La primera mitad de la década de los setenta fue, sin duda, para muchos, el despertar de una nueva época gracias al fin de la dictadura franquista, aunque para otros también significado la continuación de un calvario que nunca parecía acabarse, como bien ha demostrado la historia hasta la entrada de la democracia.

Entre muchos otros episodios de toda índole, quiero comenzar deteniéndome en el día 26 de abril de 1972, cuando fue aprobada la Comisión de Planeamiento y Coordinación del Área Metropolitana de Madrid, que incluía el Plan de Ordenación de la Ciudad Lineal que abarcaba 250 hectáreas2. A grandes rasgos, suponía por un lado, acabar con el proyecto de Arturo Soria3 creado a finales del siglo XIX para hacer frente a los problemas de higiene, hacinamiento y transporte. Y, por otro, se trataba de una clara operación especulativa que arrasaba con todo un barrio de población inmigrante formado en el antiguo pueblo de Canillas y límite con la Ciudad Lineal de Arturo Soria.

Aquel Plan de Ordenación se podría resumir en tres ideas básicas: la primera, pasar de treinta viviendas por hectárea a sesenta; la segunda, sobrepasar las dos o tres plantas originales hasta las ocho plantas en altura y, la última, edificar un 70% del suelo total.

El barrio de Portugalete4 sería, sin duda, el más perjudicado ya que sobre él cruzarían dos autopistas. Algunos auguraban que serían tan anchas como la propia calle de Arturo Soria5 y que se destruirían las casas recién construidas además de dividir el barrio en cuatro grandes sectores. Por este motivo, surgió con fuerza una iniciativa popular llamada Asociación de Vecinos del Barrio de Portugalete. Nacida hacia 1973, su lema común fue "Construir unidos un barrio" e intentaba dar solución a todos los problemas nacidos de ese Plan de Ordenación del 72 pero, también, combatir la dejadez que padecían muchos barrios periféricos por parte de las autoridades.

El más acuciante, el del urbanismo. Una urbanización que se llevaría a cabo por polígonos que, a su vez, estarían afectados por un sistema de compensación de terrenos que, en muchos de los casos, sufrieron la expropiación de los terrenos al no tener en propiedad un 60% de extensión. Le seguía el de la vivienda, que los mismos propietarios consideraban como "chabolas infectas, sin agua, con un servicio para 15 familias y algunas hasta sin servicio, mal ventiladas, lleno de humedad, pagando un alto alquiler, amontonados padres e hijos en un mínimo dormitorio6"; y unido a este, la ausencia de guarderías, centros sanitarios, instalación de aguas, alcantarillado y pavimentación de calles, limpieza general del barrio, instalaciones deportivas y recreativas, transportes, servicios de prensa y correos, residencias para ancianos o mercado.

A pesar de todas estas peticiones, la Asociación como tal no comenzaría a funcionar hasta su legalización. En enero de 1975 contaba con ciento cincuenta socios7, una Junta Directiva8 con ocho miembros, seis comisiones que se ocupaban de diferentes temas -cultura, urbanismo, servicios, social, juvenil y recreativa9- y un primer número del Boletín Informativo de la Asociación de Vecinos del Barrio de Portugalete en el que se pedía el esfuerzo y la unión de todos: "Con libertad y espontaneidad os esperamos. Queremos ser portadores y defensores de los intereses de todos. Por ello estaremos en permanente servicio… No olvidéis que lo que tenemos que hacer, y es grande la tarea que nos espera, tenemos que hacerlo juntos"10.

