A partir de la crisis del clasicismo, la historia cobró una importancia inusitada en la explicación de la realidad que afectó a todas las disciplinas, si bien el arte en general y la arquitectura en particular cobraron protagonismo en el debate acerca del estilo. Aunque el historicismo ha sido una constante en la arquitectura, las distintas tendencias artísticas historicistas recibieron un impulso radical y un sentido nuevo en el siglo XIX. En ese periodo, el historicismo se aplicaba a su conciencia creativa y esta actitud nunca se había dado de forma tan patente. Esta tendencia formó su cuerpo teórico apoyándose en las dos actitudes filosóficas más importantes del siglo. Por una parte el eclecticismo, replanteado por Victor Cousin, que animaba a escoger en cualquier disciplina1 y formar una opción nueva. Para ese objetivo, la historia ofrecía un amplio abanico de posibilidades. La otra actitud del siglo XIX, fue el saint-simonismo2, que más tarde se formalizó como positivismo científico, a través de las teorías de Auguste Comte y que también incitaba a mirar la historia. El positivismo se basa en no admitir como científicamente válidos, otros conocimientos que no procedan de la experiencia. Precisamente la historia, ofrecía un amplio elenco formal y constructivo previamente experimentado. Por todo ello, en general, la sociedad del XIX estuvo profundamente unida a la historia, ya que esa era su referencia fundamental. En términos estilísticos, el romanticismo renovó y enrichió el limitado lenguaje del neoclasicismo, dando entrada a lo exótico y a lo extravagante. Las referencias en las artes ya no eran tan sólo de Grecia y Roma. Se prestó gran atención a otras culturas pretéritas, hasta entonces entendidas como bárbaras y exóticas, como la Edad Media. En arquitectura, este hecho dio lugar a la aparición del neorrománico, del neobizantino y sobre todo, del neogótico.

El punto ineludible en la problemática historicista era la imitación de los estilos. Pero el pensamiento romántico, ya no consistía en la simple imitación continuada de los parámetros clásicos como únicas referencias lingüísticas. La razón que provocó esta actitud, derivada de lo anteriormente expuesta fue doble. En primer lugar, una identificación espiritual con el estilo imitado, así como la falta de un estilo propio que supliera a los anteriores. La imitación de los estilos del pasado pretendió, en realidad, la recuperación no sólo de las formas, sino de lo que aquellas representaban en la historia: una forma de vida, unos sentimientos, a veces un modelo económico. Nosillaríamos ante una manifestación típica de revival, en la que el pasado no se consideraba como historia, sino que se actuaba negando cualquier separación entre pasado y presente. Por ello, en la arquitectura, el revival favorito procedía del mundo medieval, ya que era lo más opuesto al ordenado clasicismo académico. La segunda razón también resultaba ser trascendental: a partir de la crisis del estilo único, la arquitectura y las otras artes, no lograban articular otro sustitutivo, como había ido sucediendo a lo largo de la historia. Los creadores acudieron a los estilos pasados o foráneos, apropiándoselos para sus composiciones.

Sobrepasada la segunda mitad del siglo XIX, los arquitectos, teóricos y críticos, daban señales de evidente preocupación ante la impotencia para construir un estilo propio. Aparecía una crisis debida al creciente dominio del espíritu material sobre el religioso o moral. Esto no permitió el alumbramiento de ningún estilo nuevo y la prueba más evidente fue la heterogénea imagen arquitectónica durante este periodo. La imitación arquitectónica se vio como un mal irremediable aunque inútil, porque se imitaba el lenguaje, pero en algunos casos los contenidos no justificaban el uso de esas formas del pasado. Con la deriva de la arquitectura, se puede considerar pareja la deriva de otras artes, como la jardinería. Si se entiende como cierta esta deriva, se podrían aplicar las mismas las reflexiones a ambas disciplinas:

No hayunanimedad en afirmar que existiera un arte netamente romántico; de hecho, Calvo Serraller prefería hablar de "arquitectura durante la época del romanticismo", que de "arquitectura romántica", en el sentido de la relación con sus circunstancias históricas:

