En este artículo se entiende por “paisaje” la realidad cultural interpretada a partir de la experiencia de un territorio, siguiendo el criterio del Convenio Europeo del Paisaje (2000)2. Se trata, por tanto, de una elaboración cultural compleja que sólo aflora en las sociedades a partir de un cierto grado de civilización, superando la visión fragmentaria de lo utilitario y directamente productivo para cristalizar en una interpretación unitaria del entorno visible que incorpora aspectos simbólicos, evocadores o estéticos.

La investigación sobre la conciencia histórica del paisaje en el mundo occidental3 conduce a la lectura de interesantes monografías que la abordan, mayoritariamente, desde la perspectiva pictórica —a través de la aparición de representaciones coherentes del territorio, en el que se comienzan a proyectar ideas y sentimientos— o literaria —en relación con poemas y descripciones que traslucen valoraciones subjetivas—, y sitúan su origen principalmente en el Renacimiento europeo, a partir del estudio de focos de este movimiento como Italia y los Países Bajos (Maderuelo, 2007). Con anterioriad a esta etapa —y aun hasta el advenimiento de la industrialización, en los entornos rurales— Augustin Berque entiende que se habitó con una mayor o menor “sensibilidad paisajera”; esto es, en intuitiva armonía con las condiciones del lugar y los recursos naturales del medio, aunque sin un expreso pensamiento del paisaje o reflexión articulada en torno a él (Berque, 2009).

Sin embargo, estas hipótesis, aunque de indiscutible valor teórico, no son extrapolables sin más a la totalidad del continente: las numerosas regiones que lo conforman presentan, entre otras, características históricas, culturales, climáticas y geográficas diferenciadas, que necesariamente han debido determinar, en el curso de los siglos, distintos parámetros de asociación, valoración y relación con el entorno circundante. En este sentido, y sin olvidar el conocimiento producido en torno a estos fecundos núcleos de modernidad, se considera indispensable prestar una renovada atención a la historia cultural de cada territorio, para poder arrojar luz sobre su particular historia del paisaje. Esta permitirá conocer, en palabras de Javier Maderuelo:

Por otro lado, apenas se detectan reflexiones en torno a este tema desde otras facetas de la cultura, como la producción arquitectónica4. La arquitectura —entendida como actividad creativa, meditada, planificada— es también una forma de expresión artística que pone de manifiesto el entendimiento del mundo por parte de un pueblo, además de materializar y dar forma inequívoca a su particular voluntad de relación con él. Por este motivo se considera conveniente, en el marco de la atención localizada que se propone, abordar una lectura en clave paisajística de aquellas realizaciones arquitectónicas queformen parte ineludible de la historia cultural del enclave en cuestión.

Ambas intenciones se tratan de canalizar en la investigación actualmente en curso, aplicadas al caso emblemático de Granada: ciudad que, united a su marco territorial, es históricamente célebre por sus cualidades paisajísticas. En este texto nos ceñiremos principalmente a un intervalo cultural de gran interés: el primer siglo de dominación cristiana tras la ocupación islámica, y a un ámbito espacial concreto pero altamente representativo: el recinto amurallado de la Alhambra y la finca del Generalife. Lugares de visualización privilegiados a causa de su emplazamiento, así como de residencia y propiedad real —tanto antes como después de la conquista—, en ellos se levantarán algunos de los espacios arquitectónicos más suntuosos y cercanos a los ideales del momento. En este contexto, se analizará la interpretación, la valoración y los modos de relación con el paisaje local desde las operaciones arquitectónicas efectuadas en la colina roja, a partir de algunos casos de estudio relevantes. Se pondrá especial énfasis en las innovaciones, continuidades y contrastes respecto de la etapa inmediatamente anterior (dinastía nazarí). Esta última fase ya ha sido abordada en mayor profundidad en publicaciones anteriores (Rodríguez Iturriaga, 2018), por lo que se introducirá únicamente a modo de antecedentes, remitiendo a ellas para más detalles al respecto.

