su sustancia, solo decoraba agradablemente.

Para Tomás de Aquino la poesía era considerada doctrina ínfima: "Procedere per similitudines varias et repraesentationes, est proprium poeticae, quae est infima inter omnias doctrinas"1 Y en su visión racional de los fenómenos sentencia que las cosas poéticas no son percibidas por la razón humana a causa de la escasa verdad que encierran: "Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectum veritatis qui est in eis" (Tomás de Aquino, 1965: 101, 2 ad 2)2.

Dante, en plena ebullición aristotélica, inicia la defensa del arte literario elevando la poesía a la más alta cota de expresión humana. Sin ser un autor renacentista, desde él puede atisbarse el horizonte del humanismo3. Será a partir de él cuando empezó a tenerse la poesía, no sólo como aceptación de lo místico, sino como su más cabal expresión.

Vasari da buena cuenta de la importancia de las letras en el ámbito de las artes visuales cuando sobre la vida de Leon Battista Alberti afirma que:

Fue a lo largo del siglo XIV cuando se llevó a cabo la defensa de la poesía, tenida como "formación humana", alcanzando la consideración de altera philosophia. Influyó notablemente Petrarca (1304-1374), quien desarrolló una concepción poética no sujeta a un código de reglas de coloribus rethoricis, de pericia técnica o preceptiva clásica. Al intelectualismo lógico escolástico le sucedió la capacidad poética nutrida no tanto de las reglas, esquemas pre-constituidos y complejidades góticos, como de la experiencia interior y personal que se sigue de la imitación, que no debe entenderse como fiel copia sino como invención. A partir de ahora, la belleza se corresponde con la fidelidad imitativa de lo real más el proceso de corrección interpretativa: imitando y sin embargo corrigiendo, tal es la doble exigencia (Panofsky, 2013: 62). Por primera vez, aflora una matización expresa a una explicación metafísica de lo bello, desuniéndose la cadena que en la Edad Media existía entre el bonum y el pulchrum. El trabajo del artista transita de la idea metafísica e intelectual de la Belleza a una idea de lo bello que se obtiene a posteriori de la observación y la corrección. Las observaciones y las correcciones son las operaciones que hacen visible lo que antes era un mero dato intelectual o trascendental apriorístico. En el Renacimiento, la metafísica ya no tiene la primera, sino la última palabra.

La actividad poética es creativa, más aún, es inventiva porque inventar es hacer visible, sacar a la luz, desvelar. Que el término humanitas guarde una relación de semejanza semántica con el término litterarum expresa la idea de que es a través de las letras como el hombre puede hacer visible lo humano ¿Qué es la humanidad? La perfección que es posible mediante las letras. Por eso, al estudio de las letras se les llama studia humanitatis: humanidades. Son las letras la forma con que el hombre deja ver la humanidad, como la perspectiva deja ver el espacio y la retórica deja ver el sentido de lo dicho.

En el humanismo renacentista, la cultura y el arte son las que hacen visibles expresándolas, la naturaleza, la verdad y la belleza. Ni la cultura, ni el arte, ni la poesía debieran entenderse como adornos o embellecimientos extrínsecos sino como medios esenciales para hacer visible lo oculto (Grassi, 1993: 82). Al respecto, tiene sentido la célebre carta que a la muerte de Petrarca escribe el chancellor de Florencia Coluccio Salutati (1330-1406) donde sostiene que la armonía de la retórica puede educar a los hombres en una elevada humanitas. Y en otra carta dirigida al monje Giovanni de Samminia le replica que nada se parece más a la palabra de Dios que la poesía (Gilson, 1958: 442). Vasari insiste en la importancia de las letras cuando declara, a propósito de Alberti que:

Desde muchos frentes, se afirma que León Battista Alberti (1404-1472), hijo de patricio florentino y considerado el primer teórico del clasicismo, escribe como un poeta (renacentista y humanista)4 un tratado de arquitectura, fundado en la retórica (ciceroniana). Anota Vasari que Alberti era más habilidoso con la pluma que con el pincel; más aún, que:

