Considerar la ciudad como entidad que alberga diversidad de grupos sociales, como espacio en el que se establecen las relaciones entre estos grupos, como lugar en permanente adecuación a los requerimientos sociales, conduce inevitablemente al reconocimiento de lo comunicacional (Martín Barbero, 1994: 23 y Aceves, 1994: 129), y por extensión a la cada vez más necesaria interdisciplinariedad que caracteriza los denominados estudios culturales urbanos desde las relaciones entre las artes, la cultura, la comunicación y el espacio urbano. De la misma manera que los procesos comunicacionales atraviesan las actividades sociales, la comunicación subyace en la base de los productos construidos por el hombre, se asienta en las urbes donde se congregan los puntos centrales de la comunicación social. La ciudad, los espacios urbanos, son una poderosa fuerza que actúa sobre nuestro acontecer diario influyendo en nuestra forma de pensar, sentir, imaginar, vestir, trabajar, descansar, es decir, sobre nuestra forma y calidad de vida. Así, la ciudad aparece como algo más que un simple espacio territorial que cobija a los ciudadanos dentro de sus fronteras urbanas. Los espacios que se generan son espacios sentidos, percibidos por el ciudadano, espacios llenos o vacíos, con significado. El aspecto formal es su forma de expresión, la manera como se manifiesta al ciudadano, que los hace suyos como espacios ya no puramente matemáticos sino antropológicos.

Esta nueva forma de entender la cultura urbana, alejada de las meras cuestiones técnicas y enfocada hacia un planteamiento histórico y cultural preocupado sobre todo por las relaciones espacio/tiempo, ciudad/ambiente, es la que había planteado ya en 1938 Lewis Mumford en su obra La cultura de las ciudades, cuando define a éstas como la obra de arte más grande creada por el hombre. Desde la interdisciplinariedad que le inculcara su maestro Patrick Geddes, la visión de la ciudad en Mumford abarcaba tanto la sociología como la historia, la filosofía y la arquitectura, la tecnología, la economía, el urbanismo…., en un planteamiento claramente renovador y arriesgado que pasadas las décadas ha vuelto a recobrar protagonismo.

Mumford desarrolla la convicción de que la ciudad funciona como órgano especializado de transmisión social, situándola por tanto en el centro de la cultura y la civilización, lo que implica necesariamente conocer su historia para su correcto planeamiento, ya que se trata de encontrar una forma urbana adecuada para captar las complejas fuerzas sociales y técnicas de nuestra civilización (Luque, 2004: 659). Apoyándose inicialmente en un examen histórico de la evolución de la ciudad, se centrará luego en el modo de aprovechar las posibilidades de la técnica para orientar ese desarrollo hacia una mejora del medio urbano. Repasa la evolución desde la polis clásica y la ciudad medieval hasta la metrópoli contemporánea, entendiendo que la historia de todas las ciudades puede leerse en una sucesión de depósitos: los estratos sedimentarios de la historia […] El punto de acumulación máxima, el foco de los hechos pasados y de las actividades presentes, es la metrópoli (Mumford, 1938: 283). Es entonces –afirma– cuando se produce su decadencia, como consecuencia del desarrollo capitalista y el progreso técnico que han conducido a la congestión urbana, al incontrolado crecimiento demográfico, a la especulación inmobiliaria y al caos circulatorio. De la metrópolis se pasaría a la megalópolis, seguiría la tiranópolis y acabaría con la necrópolis, es decir, con la ciudad de los muertos. Frente a esto, Mumford pondrá el énfasis de la recuperación urbana en la sociedad, en el valor del individuo como comunidad, como ser social, creando un nuevo orden orgánico alrededor de la comunidad.

Profundizando en sus planteamientos, en 1961 Lewis Mumford publica La ciudad en la historia con un objetivo claro: comprender la naturaleza histórica de la ciudad para crear nuevas bases para la vida humana. Más allá del mero reconocimiento de un cierto orden urbano a partir de unos restos físicos, lo que Mumford quiere es identificar las estructuras y funciones urbanas, el espacio y la cultura que crean ese orden. Para afrontar esta tarea plantea un recorrido histórico que muestra el papel desempeñado por la ciudad en la historia y el carácter que ha asumido en cada época, prestando especial atención al fenómeno de la industrialización (Luque, 2004: 667).

Será también al comienzo de esa década cuando Kevin Lynch publique La imagen de la ciudad (1960) como necesaria reacción a un urbanismo cada vez menos preocupado por la vida social y las raíces del lugar, planteando elnovedoso problema de dar forma visual a la ciudad. Se suma así a la visión objetiva de los técnicos y subjetiva de los artistas en la representación del paisaje urbano centrándose ahora en la mirada antropológica de los ciudadanos y su percepción de los espacios de la ciudad, creando los denominados "mapas mentales" que ponen de manifiesto las formas de percibir, apropiarse y sentir esos espacios. Le va a interesar sobre todo la interacción entre el espacio físico y su uso humano, la manera en que el individuo experimenta con su entorno, cómo lo percibe, valora y ordena, conformando su vida y sus actividades en torno a la forma urbana.