Como tuvimos ocasión de estudiar, todo indica que el primer deseo de mirar al entorno de forma desinteresada aparece, en el seno de la cultura islámica medieval, de la mano de la contemplación de jardines o “paraísos cerrados”, frente a un medio externo —originariamente encuadrado en la Península Arábiga— con frecuencia árido, caluroso y hostil (Rodríguez Iturriaga, 2018). Sin embargo, la instalación en territorio peninsular supuso para los musulmanes de Oriente y norte de África una notable mejora de las condiciones naturales del medio, que ahora se mostraba fértil, templado y lleno de vida; este cambio de circunstancias pudo alterar las tradicionales formas de valoración y relación con el territorio circundante y exterior a la propiedad. Así, en al-Ándalus y entre los siglos XI y XIII, el territorio comenzó a recibir una atención, como objeto susceptible de ser contemplado, hasta entonces desconocida: lo ponen de manifiesto los textos repletos de alabanzas hacia determinados lugares y, sobre todo, la arquitectura diseñada y planificada para disfrutar de hermosas vistas, que cuenta con tempranos exponentes en Medina Azahara (s. X-XI)5 o en el Castillejo de Monteagudo (s. XII)6. No obstante, será en la Granada nazarí (s. XIII-XV) —sea por su cronología terminal en el contexto andalusí, por la especial apreciación de este enclave o por una combinación de ambas— donde se manifieste con mayor intensidad el deseo de relacionar espacios arquitectónicos excelsos y vistas del paisaje (Rodríguez Iturriaga, 2018).

La valoración del territorio granadino en tiempos nazaríes nos es conocida por numerosos testimonios escritos7, aunque su alta consideración se encuentra ya implícita en la sistemática búsqueda de las mejores perspectivas para los espacios palatinos. De un lado, sus virtudes naturales compartidas con buena parte del territorio andalusí presentaban notables similitudes tanto con los estimados jardines como con el idealizado paraíso coránico8 que, evidentemente, se configura, al igual que aquéllos, por oposición al desierto arábigo; de esta manera, el pueblo musulmán pudo haber encontrado parcialmente materializados en la Península Ibérica sus ideales culturales, que se afanó en completar con la práctica de la arquitectura, la agricultura y la jardinería. Pero además Granada se reviste de unas connotaciones culturales particulares que la hacen merecedora de las más intensas apreciaciones: su parecido geográfico con Damasco, capital de los omeyas, la convierte en un paraje con profundas resonancias simbólicas que activan la memoria territorial. La capital siria será el espejo donde Granada se mire en punto a belleza, prosperidad y virtudes naturales9.

Lógicamente, la alta consideración del entorno circundante por parte de las élites acomodadas conllevó el deseo de su contemplación; mirada que, si se incorpora conscientemente al espacio arquitectónico, permite la apropiación visual de determinados encuadres territoriales, manteniendo al mismo tiempo la intimidad de los observadores —celosamente guardada en esta cultura— y protegiéndolos de las inclemencias meteorológicas u otro tipo de molestias y perturbaciones. La visión ociosa o recreativa del panorama granadino se realizaba, en los palacios nazaríes, desde unos parámetros culturales concretos, que llevaban a concentrar la mirada a través de huecos cuidadosamente dispuestos —habitualmente repartidos en las tres direcciones exteriores de una torre saliente10—, primorosamente contorneados —de modo que se enmarcase sutilmente lo visualizado— y, en muchos casos, velados por celosías, ajimeces o carpinterías con vidrios coloreados, que tamizaban la visión con filtros a la vez simbólicos, ideológicos y propiciadores de la abstracción (Ruggles, 2007).

La multidireccionalidad de la mirada permitía la simultaneidad de visuales complementarias, cualificando la experiencia espacial, y, en ausencia o situación de apertura de los cierres, la inmersión en el paisaje circundante. El acto contemplativo se realizaba siempre desde una situación de reposo (ya sea de pie o en posición sentada), hecho que implica una disposición del observador a la concentración en lo visualizado, al detenimiento en sus detalles y al desencadenamiento de la reflexión y la evasión poética. Esta actividad aparece altamente valorada, en tanto que reservada o prioritariamente destinada a la figura del sultán (Ruggles, 2000: 4) —solo u acompañado de personajes masculinos de su más estrecha confianza11—, como ponen de manifiesto algunas inscripciones epigráficas12.

Entre estos espacios arquitectónicos abiertos a la contemplación del paisaje, en la Alhambra y el Generalife que han llegado hasta nosotros destacan el Mirador del Patio de la Acequia, el Mirador del Palacio de los Infantes (exconvento de San Francisco), la Torre de las Damas en el Partal, el Observatorio del Partal (fig. 1), el Mirador del Salón Regio del Generalife, el Salón de Embajadores, el Oratorio del Partal, el Mirador de la Victoria en la Torre de Machuca, la Torre de la Cautiva, el Oratorio del Mexuar, el Mirador de Lindaraja, el Peinador Bajo o la Torre de las Infantas (fig. 2). Los usos y funciones a que se destinaron son, como se ha podido comprobar, muy diversos —desde oratorios privados a salones del trono, espacios de retiro, residenciales o de reunión—, lo que no es impedimento para una idéntica búsqueda de las ubicaciones más privilegiadas desde el punto de vista panorámico. Con este objeto, incluso se anulan reiteradamente las funciones defensivas y se interrumpen los circuitos de vigilancia (Rodríguez Iturriaga, 2018).