En efecto, había tratados, pero no dejaban de ser más que recetarios enciclopédicos si no, biografías: la Schedula diversarum artium de Teófilo, el Trattato della pictura de Cennini, el De origine civitatis Florentiae de Filipo Villani, los Comentarii de Ghiberti y los Diez Libros de Arquitectura de Marco Vitruvio Polion, arquitecto romano del siglo I a.C., contemporáneo de Julio César y de Octavio Augusto a quien está dedicado este primer escrito, insólito en la antigüedad, sobre la arquitectura. De éste último, parece que Alberti manejo los manuscritos y no el incunable de 1486 que pudo salir del códice encontrado en Montecassino en 1414 (Chueca, 1989: 45).

De la biografía de Alberti deducimos que se hallaba más próximo a escritores humanistas que a los artesanos instruidos en los talleres de orfebrería o a los arquitectos constructores, no en vano es difícil encontrarlo dirigiendo y ejecutando las obras que había diseñado: a partir de 1450 la reconstrucción de San Francisco de Rimini, Santa María Novella, el palacio Rucellai, la capilla del Santo Sepulcro, y desde 1460 a 1472 las Iglesias de San Sebastiano y Sant Andrea.

Se situaba más cercano a la idea de genio que a la de gremio, y se identificaba más con la idea de estilo que con la de pericia. Fue un autor muy poliédrico, escribió comedias y obras filosóficas, llevó a cabo escritos de religión, ética, ciencias, también sobre la cría y monta del caballo, etc. Nos interesa ahora advertir que durante el decenio de 1430 aprendió el arte de la comunicación, por lo que la retórica y su técnica, certainly de índole ciceronianas, adquirieron en su formación y escritos una importancia inusual respecto de los tratados de arquitectura y arte que le precedieron. "Tres eran las cosas, según decía, en que no quería merecer el reproche de los hombres: en al andar, en el cabalgar y en el hablar" (Burkhardt, 1941: 92-93, en Chueca, 1989: 45).

Es sabido que la primera interpretación reflexiva y filológica del tratado de Vitruvio es obra de Alberti y en ella hallamos el primer tratado arquitectónico de la Modernidad. Debe apreciarse que en su obra De re Aedificatoria, como en la gran mayoría de los textos de los humanistas, la interpretación da lugar a la creación, esto es, a la invención. Virgilio leyó interpretativamente a Homero y alumbró la Eneida; Dante hizo lo mismo con la Eneida y generó la Divina Commedia ¿Qué es el Ulises de Joyce sino la experiencia crítica de la Odisea? ¿Qué es Anna Karénina sino una revisión de Madame Bovary de Flaubert? ¿No hallamos la crítica más elaborada del Otello de Shakespeare en el libreto de Boito para la ópera de Verdi? Una interpretación es una comprensión que se vuelve creación (Steiner, 1991: 24-27). No es ilógico que Alberti llevara a cabo su obra literaria desde la interpretación reflexiva del tratado vitruviano del que se sirvió para elaborar un texto que vinculó la arquitectura con la retórica elevándola sobre el mundo de las artes serviles y mecánicas, situándola en el de las liberales. Que la venustas vitruviana sea reemplazada por la gratiam, es sintomático de hasta qué punto el texto de Alberti explora la arquitectura desde una dimensión retórica. Superó la mera imitatio de la naturaleza y la rigurosa aplicación de normas y reglas propias de la Escolástica medieval, a través de la inventio que como es sabido es la primera actividad que debe llevar a cabo el buen orador en la preparación y pronunciación de un discurso5. Nótese que en el prólogo a la versión en vulgar del tratado Della pittura, Alberti concibe al arquitecto no sólo como artifex también como inventor6.