Dicha asociación de vecinos surgió a partir de la "Comunidad cristiana" del barrio de Portugalete que dirigía por entonces el sacerdote Manuel Fernández11. En un momento donde se deja entrever la ineficacia de la Iglesia en los barrios obreros, claramente anticlericales. Tras la Conferencia Episcopal de julio de 1968, se decide la coordinación de todas las secciones evangelizadoras del mundo obrero (parroquias, movimientos apostólicos, curas, etc.) que en los primeros años de 70 comienzan una progresiva independencia. Del desarrollo de esta crisis eclesiástica nacen las llamadas "comunidades base" cuya misión es reunir a cristianos comprometidos con los más oprimidos12. Así el plan de trabajo de dichas comunidades se centrará en los barrios como "único cauce eficaz para crear la Iglesia militant... Los grupos deben concretarse en la zona en la que van a trabajar (análisis de la realidad, nuevo rostro eclesial, medios pastorales), para que no se produzcan interferencias innecesarias en zonas correspondientes a los otros grupos… la comunidad cristiana se vive no aeramente, sino en el seno del pueblo… La comunidad cristiana se oxigena y es fiel a su identidad y a su misión cuando sale de sus estrechos recintos y vive, sufre, lucha y libera en medio del pueblo donde vive"13.

Coincidencia o no, también es el momento en el que el Presidente de la Junta Municipal del Ayuntamiento de Madrid, Julio Llantada, tras numerosas peticiones por parte de los vecinos de Portugalete, comenzaría a verificar públicamente los graves problemas de ese barrio del distrito de Hortaleza: "calles sin urbanizar, carencia de alcantarillado, cuenta entre sus edificaciones tres patios o 'corralas' habitados por numerosas familias, cuyas ridiculisimas viviendas constituyen un autentico e inadmissible hacinamiento. He visitado uno de ellos llamado 'Patio del Abogado' donde en solo dos habitaciones vive una familia con ocho niños"14.

Fueron las primeras llamadas de alerta por parte de la administración central, a pesar de las cuales aún no se conseguiría ninguna mejora reseñable para el barrio. En marzo de ese año, salía a la calle el número dos del Boletín Informativo, donde se ponía de manifiesto la actitud indiferente de la Junta Municipal, a la espera del informe de Gerencia de Urbanismo sobre la situación del barrio15; también se publicaba, eso sí, un primer triunfo de esas demandas: la concesión de un servicio de autobús desde la calle Milán a la parada de metro de Alfonso XIII.

El verano de 1975, que significó el preámbulo del desmoronamiento del régimen, comenzó con las graves noticias a las que la dictatorship de Franco tenía acostumbrado al país. De todos son sabidas las habituales detenciónes masivas gracias al aumento de la represión, a lo que habría de unirse, en septiembre, por un lado, el dictamen del ministro de Información, León Herrera, centrado en las llamadas "normas de comportamiento" -que prohibían criticar al Jefe de Estado, al Príncipe Juan Carlos y al Presidente del Gobierno- y, por otro, los Consejos de guerra y condenas a muerte pendientes que se resolverían en este mismo mes y serían las últimas ejecuciones del franquismo en Madrid, Barcelona y Burgos. Todos esos acontecimientos suscitarán una lógica ola de protesta y condena dentro y fuera de España.

En ese clima convulso, y a tan sólo dos meses antes del desarrollo de estos acontecimientos, tiene lugar una protesta de carácter artístico en el barrio de Portugalete.

Para algunos fue una toma de conciencia ciudadana, una forma de llamar la atención sobre sus problemas ante la inminente expropiación; para otros, un modelo de arte comunitario, de arte popular, de arte mural pictórico-poético, de arte vivo y arte en la calle, de museo al aire libre, de arte que había bajado al nivel de la calle y tantos otros calificativos16 que recibió en su momento.

Lo cierto es que todas estas definiciones estuvieron presentes y convivieron durante un tiempo en aquellas pintadas que recorrieron los muros de una superficie de más de 500 m2.

Por un lado, fue una convocatoria más de atención pública a las autoridades ante los graves problemas del barrio de Portugalete: desahucios, abandono, falta de servicios, especulación o deficiencia urbanística y, por otro, un acercamiento del arte al pueblo. Podría considerarse como una manifestación artística inéditas, si se tiene en cuenta sus dimensiones y el alto número de participantes, entre artistas, poetas, cantantes, actores y vecinos. Sin embargo, también tiendo a pensar más en una estrategia político-intelectual, llevado a cabo por un grupo mayoritario de artistas comprometidos con organizaciones sindicales y bajo el nombre aún ilegal de la Asociación de Artistas Plásticos.