En cambio, Pedro Navascués afirma que un estilo es la combinación de forma y fondo a la vez, en el que el fondo procede de una mentalidad determinada o grupo social que lo mantiene, por lo que:

En el periodo romántico se comenzó a valorar, con absoluta seriedad, un estilo distinto que abandonara el clasicismo como referencia. Aunque no es fácil definir la frontera entre eclecticismo y romanticismo, sería el burgués eclecticismo, el que finalmente se asentaría más en la sociedad. No obstante, este asentamiento del eclecticismo no supuso la desaparición del romanticismo, cuyos principios esenciales se mantendrían como estímulo creativo a lo largo de todo el siglo XIX.

Los jardines no pueden substraerse a los parámetros que afectan a todo elemento relacionado con el ser humano y por ello, están plenamente afectados por condiciones tecnológicas, ideológicas e históricas. Por este motivo, el jardín es simplemente la forma que tiene el ser humano de entender y relacionarse con el medio natural. Esta relación no ha permanecido inamovible a lo largo del tiempo y está directamente relacionada con la evolución del mundo de las formas (Von Buttlar, 1993: 9). Por ello, existen periodos de su historia en los cuales predominaba la geometría que organizaba todo y, en cambio otras veces, se dejaba que fueran las sinuosas masas de la naturaleza las responsables de esa organización. La mayoría de los jardines históricos, fueron diseñados por arquitectos que aplicaron sus conocimientos y el espíritu de su época a su concepción (Von Buttlar, 1993: 16). De hecho, en un jardín se estudian espacios, relaciones y recorridos. La diferencia con la arquitectura edificada es que en el jardín, el material de trabajo está vivo, no es perenne. Al comparar una construcción y un organismo cultivado, aunque ambos son elementos caducos, el jardín presenta una pervivencia mucho menor. Un jardín no se puede congelar para poder ser descrito, una y otra vez, de la misma forma. Así se entiende esta caducidad:

A lo largo del tiempo, todas las civilizaciones han prestado atención al jardín, aunque su forma de relacionarse con esa naturaleza capturada haya sido distinta. Previamente a hablar del jardín decimonónico, es imprescindible hablar del jardín renacentista y sus derivaciones, por su influencia en el concepto mismo de jardín. La escuela renacentista italiana se puede considerar como resultado de la yuxtaposición de varias corrientes en el entorno geográfico de la península itálica (Páez de la Cadena, 1982: 123 y ss.) y había dado forma a un tipo de jardín muy característico, basado en parte, en textos de la Roma clásica. El jardín renacentista no dejaba de estar imbricado con el concepto que de lo sobrenatural se había tenido siempre (Wind, 1998: 24-25; Kretzulesco-Quaranta, 2005). El erudito Pico della Mirandola, en sus Conclusiones philosophicae, cabalisticae et theologicae3, empleaba deliberadamente un lenguaje exótico y simbólico, pues los misterios requerían una iniciación: Hinc appellata mysteria: nec mysteria quae non oculta4. También el simbolismo, normalmente basado en el asociacionismo, ha estado presente a lo largo de la historia del jardín. Así, se identifica la búsqueda del paraíso en el hortus conclusus, el sentido mágico del laberinto o la representación del poder a través del trazado del jardín (Verdi, 2004: 360-385).