La diferencia más reveladora entre el tratado de Vitruvio y el de Alberti consiste en que aquel lleva a cabo una enciclopedia arquitectónica de óptica helénica, de aplicación en el ámbito de las artes serviles, mientras éste, realiza una obra poética de aplicación en el de las liberales. Utilizando la expresión del trívium medieval, el tratado romano haría referencia a la lógica y la gramática de la arquitectura, mientras el albertino haría referencia a la retórica. Y no en vano, advierte Panofsky:

Esta distinción se ve aumentada si se tiene en cuenta que Vitruvio escribe para un político como Augusto, mientras Alberti lo hace para un intelectual (un hombre de letras) como Poliziano, secretario privado de Lorenzo de Médicis (Masiero, 2003: 104), aunque realmente al primero al que se lo enseña es al Papa Nicolás V en 1452. Vitruvio inicia su tratado desde la teoría. Alberti, llega a ella. Vitruvio es un aristócrata. Alberti es un litterari, un hombre de letras, un poeta. Vitruvio escribe desde un humanismo aristocrático; Alberti, desde uno humanismo pericial. Para Vitruvio, el origen de la arquitectura es de índole antropológica, "alrededor del fuego":

En cambio, para Alberti, el origen de la arquitectura se basa en condiciones de habitabilidad:

Es ilustrativo, como anota Higinio Marín, que a diferencia del mundo y la ciencia griega, para los humanistas el decir sea revelador y transformador al mismo tiempo; signo que produce lo que significa: magia, técnica, arte, poder, poesía, estilo (Marín, 1997: 173-179). Un griego no pensaría un Dios que creara al decir. En cambio, los humanistas piensan sobre todo en uno creador, más incluso que redentor. No se quiere escuchar la naturaleza sino decirla y cumplirla, adornarla. No es el logos griego sino el verbum, la palabra que da lugar al discurso, la que permite desvelar y hacer visible lo real. La vita contemplativa más que ser rechazada es insertada en la vita activa donde ambas se conjugan con la forma de la creación, de la inventio (Marín, 1997: 179).

En el Renacimiento, el primado del saber recae del lado del ingenium y no de la ratio. Ahora es la libertad la que genera la lógica de la invención. El ingenium siempre da lugar a formas nuevas y eso es lo que ahora se llama creatividad. El trívium medieval deja de estar sujeto a la lógica de lo necesario y pasa a depender de la lógica de la libertad, de las acciones y sujetos singulares.

Como es sabido, el orden universitario del saber medieval quedaba recogido en el trívium (tres caminos) cuya estructura era: lógica, gramática y retórica. Dicho orden es revelador de una jerarquía respecto del saber, atribuyéndosele a la lógica y a la gramática un cierto primado directivo desde el que se gobernaría o deduciría la retórica. Este orden disciplinar del saber parece invertirse en el Renacimiento. No son la retórica y la gramática disciplinas subordinadas de la lógica, sino que más bien se han vuelto directivas respecto de la lógica y del saber mismo. La lógica mengua su carácter prescriptivo y pasa a ser aquello que se descubre, o mejor se descifra haciéndose visible, a través de la acción inventiva: el ingenium. Lo que la creatividad muestra es la lógica de la acción.

Ser poeta equivaldría en el Renacimiento a ser artifex e inventor: conocer las reglas no para aplicarlas mecánicamente, como si de un método se tratara dentro del ámbito gremial de las artes serviles, sino para mostrarlas y revelarlas a través del discurso poético. Los poetas utilizan el verbum para desvelar el logos. En poesía, la lógica no tiene la primera palabra sino la última. En el Renacimiento, la gramática no es lo que se sigue de las normas:

Frente al carácter inmutable y fijo de la lógica, de las normas y las leyes, los artistas renacentistas muestran que lo inalterable y estable recae del lado de las acciones libres de los hombres, de sus innovaciones y hallazgos. No es a través de la contemplación sino de la acción como las normas y las leyes se desvelan. Porque se buscan, se hallan, y por eso las muestran como si de una invención se tratara. Es la acción libre e histórica la que descubre que la norma puede renovarse sin desaparecer, y allí es donde parece reinar la retórica. Sin la retórica, la inmutabilidad y perennidad de lo real y lo natural no podrían descifrarse. No se trata de rechazar la contemplación sino más bien de insertarla en la vita activa donde ambas se conjugan bajo la forma de la creación.