Para Lynch la imagen del ambiente, el espacio usado por el ciudadano, tiene tres elementos fundamentales de análisis: identidad, estructura y significado. Una imagen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un objeto. En segundo término, la imagen debe incluir una relación espacial del objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe tener un cierto significado práctico o emotivo para el espectador.

Los elementos configuradores de la imagen de la ciudad derivados de su forma física, que requieren un análisis conjunto, los estructura en cinco elementos fundamentales: sendas, bordes, barrios, nodos e hitos. Las sendas son los caminos por los que el observador se mueve, elementos predominantes y organizadores de su imagen de la ciudad, que se concretan en calles, paseos, canales o vías de ferrocarril. Los bordes son líneas de demarcación, fronteras o soluciones de continuidad, que no se usan como las sendas ya que son referencias laterales, pero sirven para mantener la cohesión de zonas enteras, como sucede con las murallas. Los barrios son áreas de dimensión media, caracterizadas por su homogeneidad, donde el observador "entra", siendo identificables desde el interior y utilizables desde el exterior como referencia. Los nodos son focos o puntos estratégicos de una ciudad, un cruce o convergencia de sendas de uso intensivo, puntos de partida o meta en los movimientos del observador. Y los hitos, o mojones, son señales, símbolos que establecen una relación visual o semántica y sirven de orientación y localización radial. Pueden tener valor general y amplio o bien local y limitado, y se convierten en puntos destacados en el plano que hacen referencia a edificios, monumentos o accidentes geográficos.

A través de estos elementos los ciudadanos construimos nuestra memoria urbana (mapas mentales), recordando partes selectivas de la ciudad, estableciendo referentes, valores, significados, categorías. La ciudad objetiva, definida estadísticamente y necesaria para la planificación, contrasta con la ciudad vivida, tal y como la perciben sus habitantes y como tratan de analizarla y sistematizarla los observadores exteriores. El trabajo de Lynch será el primer intento sistemático de regularizar la lectura urbana mediante el estudio de categorías de referencia a través de las cuales se realiza la percepción, continuado luego por Gordon Cullen (Townscape, 1961), Aldo Rossi (L'architettura della città, 1966), Paolo Sica (L'immagine della città da Sparta a Las Vegas, 1970), Leon Krier (La reconstruction de la ville européennes. Rational Architecture Rationelle, 1978) y Christian Norberg-Schulz (Genius Loci. Paesaggio, ambiente, architettura, 1979) en posteriores intentos de clasificación tipológica de los hechos urbanos, desde un sentido antropológico del lugar (ambiente, apropiación) y no puramente físico-matemático.

En 1978 Amos Rapoport introduce nuevos elementos de análisis al considerar que la distribución del espacio, y por tanto el diseño arquitectónico que confor-ma el medio ambiente urbano, corresponde a las necesidades específicas de un grupo social determinado. El diseño y la construcción de la ciudad, es decir, el diseño y la construcción del medio ambiente urbano, adquiere una función básicamente organizativa, delimitándola en tres aspectos fundamentales que condicionan la relación entre el habitante y los significados del paisaje urbano: 1) la organización espacial, desde el paisaje urbano a la arquitectura y diseño de interiores, condicionada por los individuos o grupos de personas, transmite sus valores y deseos. 2) la organización de significados, materiales, formas, detalles y signos con los que se construye el paisaje urbano. 3) la organización de la comunicación, que refleja las características del paisaje construido: quién, cómo, cuándo y dónde. Los ciudadanos otorgan valores simbólicos a los espacios, y así, una casa puede ser un lugar habitable y también un símbolo de identificación del estatus social; una calle puede ser un espacio de tránsito o también un lugar para vivir y para relacionarse socialmente:

Es precisamente en esos años cuando, desde América Latina, empiezan a consolidarse como línea de trabajo los denominados estudios culturales urbanos, de la mano, entre otros pioneros, de José Luis Romero, Antonio Rama y Richard Morse. Si bien desde posiciones enfrentadas, los tres pondrán en el centro del debate sobre la cultura urbana el papel de los intelectuales y los artistas en la conformación de las matrices de comprensión y de transformación social (Gorelik, 2004).

La historia cultural de la ciudades encuentra entonces un campo especialmente rico y diverso de fuentes y discursos apoyados en la fotografía, las crónicas de viaje, la novela, la poesía, las imágenes pictóricas, el cine, en definitiva, con los imaginarios urbanos como reflexión cultural –por lo general académica– sobre las más diversas maneras en que las sociedades se representan a sí mismas en las ciudades y construyen sus modos de comunicación y sus códigos de comprensión de la vida urbana, y por otro lado con la imaginación urbana entendida como horizonte proyectual, esto es, como dimensión de la reflexión político-técnica –básicamente concentrada en la arquitectura, el urbanismo y la planificación– acerca de cómo debe ser la ciudad (Gorelik, 2004).