Los renacentistas fueron los primeros en domesticar y esculpir árboles y arbustos, desarrollando el arte de la topiaria; integraron, junto a zonas absolutamente modeladas con setos recortados y elementos arquitectónicos, zonas aparentemente naturales e incluso grutas; dieron gran valor a la presencia del agua en forma de fuentes y canales. Introdujeron elementos arquitectónicos en el jardín, como estatuas y quioscos. Buscaban el contraste entre lo que ellos entendían como vegetación salvaje y la modelada por ellos mismos (Hansmann, 1989: 22-23). Para los renacentistas, el contraste e incluso la contradicción, era motivo de reflexión y ésta, a su vez, de aprendizaje. Surgieron pautas precisas de cómo debía ser el jardín y las relaciones con la arquitectura próxima a él: formas vegetales y estructuras geométricas, ubicación de estatuas en el jardín, omnipresencia del agua en todas sus modalidades, estanques, fuentes, cascadas e incluso oculta, ya que la vista y el sonido del agua siempre han sido consideradas variables perceptivas muy relajantes. También es de destacar la presencia del giardino segreto: este espacio se convertiría también en un elemento recurrente de los jardines del XIX. Por último, la relación de la villa con su jardín y el paisaje, debiendo poderse determinar visualmente donde acaba el jardín y comienza el paisaje (Beck, 2001). Asimismo, terminando con la idea medieval de jardín cerrado, éste debía estar abierto al paisaje, si bien debía distinguirse del entorno por la disposición de sus elementos. Cuando el escultor medieval decoraba con hojas un capitel gótico, su arte consistía en representar la naturaleza con los materiales de la arquitectura: transformaba la piedra en hoja. En cambio, para el jardinero renacentista, la hoja, sin dejar de serlo, se transformaba en arquitectura: el material natural parecía adoptar por si mismo los volúmenes puros, los planos y las líneas de la representación. De esta manera, el arte y la naturaleza se amalgaman en uno solo (Baridon, 1998: 594).

La posterior diáspora de artistas a Francia, llevó a este país conceptos de arquitectura y jardinería que adquirieron carácter propio. Los jardines en terraza y el agua adquirieron fuerza, al tiempo que los parterres variaron su forma y concepto. Nuevos jardines como los de Amboise, Blois, Chenonceau o Fontaineblau abrieron la expectativa a un modelo de jardín diferente. Al tiempo que los castillos perdían su carácter de fortaleza, los jardines construidos al exterior se iban acercando al concepto de jardín italiano (Páez de la Cadena, 1982: 198). Este tipo de jardinería basada en la geometría y en los juegos de agua, tomó tanto auge en Francia que, desde su cenit en el siglo XVII con los jardines de Vaux-le-Vicomte y Versalles de André Le Nôtre, pasó a denominarse genéricamente como jardín francés, geométrico o arquitectónico.

En el siglo XVIII se va formando en el Reino Unido otro concepto muy distinto del mismo, que constituirá un contrapunto al modelo francés hasta el punto que acabará desplazándolo de los espacios abiertos aristocráticos: el jardín pintoresco, inglés o de paisaje. Este es un tipo totalmente distinto de jardín que obedecía tanto a principios climáticos como políticos: se pretendía asimilar el sistema de gobierno parlamentario inglés con la libertad que estaba representada en el desarrollo espontáneo de la naturaleza. En cambio, el rígido jardín geométrico, compuesto siempre a partir de ejes, con jerarquías evidentes y constantes, se interpretaba como representativo del sistema monárquico absoluto francés, donde todo estaba controlado por la corona. El nuevo concepto pintoresco, se basaba en la idea de que los jardines paisajistas debían presentar la naturaleza a modo de pinturas tridimensionales y transitables. Para el desarrollo de este jardín paisajista, se comenzaron a tomar como referencia las obras de pintura de paisaje: Claude Lorrain, Nicolás Poussin o Salvatore Rosa, se tomaron como autores de referencia. Los propietarios ingleses que poseían copias de estos cuadros intentaron reproducirlos en los jardines de sus fincas, interviniendo a menudo, directamente en su diseño (Álvarez, 1988: 51).

El uso de todos estos lenguajes implicaba una necesaria toma de datos y estudio de los mismos. Este interés por lo vernáculo y por lo historicista posiblemente encontró su lugar en el pensamiento romántico decimonónico:

Realmente los dos tipos de jardín ―geométrico y de paisaje― fueron las referencias que, en el siglo XIX, empleó la burguesía europea al comienzo de su desarrollo social y económico. Si bien el jardín de paisaje iba imponiéndose (Arrechea, 1989: 72-73; Hernando, 1989: 164-165), ambos tipos convivieron en el tiempo. El nacimiento de uno no significó siempre la supresión del otro (Vronskaya, 2006: 267-269). En ese sentido, es interesante tener en cuenta que en ocasiones incluso se intervenía en jardines ya existentes para ponerlos a la moda. Es decir, cuando un jardín acababa como resultado de sucesivas intervenciones cronológica y estilísticamente distintas, alguien debía estructurar todos los espacios para que el resultado final del jardín no acabara como una obra de patchwork o collage.