Alberti es poeta porque inventa y descubriendo dibujando, tal es su modernidad. Eso no quiere decir que rechazara los cánones y las normas (la lógica y la gramática) más bien, muestra que tales reglas, subsistiendo, deben ser alumbradas, para lo que se requiere dibujar y proyectar. Las líneas son el lenguaje de la arquitectura. Esa es la importancia que le otorga al dibujo, los lineamenta, al que dedica el Libro Primero: "Será pues lineamento un trazado seguro y constante concebido en el ánimo, hecho de líneas y ángulos y acabado con ánimo e ingenio cultivado" (Alberti, 1988: 21). Y en el capítulo primero del Libro Primero anota:

El caso de Alberti no es el de un erudito que acumula conocimientos, preceptos y normas que receta para la construcción arquitectónica. Es un hombre de acción, un poeta, que junto a otros artistas del Renacimiento inauguraron la época del discurso, de la retórica y del buen uso como herramientas directivas del arte. La lógica y la gramática vitruvianas son tenidas por enciclopédicas, acríticas, manualísticas, acumulativas; las albertianas son poéticas, críticas, correctivas, inventivas.

La novelty más sustancial del tratado albertiano es el dibujo, los lineamentta, porque dibujar es construir; dibujar es para el arquitecto lo que escribir para el poeta; "ambos llevan a cabo sus obras". Su tratado puede entenderse como un discurso poético que utiliza el dibujo como instrumento básico por el que el arquitecto "probando y aprobando", desvela, e inventa una arquitectura que no incumple las leyes sino, más bien, las descifra haciéndolas visibles. El dibujo es a la arquitectura lo que la retórica es al conocimiento.

La formación intelectual de Alberti parece tener muy presente la retórica. No en vano, asiste en Padua a la escuela de un ciceroniano y, en el decenio de 1430 se instruye en el arte de la comunicación. En 1444, residiendo en Roma, comenzó su De re Aedificatoria, obra que parece ser concebida en el pontificado de Eugenio IV y cuya primera versión, como hemos visto, fue mostrada al papa Nicolás V del que Alberti era asesor y consejero en relación a los magnos proyectos ideados porste para la restauración de Roma. De Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.) toma prestado para su tratado arquitectónico, el término concinnitas y transpone al plano de las artes visuales la categoría retórica de la inventio, que aplicada al plano verbal puede entenderse como el hallazgo y encuentro de ideas.

La inventio está relacionada con la dispositio y ésta, según Laugsberg, puede entenderse como: "Disponer las ideas y pensamientos que hemos encontrado gracias a la inventio en orden tendente a la utilitas" (Laugsberg, 1990: 367-368) para luego pasar a la elocutio que "traslada al lenguaje las ideas halladas en la inventio y ordenadas por la dispositio" (Laugsberg, 1984: 9).

Cicerón consideraba la concinnitas como la cualidad suprema del discurso. Un buen discurso es aquel en el que no se da una sola palabra de más, ni de menos y todas y cada una de las palabras se hallan en su lugar justo. Alberti en el libro IV de su tratado sentencia que: "Juzgamos óptima aquella cosa que de suyo está hecha de tal modo que no se puede cambiarla si no es empeorándola" (Alberti, 1988: 277). La noción de belleza en Alberti está remitida a la concinnitas, porque la belleza es una concinidad (compostura, traduce Lozano) de todas las partes con relación a aquello a lo que pertenecen y porque la concinnitas es una cualidad del objeto que desmerece cuando algo se le añade, se le quita o se le cambia. El objeto justo es el probabilius, el más aprobado de todos, de suerte que de las variaciones, probatius, de tal objeto, sólo en una se cumple la concinnitas. Así lo advierte Alberti (1988: 447):

Probar y aprobar. Esa parece ser la norma que deben seguir el pintor, el escultor y el arquitecto para dar por concluida su obra. La belleza ya no es un mero dato, de índole trascendental, sino más bien el decantado de un proceso de disposición de elementos y partes hasta que no se desee más de lo que hay, ni se desapruebe parte alguna ¿Cómo aguardar que se ha alcanzado el punto en que nada falta y nada sobra? Alberti responde que cuando somos conmovidos y al punto sentimos lo que es cocino y la razón, en definitiva: cuando nos gusta.