Dicha Asociación se forma a finales de los años 60, cuando gran parte de la sociedad artística española luchaba por la amnistía, la libertad de expresión, de reunión y de asociación perdidas durante el franquismo.

Desde hacía tiempo, se intentaba canalizar todo tipo de tendencias -políticas, sociales, económicas- surgidas como consecuencia de esa inflexible dictadura y que, poco a poco, se fueron manifestando en continuas agitaciones obreras y estudiantiles. En esos mismos años se formó en la clandestinidad la Asociación de Artistas Plásticos, después de varias asambleas celebradas en la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid. Ante la imposibilidad de crear una asociación, aún ilegales en esa época, se pensó ingresar en la Organización Sindical Española, conocida como el Sindicato Vertical (1940-1976) y dividida en diversas ramas de producción. En el caso de las artes, bajo el amparo de ANSIBA (Asociación Nacional Sindical de Bellas Artes), pero se desechó por la ineficacia de la corporación17. Finalmente, se ideó otra fórmula de agrupación llamada APSA, Promotora de Actividades Plásticas. Sociedad Anónima. Desde esa plataforma de acción comenzaron a realizarse varias mesas democráticas y el 25 de abril de 1975, y todavía sin legalizar como asociación, se constituyó la primera junta democrática de los artistas plásticos de Madrid, en busca de mayores libertades y autonomías. Y es que un año antes, en julio de 1974, se había constituido en París, impulsada por el Partido Comunista de España (PCE), la Junta Democrática de España como oposición al franquismo y como intento de articular una gran masa social mediante Juntas democráticas locales y sectoriales.

En aquella primera junta democrática de los artistas plásticos se manifestaba el enorme vacío cultural creado desde 1939 y agravado con la prohibición de cualquier manifestación cultural no afín al régimen. A ello se unían numerosas reclamaciones que proclamaban el desamparo total del artista ante la sociedad. La conclusión fue la redacción de un documento con la petición de siete derechos basados: libertad de reunión, asociación y expresión; amnistía para los artistas represaliados por razones culturales o ciudadanas; democratización del acceso y difusión de la cultura por medio del establecimiento de cauces no comerciales y de la autogestión; abolición total de la censura; participación en la política cultural a todos los niveles; reforma total de la enseñanza de las artes plastics y control del patrimonio artístico nacional.

Al mismo tiempo, se apoyaban en los "doce puntos"18 del PCE, redactados por Antonio García-Trevijano y proclamados como vía para la evolución democrática del Estado franquista y, en su defecto, la ruptura del mismo. Además de su trascendental significado, me interesa transcribir cómo termina dicho documento:

En mi opinión se buscó la unión entre sectores culturales y ciudadanos bajo un programa político que proporcionó grandes movilizaciónes democráticas. Sin duda, este es uno de los vínculos directos con los vecinos del barrio de Portugalete, de modo que aquellos murales se convierten en una gran manifestación política y artística.

Citábamos más arriba que la Junta Directiva de la Asociación de Portugalete estaba formada, entre sus vocales, por la escultora Carmen Perujo, quien también dirigía la comisión de trabajo para el barrio centrada en asuntos culturales. En aquella época Carmen Perujo vivía en el barrio y era la mujer del escultor Arcadio Blasco, también vocal de la Junta Directiva del barrio en 1976, siendo ambos miembros de la Asociación de Artistas Plásticos. En 1977, Arcadio será elegido Presidente de dicha Asociación; Rafael Canogar, como vicepresidente; Eduardo Arenillas, como secretario y Salvador Soria, como Tesorero. Todos ellos participaron asimismo en aquella muestra al aire libre.

Desde el principio, uno de los fines de la futura Asociación de Artistas Plásticos fue el análisis de la situación general del artista y del arte en España. Más aún cuando ya en 1970 una delegación española de artistas (Marisa González, Eduardo Arenillas y Angiola Bonnani) había presentado en el Congreso Internacional de la AIAP, organizado en Belgrado20, una conferencia sobre la formación profesional del artista y el concepto oficial del arte. También habían leído un telegrama –lógicamente, muy politizado- firmado entre otros por Canogar, Chillida, Genovés, Miró, Mompó, Muñoz, Oteiza, Picasso, Saura, Sempere y Tàpies. A partir de entonces, la AIAP les serviría de plataforma de actuación, tanto en el exterior como en el interior de España.