Tanto en el pensamiento romántico como en los modelos eclécticos, es ineludible citar el jardín y el paisaje en cuanto al cambio en la relación del ser humano con el medio natural. Este cambio afectaría tanto al concepto que hasta entonces se había tenido de la naturaleza, como al modo de relacionarse con ella. Ya no se trataba de una simple cuestión de forma, de elementos vegetales o de distribución de los mismos, sino que se crearon nuevos modelos de jardín diferentes a los conocidos hasta entonces, donde el uso y el tamaño eran variables decisivas para su diseño. Casi todos esos modelos, entonces nuevos, han llegado hasta nuestro tiempo. Algunos continúan existiendo, en esencia, tal como se concibieron. Otros han cambiado su forma. Pero hay jardines que, sin cambiar de forma, han cambiado su uso, pasando de privado a público:

El sentido del jardín, la razón de su existencia, también había cambiado. Durante el siglo XIX, la revolución industrial, el cambio radical en las técnicas de producción, los movimientos migratorios del campo a la ciudad y las nuevas necesidades urbanas, alteraron las consideraciones sobre estética urbana y sobre la representatividad social de los nuevos espacios urbanos:

Rosario Assunto diferencia el concepto de jardín del de zona verde, argumentando que los jardines no sólo estaban hechos para el disfrute, sino también para la contemplación. A su juicio, las zonas verdes se rigen por el principio de utilidad y la belleza del jardín es sacrificada a ese principio:

La solución que Assunto propone es la integración de la utilidad junto con la belleza. Esto es, un modelo superior de utilidad que no consuma, agote y destruya el objeto, sino que bajo la forma de la contemplación, respete su finalidad de representar la belleza. Assunto achaca este cambio de mentalidad a la Ilustración, pero objetivamente, las nuevas tipologías aparecerían ya en el siglo XIX. Entre estas innovaciones, surgidas en el contexto estético del eclecticismo, destacan los jardines de extrarradio o jardines de Banlieu: anteponiéndose al crecimiento de la ciudad y en zonas periurbanas no excesivamente alejadas de la misma, además de los grandes parques urbanos (Álvarez, 2002: 39; Ruiz Cantera, 2016: 160-161) aparecieron jardines de cierto tamaño, cuyas funciones eran fundamentalmente lúdicas y de exhibición de un estatus social elevado. Sus dueños pertenecían a las clases altas, aristocráticas o de las grandes fortunas. Su tamaño no era comparable al de los parques urbanos, pero podría ser considerable si, por ejemplo, tomamos como referencia la descripción que Antonio De Marichalar hace de la Alameda de Osuna cuando indica "la preciosa carretera miniatura que tiene para recorrer el interior de la finca" (De Marichalar, 1933: 62).

Los jardines de extrarradio, si bien son más pequeños que los grandes parques urbanos, tienen un diseño y mobiliario mucho más cuidado. En algunas ocasiones, la proliferación de estos jardines se apoyaba en el crecimiento de las líneas férreas e iban ocupando anillos concéntricos alrededor del núcleo de la ciudad. En estos jardines se aspiraba integrar todos los estilos y lenguajes posibles de la jardinería y así colmar todos los caprichos de sus propietarios. Una de las diferencias más apreciables respecto a los grandes parques urbanos, era la presencia del color, al popularizarse la moda de tener flor cortada en las casas como decoración. La era industrial, con sus adelantos químicos, había habituado a los ciudadanos al color, por ello se buscaban esas manchas que dieran luminosidad al jardín. Con la explotación de las colonias, entraron en Europa variedades florales hasta entonces desconocidas, algunas de las cuales se adaptaron con facilidad en estos jardines privados. Para la aclimatación de estas nuevas especies foráneas se hizo imprescindible la construcción de invernaderos, siempre con importante presencia de los nuevos materiales, vidrio y hierro (Rodríguez Romero, 2002: 29-32). Estos jardines han sobrevivido en buen número, quizás por no estar ubicados en zonas de ensanche, objeto frecuente de la especulación. Actualmente ya no suelen ser privados y se han convertido en jardines de pública concurrencia debido a su carácter histórico y frecuentemente monumental. En España, son ejemplos notables de este tipo de jardín, la Alameda de Osuna y el Casino de la Reina en Madrid, el Jardín de Horta en Barcelona o, los Jardines de Monforte en Valencia.