El tratado de Alberti está relacionado con lo que Kant desarrolla en la Crítica del Juicio a propósito del juicio del gusto y que Wittgenstein abordará en Remarks on the Philosophy of Psychology como el proceso de búsqueda de la palabra correcta en su lugar adecuado. Por su apelación al gusto, se afirma que Alberti busca un consensus, un consenso común, situando la Arquitectura en la sensibilidad de todos.

La teoría de Alberti es una teoría estética poética porque fundada en el gusto va más allá de la mera ratio, la mera lógica y la gramática. La belleza ya no es la adecuación a un ejemplar teórico o trascendental sino algo hecho en la medida en que mediante la acción aparece una racionalidad antes oculta. Esta ratio no es tanto una condición, como aquello que se ha hecho visible y por eso agrada a todos. Y por ello, porque todos los hombres poseen un innato sentido de la belleza que le permite desear instintivamente esa armonía, mediada por el desinterés y no por la necesidad o la comodidad, el sentido de lo bello es común a todos: "Verum animis innata quaedeam ratio efficiet" (Alberti, 1988: 813).

Por eso a la concinnitas pueden acceder todos los hombres, porque anida en el ánimo una innata ratio que guía el juicio de lo bello de lo que produce placer. En el tratado de Alberti, el gusto debe moderar la obra. Pero aquí el gusto es el que se tiene a partir de los ojos y así nos lo indica en el Libro Segundo: "En este género de cosas, el sentido de los ojos es el más agudo de todos" (Alberti, 1988: 95).

La estética albertiana es una estética visual que precisa el dibujo, el trazado, los lineamentta, no en vano, la teoría de la arquitectura que Alberti propone se basa en la fórmula: Ver, linear, medir.

Alberti, uomo letterato, hijo de patricio, conselheiro y amigo personal de tres papas, debía conocer la distinción aristotélica entre artes serviles y artes liberales (Aristóteles, 2011: 2). Debía conocer el sistema de las artes que Galeno introdujo en la Edad Media en su Perì téchnes; debía dominar el sistema de las artes elaborado por Hugo de San Victor, Rodolfo de Longchamp y Domingo Gundisalvo, y que ste último, anota Umberto Eco, expuso su sistema en 1150, riferendosi al Estagirita, en estos términos: "entre las artes superiores, bajo la entrada elocuencia, encontramos poética, gramática y retórica; las artes mecánicas están en el rango más ínfimo" (Eco, 1999: 133). Y continúa Eco destacando el carácter degradante del término "artes mecánicas o serviles", comprometidas stas con la materia y la fatiga del trabajo manual y del hacer fabril: "Sucede a veces incluso que para dar una etimología del término mechanicae se piense en el verbo moechari (cometer adulterio), como, por ejemplo, Hugo de San Victor (Didascalicon II, 21, PL 176, col. 760 cfr. Schlosser 1924, pág. 78)" (Eco, 1999: 133).

Alberti conocía sobradamente que ni la pintura, ni la escultura, ni la arquitectura formaban parte de las artes liberales; carecían de musas porque las musas lo son de la palabra, el relato y los diferentes tipos de poesía (Otto, 2005). Conocedor de Vitruvio, sabría que, para ste, la única diferencia que había entre la arquitectura y la fabricación de sandalias era las grandes dificultades que representaba la primera (Vitruvio, 1987: 7). Debía saber que Cicerón llamó sórdido al arte de los arquitectos y dejó sin responder la cuestión de si el arte del pintor y del escultor debería o no incluirse en la misma categoría. Debía conocer que Séneca calificaba a los artistas visuales como esos luxuriae ministros, oponiéndose a incluirlos dentro de las artes visuales. Y sin embargo, Alberti, con sus tratados sobre las artes visuales7 -De pictura (1435-1436), De re aedificatoria (1444-1452) y De statua (1434-1435)- hizo que comenzaran el ascenso desde las artes serviles y mecánicas a las liberales.

