Fernando Moral Andrés Universidad Antonio de Nebrija ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5511-8239 DOI: 10.22530/ayc...126 Vol. 1, núm. 2 (2012), pp. 67–76 Publicado: 1 de octubre de 2012 Licencia: CC BY-NC 4.0

Resumen: La ciudad es uno de los organismos más apasionantemente complejos que podemos localizar dentro de las creaciones atribuibles al ser humano. Ciertamente, dentro de ella se localizan todo tipo de relaciones y tensiones, empezando desde ese conflicto entre lo natural y lo artificial para continuar descendiendo hasta los estadios más básicos de las relaciones interpersonales que consideremos. Es ahí donde debemos preguntarnos por el papel que la arquitectura desempeña. Todos podemos enumerar diversos atributos en torno a la misma, pero muy poca obra podrá ser señalada como fundamental a la hora de construir el hecho urbano. Más peculiares son aquellas que, sin materializarse, pueden entenderse como excepcionales...

Abstract: The city is one of the most passionately complex organisms that we can find among the creations attributable to human beings. Certainly, within it all kinds of relationships and tensions are found, starting from the conflict between the natural and the artificial and continuing down to the most basic stages of the interpersonal relationships we may consider. It is there where we must ask ourselves about the role that architecture plays.

Palabras clave: Jorge Oteiza, escultura, arquitectura, espiritualidad, vacío

Keywords: Jorge Oteiza, sculpture, architecture, spirituality, void

La ciudad es uno de los organismos más apasionantemente complejos que podemos localizar dentro de las creaciones atribuibles al ser humano. Ciertamente, dentro de ella se localizan todo tipo de relaciones y tensiones, empezando desde ese conflicto entre lo natural y lo artificial para continuar descendiendo hasta los estadios más básicos de las relaciones interpersonales que consideremos. Es ahí donde debemos preguntarnos por el papel que la arquitectura desempeña. Todos podemos enumerar diversos atributos en torno a la misma, pero muy poca obra podrá ser señalada como fundamental a la hora de construir el hecho urbano. Más peculiares son aquellas que, sin materializarse, pueden entenderse como excepcionales.

Es desde esta perspectiva tan elevada donde podríamos encuadrar a la figura de Jorge Oteiza Embil y su arquitectura. Si bien su prestigio parece centrarse en sus creaciones escultóricas, no es menos cierto que su exuberante personalidad creativa terminó por crear ciertas zonas de sombra donde aparecen, entre muchas más creaciones, más de una veintena de proyectos, de edificaciones que en mínimas ocasiones abandonaron las fronteras del papel: Capilla en el Camino de Santiago, Vivienda en Irún, Homenaje al Padre Donosti, Monumento a Batlle y Ordóñez, Cementerio en Ametzagaña,…

Sus propuestas arquitectónicas deben ser consideradas, junto con todo lo que formal y procesualmente implican, creaciones con un fuerte acento social. Y quizás el lugar donde podremos localizar un gran desarrollo del ideario oteiciano; en ocasiones oscuro, en momentos abrupto, pero siempre apasionante.

Desde 1957 hasta 1961 Jorge Oteiza y el arquitecto Roberto Puig desarrollaron su propuesta para el Concurso Internacional de Anteproyectos para el Monumento a Batlle y Ordóñez en Montevideo, Uruguay. El mismo fijaba el lugar de trabajo: Las Canteras del Parque Rodó. Se trata de un antiguo cerro minero ubicado en una posición privilegiada del frente marítimo de la ciudad. Su topografía y paisaje agreste llamaron poderosamente la atención del Presidente Batlle. El programa a resolver, por parte de los concursantes, debía contemplar la integración de escultura y arquitectura como elementos constitutivos del monumento así como una adecuación con el lugar y con una vocación de permanencia y dignidad en el tiempo1. Si lo anterior eran los condicionantes generales, el programa concreto pedía una biblioteca y un pequeño auditorio junto con sus departamentos auxiliares.