Los Jardines de Monforte se sitúan en pleno centro actual de la ciudad de Valencia. El jardín es el único elemento histórico que pervive en esa zona. En el primitivo entorno urbano, era de destacar la presencia del Palacio de la Condesa de Ripalda, diseñado por el arquitecto Joaquín Arnau Miramón como réplica de un edificio situado en Flandes. A mediados de los sesenta del siglo XX y mediante una operación inmobiliaria claramente especulativa característica del "desarrollismo", se llevó a cabo una recalificación de suelo en el entorno del Pla del Real, que alcanzó a incluir la parcela en la que se ubicaba el palacio. La posterior sustitución del mismo por una alta torre de viviendas, a comienzo de la década de los setenta, supuso un importante impacto para el jardín, privándolo de la interesante iluminación crepuscular durante las puesta de sol (fig. 1).

En cualquiera de los textos y referencias pictóricas que aluden a estos jardines, se da cuenta de su belleza y de lo raro de su pervivencia (Litvak, 2000: 489-490). Siendo privado, fue declarado jardín artístico en 19415, pasando a formar parte del Patrimonio Artístico Nacional, así como a ser tutelado y supervisado por el Ayuntamiento de Valencia. En 1937, en plena Guerra Civil, Juan Renau, entonces Director General de Bellas Artes, le encargó un informe al arquitecto Javier de Winthuysen sobre el estado del jardín, a partir del cual, el jardinero Ramón Peris realizó algunas intervenciones. El Ministerio de Educación encargó a Winthuysen un profundo trabajo de restauración del jardín. Tras su actuación, tradicionalmente, ha sido cuidado por el Jardinero Mayor del Ayuntamiento de Valencia, comenzando el trabajo Ramón Peris y continuándolo sus sucesores. El cambio de su original nomenclatura como Huerto de Romero al actual Jardín de Monforte, se debe a que los herederos directos de su propietario y creador, Juan Bautista Romero Almenar, Marqués de San Juan Bautista, fallecieron prematuramente (Borrás, 1962: 39-41).

El jardín es absolutamente deudor de la personalidad del propio Romero Almenar. Éste, al igual que el Marqués de Salamanca en Madrid, se hizo a sí mismo y llegó a detentar poder y fortuna. Romero intentó rodearse de belleza y calidad artística. De hecho, la decoración de parte de su casa, encargada al arquitecto Sebastián Monleón Estellés, sería confiada al pintor Vicente López, discípulo aventajado de Francisco de Goya (Borrás, 1962: 19). Desde el primer momento, Romero no dudó en gastar grandes cantidades de dinero para su embellecimiento (Carrascosa, 1932: 86). La finca, no distaba en su momento mucho de la ciudad, por lo que no era necesario construir un edificio de gran tamaño que reflejara su clase social. Simplemente haría falta un lugar donde descansar o guarecerse durante sus visitas al jardín. Por ello mando construir una pequeña edificación, obra también de Monleón (fig. 2), en la que poder comer, descansar y refrescarse en el transcurso de las estancia en el jardín. El edificio posibilita el acceso principal al jardín desde la calle y su planta baja es, en esencia, un espacio distribuidor decorado con frescos (fig. 3) que dirige las circulaciones.