En contraste con el universo cultural medieval, en el Renacimiento, ni la creación, ni la interpretación, ni la invención que comparecen en las artes visuales obedecen a trabajos meramente mecánicos o fabriles, por lo que stas comienzan a emanciparse de las artes serviles y van elevándose hacia la cumbre de las liberales (Tatarkiewicz, 2004: 144-145).

Es sintomático que sea difícil encontrar a Alberti dirigiendo las obras que diseñó a diferencia de Brunelleschi o Michelozzo que realizaron indicaciones concretas y específicas a sus colaboradores, artesanos y operarios a pie de obra. De sus trabajos podríamos riferirnos del siguiente modo: "construcción, según diseño o idea de Alberti". El trabajo de arquitecto, en sentido estricto, como director de las obras que diseñó e ideó, recayó con frecuencia en manos de otros. En relación a la Iglesia de San Francesco en Rímini, comenzada en 1450 sabemos que:

Y es sabido que la fachada de Santa María Novella fue construida por el "arquitecto" Giovanni di Bertino, que el palacio Rucellai (1446-1451) fue materializado por Bernardo Rosselino y que en la Iglesia Sant'Andrea de Mantua, comenzada en 1452, Luca Fancelli fue el arquitecto encargado de la construcción que "siguió los planos del ya difunto Alberti al pie de la letra".

Alberti no fue un director de obra, ni un constructor que ejecutara sus proyectos al estilo de los arquitectos y maestros de obras góticos (Hughes Libergier, Pierre Montereau y Guillermo de Sens, entre otros) (Panofsky, 2007). Fue un intelectual, un poeta, un erudito humanista, un uomo letterato, que utilizó el dibujo para representar una arquitectura que ya en el dibujo era arquitectura. A partir de él cobra sentido la expresión docente "dibujar es construir". El dibujo, el trazado, el proyecto, en fin, los lineamentta, constituyen el modus operandi con que la labor del arquitecto humanista se sitúa en el ámbito de las artes liberales y no en el de las serviles, como sería el caso de los arquitectos ejecutantes de sus disegnos e ideas. La importancia que otorga al dibujo de arquitectura parece ser, en esta disciplina, el impulso necesario que le permite elevarse sobre las artes mecánicas y serviles situándola en el ámbito de las liberales.

No obstante, insistamos, los lineamentta deben entenderse de manera mucho más amplia. No son meros dibujos, bocetos o esbozos que expresan una idea arquitectónica barruntada. Si Alberti pretende elevar la arquitectura al orden de las artes liberales, el dibujo debe entenderse como lo es la escritura para el poeta y la palabra para el orador ¿Qué son los lineamentta? un acto manual que no sigue a la inteligencia que concibe, sino que es inteligencia que concibe haciendo, dibujando, pero ese tipo de actividad es en suma: una actividad retórica. Bien podría considerarse lineamentta no sólo el trazado o proyecto, donde se verifica, prueba y aprueba intelectual y visualmente el acierto en el cuidado del numerus, de la finitio y de la collocatio de los elementos proyectados en orden a la concinnitas9, también el modo y la condición con que la idea y el disegno vienen a la mente y se abren paso. Dibujar es escribir, y más: dibujar también es construir, no en vano los escritores también llevan a cabo su "obra" literaria. Las líneas son al arquitecto lo que las letras al poeta en cuanto que líneas y letras son concebidas en el ánimo: "Y toda la fuerza y la razón de los lineamentos radica en cómo ellos abren un camino recto y absoluto para acoplar y conjugar líneas y ángulos por medio de los cuales se comprende y se determina el aspecto del edificio" (Alberti, 1988: 19).