En este sentido, las aportaciones de José Luis Romero (1976) y Ángel Rama (1984) se van a apoyar en el discurso humanístico para trazar los cambios de la sociedad Latinoamérica desde la perspectiva de la historia urbana en el primer caso, y desde la crítica literaria en el segundo (Almandoz, 2002: 35). No podemos olvidar, no obstante, que los estudios sobre literatura y ciudad tenían ya entonces una dilatada trayectoria, desde las aportaciones de Jakob o Benjamin a las de Barthes, Weber o Simmel entre tantos otros, a las que se suman ahora los trabajos de Almandoz (1993), Lehan (1998) o los más recientes de Westphal (2007), Popeanga (2010) y López Suárez (2012).

El tercero de los anteriormente aludidos pioneros en la consolidación de los estudios culturales urbanos en Latinoamérica es Richard Morse, quien en 1978 ya afirmaba que en nuestra época especializada, neopositivista, debemos delegar a novelistas y poetas la responsabilidad de dar una visión imaginativa, si bien algo afectada, de las ciudades y la sociedad (Morse, 1978: 112) para profundizar después en su concepto de ciudades como "arenas culturales" (1985) considerándolas como crisoles para el cambio en la modernidad, yendo por tanto más allá de la mera percepción y/o representación de lo urbano, para interesarse por lo vivido: las ciudades se transforman en teatros, con actores que participan de forma comprometida en el espacio de la ciudad como lugar de conflicto y relaciones, cargada de valores simbólicos y significados.

La fructífera década de 1980 vio cómo los urbanos se abrían a múltiples fuentes y discursos, entre los que estaban, además de los ya aludidos análisis literarios, la información arquitectónica y física, la arqueología, demografía, estadística, psicología, antropología, pintura, fotografía y cine (Almandoz, 2002: 34). Aparecen textos canónicos sobre aspectos puntuales de la historia urbana de determinadas ciudades, como los estudios de Carl Schorske sobre Viena (Fin de siècle Vienna. Politics and Culture, 1981) y de Anthony Sutcliffe sobre París (Paris: an architectural history, 1996, y "The Impressionist and Haussmann's Paris", en French Cultural Studies, 1995).

Volviendo al tema de la representación y el imaginario de la gran ciudad, son precisamente los artistas contemporáneos, en concreto los jóvenes impresionistas del París haussmaniano, los que empiezan a convertir la ciudad no sólo en el escenario de los acontecimientos, sino en el acontecimiento en sí. La ciudad se convierte en el objeto de la representación, y la manera de plasmar la sugestión, la seducción o el rechazo hacia las grandes metrópolis o los pequeños núcleos urbanos se convierte en un género cada más consolidado y extendido en la plástica contemporánea. Hitos importantes que jalonan esta línea de investigación son los trabajos del propio Sutcliffe (Metrópolis, 1890-1940. London, 1984), Marchán Fiz (Contaminaciones figurativas. Imágenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno. Madrid, 1986), Dethier y Guiheux (Visiones urbanas. Europa 1870-1993. La ciudad del artista. La ciudad del arquitecto. Barcelona, 1994) Zukin (The Cultures of Cities. Cambridge, 1995) y Blazwick (Century City. Art and culture in the Moder Metropolis. London, 2001). En definitiva, parafraseando a García Canclini (1997), más allá de lo físico, de lo puramente material en la acumulación de calles y edificios, las ciudades se configuran también como imágenes. Pueden ser imágenes técnicas, de los planos que las inventan y ordenan, pero también imaginadas por las novelas, las pinturas, fotografías, películas, canciones, prensa, radio o televisión. La ciudad se vuelve densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas.

Armando Silva (1992) apuntó cómo salimos de las ciudades, que son algo físico, pero no de lo urbano, que es estructural, que nos alcanza y envuelve, en uno de los puntos clave de los estudios urbanos: la necesaria revisión del concepto de ciudad. Francoise Choay afirmaba que las ciudades se han convertido en una lengua muerta, para terminar reconociendo que en el actual reino de lo urbano, extendido ya a todo el territorio, se produce la muerte de la ciudad tradicional. Megalópolis, Ecumenópolis, Postmetrópolis, Ciberciudades… son solo algunos de los conceptos con los que pretendemos definir el nuevo modelo de ciudad, que llevado al extremo alcanzaría el concepto de no-ciudad a partir de las consideraciones de Augé en torno a los "no lugares" de la postmodernidad. Un nuevo sentido del uso, apropiación o pérdida del espacio público, en el que los modelos europeos y americanos presentan fuertes contrastes, o los nuevos miedos de la metrópoli contemporánea no son sino nuevas realidades a las que nos tenemos que enfrentar en este cambio de escala en la organización de la ciudad, del espacio urbano.