Como decíamos, ante las sucesivas negativas de legalización por parte de la administración franquista, la Asociación de Artistas Plásticos funda en 197221 la Promotora de Artistas Plásticos. Sociedad Anónima (APSA), con seis comisiones cuyos miembros encargados de su funcionamiento y estructuración eran Lucio Muñoz, Arcadio Blanco, Tito y Francisco Escalada. Una de aquellas comisiones se ocupaba de la "Función del arte en la sociedad", centrada en el estudio de las relaciones entre artista y obra de arte en su medio social. Entre sus objetivos prioritarios se encontraba el de tratar de elevar el nivel cultural en lo concerniente al arte en todos los sectores de la sociedad, especialmente en aquellos con menos facilidades para su conocimiento, ya que opinamos que el arte tiene como fin una función humanizadora y no el ser un objeto de lujo22.

Otra de aquellas funciones era la de comunicar y cumplir una función social. Por ello se divulgaron octavillas entre los artistas centradas en nuevas alterativas para el arte:

Desde los años sesenta se intentó, tanto en Europa como en Estados Unidos, eludir la mercantilización del objeto artístico huyendo del sistema establecido de galerías y con la intención de sacar el arte a la calle, aunque para ello hubiera que acabar con la imagen del artista como individuo aislado. A ello habría que sumar la proliferación de propuestas en las que la ciudad se convirtió en nuevo escenario artístico a través de performances, esculturas o pintadas. Formaba parte de lo que se denominó "arte comunitario". Compuesto por el artista y por los miembros de una comunidad, se luchaba por los problemas de zonas deprimidas a través de una actividad colectiva y su objetivo ideal era la trasformación social, casi siempre acompañadas por acciones políticas24.

En julio de 1974 los artistas plásticos tienen la oportunidad de acceder al Coloquio Internacional sobre el papel y la importancia del artista en la vida contemporánea, organizado por las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, aunque, como indica en el documento, su distribución fue limitada en España. Allí, una de las sesiones está dedicada a los deberes y obligaciones del artista hacia la sociedad y viceversa.

En España, el interés –cada vez mayor- de la accesibilidad del público a los mensajes artísticos y de la participación grupal en la creación de una obra de arte había comenzado ya con grupos como Equipo 57 o Estampa Popular, esta último a través de la difusión de grabados de comprensión sencilla y de una ideología cercana a la de APSA, basada en mejoras para el artista y un arte con función social26. Creo que más paradójico fue el resultado en Portugalete, donde se cumplieron las propuestas de los artistas plásticos: función social, integración de un barrio, artista y público activos, ascenso del nivel cultural -aunque solo fuera por unos días- o salida del arte a la calle.

Muchas de aquellas tertulias, también llamadas asambleas, entre vecinos y artistas estuvieron moderadas por el escultor Arcadio Blasco y se centraron en la accesibilidad de las artes a la masa popular. El propio artista afirmaba:

De hecho, los murales fueron entendidos así, tal y como muestra gran parte de la prensa escrita del momento. La revista Triunfo publicaba al respecto:

Una vez más, los artistas plásticos afirmaban la importancia hacia una reestructuración de algunos aspectos de la sociedad, como la manipulación de los medios de difusión y la aparición de un modelo de actuación democrático o una nueva política cultural. Para APSA significó, además, uno de los primeros ensayos con los que indagar no sólo en las funciones del arte sino también entre el arte y la comunicación de masas:

Aquel inmenso conjunto de obras recibió el premio de la revista Reseña en diciembre de 1975 por su función estético-social, además de ser considerada como una obra de arte total y comunitaria con el objeto de dar lugar a una acción lúdico-creativa y que hace referencia a un hecho de la vida cotidiana de un sector de población: la defensa del 'hábitat'30.

El inicio de los murales coincidió con el desarrollo de las fiestas de San Pedro y San Pablo del barrio de Portugalete, durante los días 25 y 26 del mes junio de 1975. Una comisión del barrio -entre la que se encontraba la participación activa de muchos integrantes de APSA- decidió realizar una acción en forma de protesta para insistir en los problemas del barrio y en la nula intervención de los vecinos en ese Plan de Urbanismo.