El jardín original aumentó parcialmente su superficie, ya que un espacio adyacente al noreste con su propio acceso para utillaje se unión al jardín primitivo dando como resultado el espacio actual. Al pasar el jardín al patrimonio municipal de Valencia en 1972, el entonces Jardinero Mayor de la ciudad, Vicente Peris, completó la obra de sus antecesores y se añadió al jardín el espacio anteriormente mencionado (Rodríguez García, 1996: 220). El resultado final se refleja en un plano levantado ese año (fig. 4).

Aunque no está probado documentalmente, la autoría del Jardín de Monforte se atribuye también a Monleón. El jardín está constituido por cuatro bandas que determinan ambientes distintos y que discurren del lado sur al lado norte: la primera banda contendría el edificio, el jardín de trazado geométrico y la zona de estancia principal; la segunda banda, en una cota superior, está formada por un triángulo que tiene su base en el lado sur; la tercera banda contiene al norte la rosaleda, que no ha cambiado nada desde su trazado original. Al sur, una colina artificial de pequeño tamaño, también del jardín original y entre ellas una zona de parterres biomorfos que los articula; la cuarta banda es la incorporada al jardín en 1972.

El edificio está situado en la esquina Suroeste del jardín y a partir de aquí comienza el recorrido del mismo. La salida principal, a eje con el acceso principal del edificio, desemboca en un espacio cóncavo formado por un murete de ladrillo rematado por una barandilla de hierro que se extiende entre basas, coronadas por bustos de mármol de poetas y filósofos. En el centro de este plano cóncavo se encuentra una gran puerta clásica con rejas, que da a acceso al jardín. Antepuesta a la puerta y para salvar la diferencia de cota, hay una escalera cuyos lados se guardan por unos leones de mármol blanco que inicialmente iban a ocupar el edificio de las Cortes Españolas en Madrid (fig. 5).

El origen remite a un viaje de negocios de Romero a Madrid. El edificio de las Cortes estaba recientemente concluido y a ambos lados de su escalinata se había previsto la colocación de dos leones, símbolo de la soberanía nacional. Las esculturas se atribuyen a Ponciano Ponzano, autor de otras esculturas del Congreso. Una vez esculpidos, su tamaño no era acorde al carácter e importancia del edificio y se desecharon. Con el bronce de los cañones capturados en la entonces reciente campaña de Marruecos6 se fundieron a mayor tamaño los leones actualmente existentes. El taller quedó sin comitente para los leones de mármol y Romero aprovecho la ocasión para comprarlos por un buen precio. Este primer ámbito, está formado por unas estrechas avenidas que se cruzan en una pequeña fuente circular que enlaza visualmente hacia la dirección que nos introduce en el jardín. Está absolutamente resuelto con trazado de jardín geométrico (fig. 6). Se compone mediante seis parterres que albergan masas de boj recortado de forma geométrica, con la técnica de la topiaria, y en cada uno de sus centros se encuentran esculturas de mármol blanco que remiten a temas mitológicos clásicos extraídos de la cultura latina:

Como fondo de esta parte del jardín y apoyando todo el recorrido del muro norte, existe un berceau extraído del repertorio medieval, sustentado por elementos metálicos en la parte del jardín y por el muro de cierre en la otra. Tiene una ligera pendiente ya que une dos niveles distintos sin que exista ningún escalón en punto alguno de su recorrido. Se concibe como una de las zonas de estar del jardín. El hecho de estar cubierto con una especie botánica de hoja caduca, permite la entrada del sol durante el invierno, a la vez que procura la frescura en verano. Decorado con algunas hornacinas provistas de jarrones, este elemento aporta un ambiente de tranquilidad y privacidad en el jardín (fig. 7).