Indudablemente, los musulmanes granadinos tenían una “sensibilidad paisajera” en el sentido que apunta Berque, hecho que se manifiesta en lo integrado y armónico de sus construcciones arquitectónicas y entornos humanizados; está aún por dilucidar si alcanzaron, además, un pionero “pensamiento del paisaje” en territorio europeo (Berque, 2009). De los seis criterios que propone el autor para contemplar esta situación, el más problemático, en este caso, es el que exige la existencia normalizada de “pinturas que representen el entorno” (Berque, 2009: 60), dada la tradicional tendencia anicónica del mundo islámico (Ruggles, 2007: 136). De cualquier manera, es claro que el reino nazarí se inclinó preferentemente, como forma de expresión de su sensibilidad paisajística, por el diseño arquitectónico orientado a la integración del paisaje. Los proyectos arquitectónicos mencionados se concentraron, en su mayoría, en los reinados más largos y pacíficos, coincidentes con un floreciente desarrollo cultural (especialmente, los de Muhammad III, Yusuf I y Muhammad V), para desaparecer prácticamente con la llegada del siglo XV y la consiguiente inestabilidad y decadencia del reino. Serán los castellanos los que, a partir de la conquista, asimilen el legado de los monarcas nazaríes y traten de exprimir el potencial paisajístico de la colina roja, aunque, como veremos, desde unos parámetros culturales notablemente diferenciados.

La encrucijada cultural que suponen los siglos XV y XVI en el contexto español, caracterizada por la confluencia de estilos arquitectónicos y artísticos, la expansión del mundo conocido y la lenta apertura al Renacimiento europeo, estuvo también marcada por el hecho trascendental de la conquista de Granada, tras cerca de ocho siglos de dominación musulmana. Las circunstancias de la ansiada capital del reino nazarí, que contaba con un visible legado islámico y fuertes inercias culturales, establecían un contexto base altamente particular, con intensa carga histórica, simbólica y política. Sobre esta específica realidad, los principios artísticos y arquitectónicos introducidos por los gobernantes castellanos se implantaron con criterios cambiantes a lo largo del tiempo, aunque, por lo general, reflejando una atención y estudiada adecuación a la peculiaridad de este contexto, que en muchos casos trasluce juicios y valoraciones paisajísticas.

Tras las Capitulaciones de 1491, los Reyes Católicos tomaron posesión de la Alhambra y el Generalife, designando alcaides para su gestión y administración. Aunque estaban en cierto modo familiarizados con la estética de los palacios mudéjares13, la experiencia de los alhambreños debió causar en ellos una gran impresión, que se sumaba a las connotaciones simbólicas, como trofeo de la victoria, que inmediatamente adquirió la ciudad palatina14. Casi desde la primera toma de contacto, debieron intuir que la intensa relación con el paisaje de los espacios palaciegos más destacados constituía, precisamente, una de sus mejores cualidades: el conocimiento de algunos miradores mudéjares15 y la tendencia aperturista del gótico civil también debieron facilitar su correcta interpretación. Asimismo, aunque el género pictórico del paisaje no enraizó en territorio español hasta mucho más tarde16, merece la pena recordar que precisamente hacia 1500 se realiza el primer lienzo con una imagen intencionalmente realista de Granada y su entorno, posiblemente encargado por la reina Isabel al pintor flamenco Petrus Christus II, a modo de conmemoración de la conquista. Este hecho es relevante en tanto que permite entender que el paisaje de Granada se convirtió, a ojos de los cristianos, en escenario y recordatorio de una victoria histórica; cualidad asociativa que se añadía a sus virtudes naturales propias, que siguió siendo tan valoradas como antes17. En efecto, si los musulmanes nazaríes llamaban a Granada “la Damasco de Occidente” (Torres Balbás, 1941), en adelante las comparaciones pasaron a establecerse con Roma y Jerusalén, dos de las ciudades más simbólicas para la cristiandad (Marineo Sículo, 1539: fol.169v, Bermúdez de Pedraza, 1639: fol.30-31).