De allí surgieron varias comisiones de trabajo de artistas plásticos formadas además por los propios vecinos. En tres días se llevaban a cabo casi más de cincuenta murales reivindicativos repartidos entre medianeras de las viviendas, tapias y Alcantarillas. Un grupo podía estar formado por tres o cinco personas, que acompañaban al artista en la ejecución del mural. Constituían los llamados "Equipos del barrio" y, junto a la firma del artista, aparecía ese nombre como sello colectivo del grupo. Ellos mismos portaban la pintura en cubos, orinales y botellas, se improvisaron andamios y se intercambiaron cucharas, pinceles y brochas31.

Para algunos la acción fue considerada como la desmitificación del artista ante el pueblo32. Lo cierto es que cada uno de ellos siguió su propia tendencia artística, desde lejanos ecos el cubismo y el surrealismo de las primeras vanguardias hasta el realismo más crítico pasando por el informalismo, el experimentalismo, el arte pop o el arte óptico. Gerardo Vielba, presidente de la Real Sociedad Fotográfica, llegó a calificarlo incluso como una versión suburbana del land art (Vielba, 1976: 17). Así mismo, los fotógrafos Fernando Bedmar, José Mª Castillo, Pablo Culebras, Raúl Jiménez y Enrique Peral, miembros de esta misma Sociedad, rindieron un homenaje al evento realizando un conjunto de fotografías en donde se quiso captar en gráfico documento el hecho, fijarlo en su deteriorada vivencia muestra, tal como hasta ahora mismo, entre el hostigo del tiempo y del hombre se defiende (Ibíd, 1976: 17).

Acompañando a los murales aparecían versos de poemas de Aurora de Albornoz, Pedro Beltrán, Caballero Bonald, M. Conde, Ángel González, Horacio Guarany, José Hierro, R. Lorente, Julián Marcos, Antonio Leyva, Lucena, Enrique Páez y Veléz, entre otros.

De todas aquellas tendencias, creo que el realismo fue la opción dominante. Desde los años sesenta se había comenzado a escribir, y no sin debates, sobre los nuevos modos de realismo. Uno de ellos, cercano a los textos de Marx y Engels como el realismo social y de compromiso; y el otro, un realismo expresivo, pero ambos muy conocidos ya desde la República. A ello se suman los grupos como Estampa Popular, creado a partir de la disolución del Equipo 57, cuya finalidad era hacer un realismo crítico para denunciar los abusos del régimen y forjar la imagen del pueblo campesino y urbano sometido a la miserable y dura vida del régimen, como veremos en los murales de José Duarte.

En 1966 se publican dos importantes libros. El primero, Crítica del gusto de Galvano della Volpe, traducido al castellano por Manuel Sacristán y publicado por la editorial catalana Seix Barral, donde se apoyaba la condición artística del realismo. El segundo es El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, de Valeriano Bozal, donde se analizaba el arte comprometido con la realidad, desde el estudio teórico del realismo a las relaciones de la vanguardia con lenguaje realista. Era un momento crucial en el que el informalismo sufría una enorme crisis y el auge del arte pop era cada vez mayor.

De todos los murales quiero resaltar aquellos que mayor interés suscitaron en las críticas artísticas aparecidas en prensa, que además habían sido realizados por los miembros más combativos con el régimen. Sin duda alguna, comenzar por la figura de Juan Genovés supone todo un referente para esta época del tardofranquismo. Detenido en más de una ocasión por sus ideales políticos, en Portugalete realizó un inmenso mural que aludía al estado de excepción que se vivía en esos momentos. Centrado más en el individuo derrotado y abatido que en la masa de perseguidos.