El proyecto de Oteiza y Puig se definió en dos versiones y se construía con tres piezas principales (Badiola, 1988: 51): un prisma, una viga volada y una losa. El PRISMA blanco dispuesto en la cota más alta del cerro con unas dimensiones de 54 metros de fondo, 18 metros de frente y 13 metros de altura sobre rasante. Su estructura se establece en base a dos vigas en celosía de gran canto que arman los laterales del bloque y definen la totalidad del cuerpo que apoya sobre seis pilares metálicos. Todos los cerramientos son opacos salvo la cubierta que está acristalada completamente. Es el elemento del proyecto que albergaba la práctica totalidad del programa funcional.

La VIGA VOLADA de 99 metros de longitud nace bajo el prisma, hincándose en el terreno durante sus 36 primeros metros y quedando los siguientes en el aire. La LOSA negra de 54 metros de lado, ubicada en la posición más baja del promontorio y elevada 1,5 metros sobre el suelo. En la colina también disponían una pequeña zona de aparcamiento y de las diferentes vías de conexión con el resto de la ciudad manteniendo la mayor parte de la superficie de la misma sin transformación alguna.

Al final, después de competir contra 74 equipos internacionales, obtuvieron el tercer premio en un concurso declarado desierto. Diferentes irregularidades se dieron cita en este fallo pero a pesar de los recursos, el dictamen no se alteró (Serrano, 1961: 531-541). Hoy, Las Canteras permanecen en el mismo estado en que el vasco las conoció. Sólo un monolito de granito rosa con la inscripción "héroe de la paz y la justicia, BATLLE recibe el homenaje de gratitud de la república. 26-VIII-1956" marca el inicio de algo que siempre quedó inconcluso.

No cabe duda de que en el proyecto encontramos destellos históricos que nos llevan a poder analizarlo desde perspectivas suprematistas, bauhasianas, y algunos otros –ismos. No es menos interesante el entenderlo dentro de un complejo entramado de relaciones temporales e intelectuales de todo tipo, pero ahora nos centraremos en aquellos aspectos más singulares y específicos de esta arquitectura urbana. Debemos entender una determinación radical por parte de los autores: confrontar/enfrentar la arquitectura con la naturaleza. La ortogonalidad frente a la sinuosidad. La convicción de ser dos realidades fundamentalmente diferenciadas les lleva a depositar sus piezas sobre el terreno. Sólo se vinculan de manera puntual, no se incrustan, no se integran. El sistema de apoyos previsto en la obra hace que se respete, en la práctica totalidad, la topografía real del cerro. El lugar en su estructura geológica no se transforma, no es una creación de los autores. Sin embargo ese contraste transformaría de manera definitiva el territorio y la ciudad. Paradójicamente, una estrategia especialmente "conservativa" para con el solar dado es la que alcanza una extraordinaria proyección e influencia sobre el conjunto de Montevideo.

De igual forma cabe resaltar cómo desde una propuesta de pequeña escala se adquiere una dimensión mayor. No estamos ante un edificio de gran formato, al contrario, parece una secuencia de retazos, lo que nos lleva a situarnos frente al intangible de cómo la definición de las relaciones entre los componentes de la obra son claves a la hora de superar su estricta contingencia formal. Las tres piezas se diseminan de una manera estrictamente ordenada por la loma. Crean un sistema de relaciones entre las mismas que acaban subyugando a la base natural dentro de ese conjunto. Los ejes que definen cada elemento, las tangencias y las distancias, las alturas arman un entramado extraordinariamente potente. Crean una secuencia espacial y perceptiva del propio proyecto y del lugar extremadamente conectadas. El proyecto de Oteiza y Puig adquiere dimensión territorial gracias, entre otros aspectos, a este planteamiento: formas básicas generadoras de una red de influencias. Todo el frente marítimo de la capital es alterado por esta peculiar excepcionalidad. Ni se ve ni se verá desde ahí de la misma forma. La condición de extranjería de esta arquitectura y sus derivaciones, hace que el lugar sea diferenciado.