El dibujo, desde Alberti, no es un mero trazado sino el campo de pruebas, donde se "prueba y aprueba", se añade y se quita, el número, disposiciones, repeticiones y proporciones. Sin los lineamentta, ¿cómo saber visualmente si el disegno obedece a criterios de gusto o de falta de él? ¿Cómo aguardar si le falta o le sobra algo? Probar y aprobar, ver, linear y medir, son la labor del erudito, del arquitecto humanista, que debe corregir y modificar, añadir y quitar elementos y tamaños, proporciones y números hasta que nada sobre ni falte:

Ciertamente en el proyecto o disegno hay una teoría que subyace, pero es según se ha indicado, a través de los lineamentta como se hace visible, porque proyectar arquitectura ya no es un acto manual, situado en las artes mecánicas, debe tenerse como inteligencia que concibe haciendo. De modo que el dibujo se convierte en la retórica del arquitecto porque es a través de él como se desvela la lógica y la gramática de la arquitectura, y cuando eso sucede entonces comparece la concinnitas. La teoría subyace, en efecto, pero sólo se hace visible dibujando. Insistamos: no es el dibujo un acto servil y manual que se sirve de un acto previo intelectual, liberal, que lo representa sino más bien el modo en que el acto mental concibe, a saber: dibujando. Así lo expresa Arnau: (…) "no es un a priori dado de una vez por todas, sino el decantado sucesivo de un proceso de prueba" (Arnau, 1988: 122).

La importancia dada a los lineamentta, guarda relación con el primado de lo visual que caracteriza el Renacimiento, sobre lo oral que caracterizaba la Edad Media, donde lo sagrado en su desvelamiento parecía estar más vinculado con el sentido del oído porque "a Dios no se le puede ver pero sí oír", diría Weber. En ello influye apoderadamente el descubrimiento de la perspectiva. La perspectiva lleva implícita "la contemplación del mundo desde un único punto de vista, desde un ojo único" anota Chueca Goitia, y otorga una radical prevalencia al sujeto sobre el objeto, a las magnitudes sobre los valores, a lo cuantitativo sobre lo cualitativo, colaborar en el gran desplazamiento de lo oral y lo transmitido ex audito hacia lo visual, clausurándose la Edad Media artística e inaugurando la Modernidad caracterizada por su cientificidad, dirá Panofsky. Leonardo da Vinci (1452-1519) advierte en el aforismo 326:"El ojo es el más digno de los sentidos por ser el que con mayor exactitud capta los objetos, mientras que el oído es muy inferior por su mayor imprecisión" (Da Vinci, 1965: 34-37 y 314-450). En la misma línea anota Alberti: "En este género de cosas, el sentido de los ojos es el más agudo de todos". Desde Alberti, la arquitectura se experimenta como si se viera. La hegemonía del dibujo guarda relación con una arquitectura hecha para ser vista, por eso su esencia reside en la línea. Los lineamentta asumen in nuce la re aedificatoria.

Hemos traído a colación esta transmutación de lo oral en favor de lo visual como consecuencia de la importancia que Alberti otorga al dibujo, al veredicto del ojo y al gusto como elementos de verificación de la concinnitas:

Y nos preguntamos cómo aguardar si lo que el ojo ve es hermoso o no ¿Cómo saber que lo que complace a la vista, es hermoso?10 Y más: en virtud de qué criterio sabemos que a la cosa edificatoria le puede sobrar o faltar alguna medida, número o proporción. Creemos que ese criterio o instancia no es otra que "el gusto". Como es sabido, el gusto es uno de los cinco sentidos pero a poco que profundicemos, notamos que es el gusto quien designa la relación de congruencia y armonía entre la parte y el todo, entre lo particular y lo general, entre la norma y el modo en que sta se aplica. Lo sabemos por Tomás de Aquino cuya obra debió conocer Alberti, no en vano estudió derecho canónico: de donde lo bello consiste en una debida proporción porque los sentidos se deleitan en las cosas que les son debidamente proporcionadas sicut sibi similibus (Tomás de Aquino, 1965: I q.5, a.4 ad 1). El gusto es la constatación de la adecuación del sujeto con el objeto, es el placer del reconocimiento de tal armonía, proporcionalidad y al cabo el placer de la concinnitas, cualidad suprema del discurso retórico que Alberti hereda de Cicerón: "Juzgamos óptima aquella cosa que de suyo está hecha de tal modo que no se puede cambiarla si no es empeorándola" (Alberti, 1988: 277) (…) "Que la hermosura es, en efecto, una determinada compostura de las partes con relación a aquello a lo cual corresponden, de modo que nada se pueda añadir, o disminuir, o cambiar, sin que ello quede menos aprobado" (Alberti, 1988: 447).