Lucio Muñoz tituló su mural Homenaje póstumo a Arturo Soria, como homenaje al creador de la Ciudad Lineal. La obra iba acompañada de una cerámica que tiveram que retirar por miedo a su sustracción. En la parte inferior derecha, Caballero Bonald escribió: Este muro que respira. Aquí solo se quedan los que no vuelven. Se trataba de una pintura collage que resaltaba ese gusto por el color negro, el llamado negrismo, impuesto en el informalismo de fines de los cincuenta y que aludía directamente al mito de la España Negra. El mural de Lucio Muñoz experimentaba un cambio en su pintura, como muy pronto se podría ver en la nueva galería de Juana Mordó. El artista manejaba dos registros; por un lado, el gusto por la materia manipulada, y por otro, el arte social, comprometido o una nueva figuración más dramática (Trabazo, 1977).

Arcadio Blasco presentaba Proyecto ornamental para el toro-cercenador de dedo decisorio vergonzantemente agigantado. No era, precisamente, la técnica habitual del artista, acostumbrado a presentar obras escultóricas de grandes perforaciones. Sí lo era, en cambio, la temática utilizada, centrada en la explícita algos a la represión del individuo en esa sociedad de la que él era testigo privilegiado33.

El enorme mural de José Duarte representaba uno de sus temas favoritos de aquella época, las campesinas. Reflejo del mundo agrario de su tierra natal, Andalucía, y presentadas como verdaderos prototipos, aparecen cinco campesinas, algunos de cuyos rostros quedan totalmente tapados por enormes sombreros de paja. Es otra forma más de crítica social a través del realismo popular, denunciando la pobreza, la incomunicación o el abandono34. Acompañando al mural aparecía un poema de José Hierro:

Barahona inmortalizó uno de los poemas del Romancero Gitano (1924-27) de Federico García Lorca, Prendimiento "Antoñito el Camborio". Al igual que el poeta, Barahona adapta la imagen de la muerte tan presente en los próximos sucesos del 1976. José Vento presentó Las tres gracias, que posteriormente fueron reproducidas en platos de cerámica. Alcaín exhibió voluminosas frutas de estilo pop. El mural de Aragonés, La araña y el gallo son amores distintos, presentaba diferentes símbolos que delataban, entre otros, los colores de la bandera republicana, hoces, tractores y un pájaro putrefacto surrealizante muy en la onda del Grupo Realidad o Equipo Crónica. Ángel Orcajo, con alusiones a la misma temática milititante que los anteriores, desplegaba un enorme decorado de casas de formas cubistizantes oteadas por una inmensa figura que lo dominaba todo.

Quizás sea Zamorano el artista que de una forma más directa aludía al dictador. En plena agonía, y a menos de cinco meses de esa muerte tan ansiada por muchos, aparece el reflejo de la descomposición de Franco. A esas formas expresionistas, de enormes pinceladas grises y deshechas, acompañaba una poesía de Aurora Albornoz que aludía a la tierra como aquella que comía cualquier carroña35.

Se hicieron otros muchos, pero me gustaría terminar con el gran mural que reproducía a tamaño original el Guernica de Picasso36, realizado un año después por el equipo del pintor vasco Agustín Ibarrola. Bajo el título Guernica obra de Picasso exiliada en USA propiedad de los pueblos de España, supuso el punto y final de aquella aventura de Portugalete.

En aquellas fiestas de 1976 no solo se pintó el Guernica sino que se celebró una feria de la artesanía (maderas, barro, alambre…), del grabado y del libro, gracias a los recién creados talleres del barrio de Arcadio Blasco y APSA37.

Todos aquellos stands de arte popular se cobijaron bajo los toldos proyectados por el arquitecto José Miguel Prada Poole38. Se trataba de una actividad muy especial, organizada por el Colegio de Arquitectos de Madrid bajo la designación de Montaje de hábitats de emergencia para la fiesta de arte popular39.

Sin duda, la referencia al Plan Parcial de Ordenación de la Ciudad Lineal seguía presente y más aún cuando se preveía la devastación total de un barrio:

Esta actividad puede relacionarse directamente con el XII Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) y su exposición de trabajos sobre "Habitat de emergencia"41 y con la Conferencia de las Naciones Unidas sobre los Asentamientos Humanos, Informe de Hábitat, celebrada en Vancouver (Canadá) del 31 de mayo al 11 de junio de 1976 y en donde se planté la necesidad de iniciar un programa de evacuación ante los desalojos forzosos.