La zona de estar principal, provista de un porche, completa la primera banda, con acceso directo desde el edificio. Está tratada al modo manierista italiano y sorprende por el gran número de esculturas y fuentes en tan poco espacio. Desde el porche se puede disfrutar de una perspectiva que comienza en una cota más baja donde se disponen dos parterres simétricos laterales cuyo camino se interrumpe por una fuente circular, esta vez sin escultura alguna. Al fondo hay un gran grupo escultórico, en cuyo centro se sitúa una majestuosa escalera que a sus lados alberga sendos estanques con grupos de niños jugando. Estos estanques reciben el agua desde fuentes, cuyo motivo principal también son niños jugando con animales. Rematan la escalinata dos esculturas clásicas, una de ellas de Mercurio, como no podía ser menos en casa de un hombre de negocios. Cruzando la gran avenida, se encuentra el motivo escultórico en mármol más importante del conjunto: una gran puerta clásica, coronada por una gran cesta de flores y dos tritones (fig. 8). Esta puerta monumental, de clara reminiscencia italiana, separa el jardín más geométrico y domesticado del más natural y paisajista.

En el lado este, la zona geométrica termina en un cambio de altura que desemboca en la avenida central. Aquí comienza la segunda banda del jardín. La avenida central está apoyada en todo su recorrido por un plano compacto, formado por cipreses recortados, que está rematado por trabajos de topiaria en su coronación y perforado por huecos formando arcos de medio punto que conectan la avenida central con otros caminos (fig. 9). Este plano independiza visualmente la terraza de la siguiente zona del jardín. Aunque sigue incluyendo parterres, la zona está tratada con menor rigidez y de manera más acorde a un jardín romántico. De Winthuysen transformó una arboleda dispersa en un gran parterre articulado por dos caminos. En esta intervención, el arquitecto procuró crear zonas de estar tranquilas y recoletas que, como siempre había defendido, unificaran naturaleza y artificio (De Winthuysen, 1927: 161-162). Para ello, aprovechó los cruces de estos nuevos ejes situando pequeñas fuentes o esculturas, bancos y zonas de umbría, conseguidas con elementos vegetales de mediano porte, como los naranjos de jardín. Las avenidas tienen un aspecto romano clásico, ceñidas con planos de ciprés, pavimentos que combinan ladrillo y grava, y esculturas clásicas en los cruces importantes. El elemento protagonista de esta zona es un gran estanque de geometría curva rodeado por una vegetación no muy apretada y con caminos serpenteantes, al modo inglés. La balsa incorpora especies acuáticas como nenúfares, ciperus y papiro. También alberga peces como casi todos los estanques de los jardines mediterráneos.

La tercera banda contiene una rosaleda, que conserva su trazado original. Está acotada en su parte norte por el berceau y en su parte sur por la avenida que nace en la fuente del jardín de la primera banda. En esta zona de transición entre un elemento formalista, como la rosaleda, y otro paisajista, como un pequeño montículo artificial, la protagonista es una fuente dedicada a Neptuno (fig. 10).

Desde este lugar se puede ver el estanque, la rosaleda y la pequeña colina, a la que suben varios caminos serpenteantes, sin apenas urbanizar, para que se asemejen lo más posible a una auténtica colina. En su parte inferior alberga dos grutas muy pequeñas que responden a la moda italiana del XVI de introducir el giardino segreto. Tan solo es una cita ya que en su interior, no existen las rocallas, esculturas o piezas de agua y vegetación que se colocaban en estos lugares de los grandes jardines del quinientos. En la subida se atraviesan dos puentecillos, bajo uno de los cuales se sugiere una pequeña cascada cuyo escaso torrente cae sobre un estanque rodeado con especies de zona húmeda.

La cuarta y última banda está articulada con un único eje que, al encontrar las prolongaciones de los ejes históricos, incorpora pequeñas rotondas que nos dirigen hacia el jardín. El gran eje que cose todas las bandas, también penetra en esta última y divide la ampliación en dos zonas: la más cercana a su propio acceso, resuelta de una forma más geométrica con abundantes bancos y tiestos con flores, y la zona que va desde el eje a la parte trasera de la colina, resuelta de una forma más paisajista.