Y al respecto, resulta revelador que más de cinco siglos después Wittgenstein (1889-1951) se planteara la misma cuestión, probando y aprobando:

Lo que parece derivarse del texto de Wittgenstein es que la búsqueda se funda en el criterio del gusto, porque es el gusto el sentido que detecta la adecuación y la armonía de las partes en relación al todo, y al cabo, de lo individual a lo general. Es el gusto el que nos indica qué sobra y qué falta y, no en vano, cuando queremos saber si una cosa "está en su punto" la probamos y luego la aprobamos o desaprobamos. Viene al caso recordar que el verbo sapere, de raíz latina, guarda relación etimológica con el sentido del gusto y del juicio, y poseer esa capacidad de aprobación o desaprobación convirtió al ser humano en sapiens. La sapiencia ha sido reconocida como la capacidad de conocer por el gusto, al menos en nuestra lengua lo sabemos bien, pues la palabra "saber" se puede aplicar tanto al sabor como al saber. Probar es degustar y para encontrar la palabra correcta, el número, posición, tamaño y proporción adecuadas de algo ponemos y quitamos, añadimos, disminuimos y cambiamos.

El gusto no es propiamente el fundamento de lo bello sino más bien el sentido y dimensión necesarios que constatan la armonía y la disarmonía. Por gusto debiera entenderse en Alberti lo mismo que en la obra del Aquinate: el contacto entre la subjetividad y lo real donde surge, para la interioridad subjetiva, un saber inmediato sobre la congruencia entre las partes y el todo. Quizá por eso, porque el gusto aquí, en arquitectura, precisa del ojo y juzga la armonía y la proporción:

Alberti ofrece un tratado que no es sólo un conjunto de reglas, al estilo normativo del romano. Si un tratado contuviera las normas y las reglas, y al mismo tiempo el modo en que stas han de aplicarse, sin dejar margen a la libertad, la Arquitectura sólo sería un arte mecánico sustanciado en la aplicación mecánica, servil y gremial, de preceptos legales y formales. Sin embargo, si, como entendemos, Alberti pretende elevar la Arquitectura al ámbito de las artes liberales debe introducir un criterio de legitimación interpretativa de la norma edificatoria que deje margen a la libertad. Ya se dijo que cuando la interpretación es reflexiva da lugar a la creación porque la arquitectura como la poesía y la pintura no es un tipo de saber teórico sino práctico. Y justamente porque la Modernidad se funda sobre la invención de la perspectiva, la prevalencia del punto de vista y el primado de lo visual sobre lo oral, el arquitecto utiliza el dibujo, los lineamentta como si estuviera pintando, para exponer lo pintado a la contemplación visual y a la reflexión, quedando así el proyecto sujeto a la aprobación o desaprobación del gusto: al sapere.

Quedar sujeto al gusto no conduce en el planteamiento de Alberti ni al irracionalismo ni al subjetivismo porque el gusto, lejos de ser una realidad privada, debiera entenderse como fenómeno social que no significa, caer en las redes de la moda o en el imperio de un fenómeno social. Más bien, guarda relación con eso que Gadamer define como el asentimiento de una comunidad ideal, es decir, el sentido común. De hecho, el propio Alberti se adelanta al riesgo de irracionalismo porque para el humanista, en clara simpatía con el pensamiento de Tomás de Aquino, hay cosas que nos gustan porque tendemos a ellas y si la tendencia al fin es natural, el gusto también lo es porque el hombre posee un innato sentido de la belleza y le apetence natural e instintivamente esa armonía:

Anida en el ánimo una innata ratio que guía el juicio de lo bello por aquello que produce placer. Esta disposición es común a todos los hombres y se rige por la ratio, la relación belleza/placer: "Natura enim optima concupiscimus et optimis, cum voluptate adheremus" (Alberti, 1988: 815). Por naturaleza apetecemos lo mejor y nos adherimos a lo mejor con placer.