Tanto los artistas plásticos a través de la AIAP (Asociación Internacional de Artistas Plásticos, Unesco) como los arquitectos estaban al corriente del desarrollo de la cultural exterior. En este sentido, cabría destacar que aquella enorme jaima, levantada por Prada Poole y titulada Mercadillo autoconstruible, estaba en consonancia con diversas construcciones de urbanismo efímero42. Y también con la Ciudad Instantánea de Prada, proyectada en el VII Congreso del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) del año 1972, destinada a alojar -en un campamento de arquitectura hinchable- a los estudiantes sin dinero asistentes al congreso. Incluso próxima en su forma a Tela de Araña (1977), proyectada para la exposición Forma y Medida en el Arte español actual, celebrada en la salas de la Biblioteca Nacional de Madrid43.

En otro orden de cosas, igual que en la edición anterior, existió vigilancia policial incluso se llegaron a suspender aquellas fiestas por la Jefatura Superior de Policía al carecer del permiso de la Sociedad General de Autores para cualquier tipo de representaciones, como exigía el Sindicato del Espectáculo44.

Al igual que el año anterior el lema propuesto fue "Por una cultura popular":

Los resultados de los murales fueron el precedente para nuevas intervenciones, aunque habría que resaltar el hecho de que, desde hacía varios años, se estaban realizando ya numerosas pintadas en barrios degradados de Barcelona, como en la Fábrica Tipel de Parets del Vallés46, en Edificio Mallorca, en la Universidad de Bellaterra o en el barrio de San Juan de Pamplona47.

Entre otras intervenciones destaca la del 19 de noviembre de 1976, un año después de la muerte de Franco, en la Facultad de Económicas de Somosaguas48 que, ante su cierre inmediato, fue cubierta con varios murales. Respaldada por una comisión de cultura de la Facultad y por un grupo de pintores de APSA, las pintadas fueron reivindicativas, contraculturales y de contenidos políticos. Se mantuvo la misma lucha por un arte libre: ya va siendo hora de sacar los cuadros de los museos, de convertir el arte en algo gratuito y cotidiano, no excepcional y para ricos. De desprivatizarlo. Y el lugar público, el de la expresión genuina en esta cultura urbana, es la pared. Y la calle49.

En otros barrios de Madrid como el Barrio del Pilar50, threatened equally de expropiación, se realizaron otros murales, no sin consecuencias, ya que Juan Manuel Pera, Joaquin Cort y Gonzalo Torné miembros de APSA fueron detenidos. En ese mismo año se efectuaron en Alicante numerosos murales; por ejemplo, en la barriada de San Isidro, y con motivo de las fiestas patronales, se solicitaron crear 20 murales51; en Orihuela se celebró un homenaje de los Pueblos de España a Miguel Hernández con motivo del 35 Aniversario de su muerte, además de múltiples actividades en diferentes poblaciones de la provincia de Alicante52.

En mayo de 1976, una delegación de la APSA presentó en las ciudades de Lisboa y Bolonia las diapositivas de los trabajos realizados en Portugalete, Orihuela y Palomeras. También existió la idea de configurar una exposición con aquellas diapositivas en Estocolmo, asunto del que no tenemos más noticias53.

A pesar de todo, las dificultades en el barrio de Portugalete no terminaron y, de hecho, continuaron siendo habituales en las reseñas periodísticas los problemas de su deterioro54. Al poco tiempo, se logró crear en marzo de 1976 la Casa del Barrio55 con el lema "Amigo, esta es tu casa. Pasa, toma tu silla, sientate. Podrás comprobar que hablando se entiende la gente". En febrero, la Junta Municipal procedió a mejorar la sección de alumbrado del barrio. Se logró colaborar en las normas de Participación Ciudadana del Ayuntamiento y fueron cofundadores de la Federación de Asociaciones de Vecinos. Y finalmente, se creó la cooperativa de viviendas "Portugalete", que permitió que en la revisión del Plan Parcial no fueran derribadas todas las casas y que se construyera un nuevo edificio para los vecinos más afectados por vivir en domicilios que no reunían las condiciones adecuadas.