El Eclecticismo apareció, oportunamente, en un momento en el que el arte carecía de una institución y de una teoría, al tiempo que estaba desprovisto del poder político que mantenía durante la época de apogeo de las Academias. Además, se ajustaba a un periodo donde se estaba poniendo en valor la disciplina de la historia en general y de la historia del arte en particular. En cada país, se formaron líneas de pensamiento en torno al gótico y los otros estilos medievales, basically en torno a lo moral, lo vernáculo y lo religioso. El problema apareció cuando la sociedad se sintió distinta a la del siglo anterior. Al igual que el neoclasicismo representó una actitud vital que tuvo también su materialización en la arquitectura, la gente del XIX y sobre todo la burguesía, se sentía vivir en un mundo distinto y deseaba encontrar un lenguaje, un estilo, que representara a su siglo, un lenguaje donde se plasmaran las transformaciones, las evoluciones y los cambios profundos. Es decir, para el siglo de la historia, la desaparición física de ésta se convertiría en problema prioritario. Este pensamiento de insatisfacción por no tener una arquitectura propia, original y representativa del XIX, se arrastró durante todo el siglo, hasta la aparición del Movimiento Moderno en el siglo XX.

Los Jardines de Monforte representan un claro ejemplo de jardín europeo resuelto en pleno periodo del eclecticismo, haciendo patentes las técnicas y los recursos propios de esta forma de diseñar. En el análisis estilístico expuesto, se ha intentado poner en evidencia la actitud de buscar en la historia diferentes modelos, elementos y formas de jardín e intentar combinarlos, aportando una idea de unidad al estudiar los diferentes puntos de vista y sus trazados. El diseñador del jardín recurrió a la técnica arquitectónica manierista de la fragmentación espacial. Esta técnica pretende independizar visualmente las diferentes zonas, lo que produce dos consecuencias: en primer lugar, la independencia visual, que da una mayor libertad creativa en el proyecto. Éste, al estar compuesto por vistas parciales y acotadas, no requiere unidad para resolverlo íntegramente. El jardín se plantea como si fuera un edificio compuesto por diferentes estancias, donde cada una de ellas está decorada mediante un estilo distinto. Se crean diferentes ambientes para diferentes actividades, permitiendo el aislamiento para el descanso y la privacidad. Esto representa una idea fundamental para plantear un jardín de capricho, en el que su propietario desea reúne varios estilos de jardín en muy poco espacio. La habilidad del proyectista se pone en valor al resolver las uniones de estas zonas de jardín sacadas de variados repertorios históricos: el berceau medieval, la colina paisajista, el jardín geométrico francés, los motivos manieristas, los ambientes románticos o la avenida romana. Cada época histórica va desfilando ante nuestros ojos, pero siempre existe un filtro de transición entre las diferente, sea un camino, un plano de vegetación, una rampa o una escalera. Para ello se recurre a la creación de terrazas, casi siempre difícilmente perceptibles. Mediante esta sutil técnica, se aprovechan las diferencias de altura y la vegetación para articular las diferentes zonas estilísticas del jardín. Como segunda consecuencia ―derivada de la primera―, el hecho de no tener una visión global del jardín obliga a recorrerlo en su integridad para poder conocerlo y percibirlo globalmente. No es posible encontrar un punto de vista general de todo el jardín. Las sorpresas y los hallazgos del caminante son empleados como recursos por parte del diseñador. A pesar del pequeño tamaño del jardín, éste reúne un variado compendio estilístico característico de las técnicas eclécticas de su época, enlazando hábilmente sus diferentes partes mediante un cómodo y coherente recorrido.

A pesar del abrumador gigantismo del actual entorno urbano que rodea los Jardines de Monforte, su integración urbana como espacio público, ha dado lugar a que la ciudad de Valencia se beneficie de dos nuevas bondades en el campo cultural y patrimonial: por un lado, se ha conseguido poner en valor un ejemplo significativo de la arquitectura de jardines característica del siglo XIX, en la que se pueden identificar sus cualidades tanto históricas como estéticas a través de las diferentes lecturas estilísticas. Por otra parte, también ha supuesto la generación de un espacio público para el disfrute ciudadano en el que no se pierde ni su sentido original como jardín, ni su esencia como recinto acotado y aislado en el que la actual propiedad ―la ciudadanía― puede seguir empleándolo para la meditación y la reflexión.