Existe otro aspecto fundamental y que recoge el documento maqueta del espacio activo planteado, maqueta de la realidad física y superposición espiritual. Este hecho nos pone en otro nivel, si la formalización del monumento nos llevó a esa lectura anterior, es en este momento donde nos centraremos en lo que realmente albergaban esos elementos. Anteriormente hemos señalado al prisma como el bloque que contenía los requerimientos fijados en las bases del concurso: biblioteca y salón de actos. El mismo estaba perforado a lo largo de sus forjados de manera sistemática y destinada a hacer posible que toda la iluminación natural, procedente en exclusiva desde la cubierta, alcanzara todas las estancias. Esto es entendible como una determinación estrictamente funcional, pero el elemento particularmente poderoso es la losa. Un elemento que permanece inalterable a lo largo de las versiones del proyecto. Plano oscuro de piedra, levemente separado de la tierra, sobre una placa de hormigón, como una base de un gran prisma recto, una vacía y monumental soledad que necesita ser integrada en el paisaje, contra la misma naturaleza y desde la arquitectura (Oteiza – Puig, 1958). No hace referencia alguna a cuestiones de índole programáticas, ni siquiera alusivas al homenajeado y sin embargo es la base de la propuesta. Debemos buscar en este punto otro proyecto de Jorge Oteiza y Luis Vallet en el año 1956: el Monumento al Padre Donosti en Agiña-Lesaka. En este monte navarro, el de Orio descubre el valor estético de unos pequeños guijarros prehistóricos que configuran diferentes cromlechs. Él queda extremadamente impactado por estos elementos, tanto como para considerarlos como paradigma fundamental de su apuesta espacial. Todo tiene que venir al cromlech. Un espacio vacío, desocupado, un espacio religioso2. La participación del artista en esta obra se hace más patente en una pieza constituida por tres elementos a modo de hito o señal. Siendo la parte principal de la misma un bloque cuadrangular erguido, negro y rebajada su superficie con una circunferencia centrada.

La memoria de la obra al Padre Donosti parece señalar los valores fundamentales del conjunto, pero también nos sugiere unas interesantes conexiones con el proyecto para Montevideo.

Esa especie de tótem frente al mundo, esa especie de elemento diferencial ante la realidad circundante también lo encontramos en Las Canteras. Un lugar destinado específicamente al encuentro del hombre consigo mismo, con su verdadera espiritualidad. La arquitectura entendida como una formalización mínima pero capaz de generar una espacialidad máxima. El plano negro base de un prisma vertical que se alza sin materia alguna, sólo con espacio. Frente al ruido formalista y ajetreado de la ciudad convencional, este espacio sólo destinado al hombre, agente partícipe real de la obra, y a su conciencia, un lugar sagrado y transcendente para el individuo y la comunidad. Porque el E(spacio) vacío queda solo y que tiene una finalidad: el servicio del Hombre. Su habitabilidad espiritual. Causa de suspender su dialogo con la F(forma) que equivaldría a un efecto expresivo y distracción del M (mundo), H-espectador4.

Al igual que ese primitivo crómlech es entendido por Oteiza como el verdadero vacío puro, en euskera uts, aquí se proyecta esa acotación del territorio general. Una singularidad que se establece sin tallar en el lugar, ligeramente elevada y que obliga a incorporarse a la obra.

Es desde esta perspectiva donde realmente podemos comprender el calado del vacío arquitectónico. Donde el proyecto se arma con acontecimiento frente a la masa de realidad circundante. Toda esa estrategia artificial y transcendente lleva a esta arquitectura a su verdadera dimensión. Esta obra y las que están dentro de su órbita, casi toda la arquitectura de Jorge Oteiza, definen una suerte de secuencia de sitios claves capaces de regenerar el territorio, la urbe,… la sociedad.