Seducidos por sus encantos y deseosos de preservarlos, los Reyes Católicos se ocupan inmediatamente de la Alhambra y el Generalife y ordenan en ellos diversas intervenciones. Muchas tuvieron por objeto la reparación de espacios y elementos dañados durante la guerra; este tipo de operaciones se caracterizó por la búsqueda de la mímesis (Redondo Cantera, 2000: 65) o restitución de una imagen coherentemente islámica —históricamente fiel o con introducción de variaciones que a su juicio mejoraran lo presente—18. Otras operaciones, en cambio, tuvieron como fin una “transformación selectiva” de determinadas zonas o espacios palaciegos; transformaciones que, sobra decirlo, se entendía que mejoraban la funcionalidad, la imagen interna o externa de los palacios o su propia experiencia. Entre estas obras figu-ran varias remodelaciones arquitectónicas que ponen de manifiesto un deseo de contemplar el paisaje granadino con fines recreativos y asociado a la vida cortesana, a seme-janza de lo detectado en los palacios nazaríes pero desde nuevos parámetros culturales (fig. 3). Como han señalado algunos autores, se trató de intervenciones localizadas y sin un aparente plan de conjunto (Gómez-Moreno Calera, 2007: 38), aunque demuestran un conocimiento tanto del potencial paisajístico de los palacios como del panorama artístico del momento; en este sentido, tal vez fueran apoyadas o impulsadas por algún noble con formación humanista, como Íñigo López de Mendoza, alcaide de la Alhambra entre 1492 y 1515.

Frente a la visión multidireccional de tiempos nazaríes, estos espacios transformados con cierto sentido paisajista incorporarán una visión del entorno desde el espacio arquitectónico principalmente planar o bidimensional, en gran medida tomada del incipiente género pictórico y a imitación de los modelos italianos; también pudo influir en esta planeidad de la mirada el recelo ante los saledizos, por su percepción como antiestéticos e islamizantes19. Ella supuso centrar buena parte de las atenciones en el trazado de los huecos, que se engrandecen e incorporan las formas tardogóticas o protorrenacentistas del momento, y en su disposición en los cerramientos. Además, frente a las celosías y ajimeces que velaban los huecos islámicos, la mirada al exterior será ahora predominantemente abierta y sin tamices, propia de una cultura en la que no se tiene tanto pudor a la visión directa ni tanto celo por la privacidad personal.

En este sentido, un caso de estudio obligado es el Mirador del Cuarto Dorado (fig. 4): un espacio nazarí asomado al paisaje, de tiempos de Muhammad V, se transforma en mirador gótico-mudéjar mediante el tapiado de los ajimeces laterales y la conversión del central en mirador gótico con asientos enfrentados. La ventana resultante es geminada con parteluz e importante desarrollo vertical, a todas luces debido a que se ocupa el espacio donde anteriormente estuvieran tanto el hueco doble nazarí como sus ventanitas superiores, cerradas con celosías20. Los asientos, por sus exiguas dimensiones, tienen carácter individual, y están recubiertos por cerámica vidriada similar a la de los zócalos que recorren toda la parte baja de la sala.

Este espacio pudo formar parte de los aposentos privados de la reina Isabel, situados en este sector a occidente del palacio de Comares (Vilar Sánchez, 2007). Durante el reinado de Carlos V, el piso superior aparece etiquetado en la Planta Grande atribuida a Machuca21 como aposento donde posaua la Emperatriz Isabel de Portugal, que tuvo asimismo sus dependencias personales en este área (Redondo Cantera, 2000); Germana de Foix también se alojó en las proximidades22. Es curioso el destino femenino al que parece apuntar este espacio, ya que las llamadas “ventanas de asiento” todavía en aquellos años presentaban connotaciones ligadas a la ocupación masculina, por el riesgo de ser visto desde el exterior23. Las referencias citadas parecen, en cualquier caso, indicativas de un uso estancial, aunque menos protocolario y más residential: los bancos individuales, enfrentados en torno a la nueva ventana gótica, señalan un punto claro para el reposo, la conversación vis-à-vis, la lectura o la reflexión ante las vistas del paisaje.

La instantánea que se obtiene deste es individual y absolutamente plana, como si de un lienzo caprichosamente recortado y colocado en el centro de la pared se tratase. Además, la visión desde los asientos enfrentados es, lógicamente, sesgada y tangencial, no frontal. Este punto resulta de interés en tanto que varios espacios construidos en esta época en la Alhambra y el Generalife, que veamos a continuación, están diseñados para la contemplación a lo largo de un itinerario peatonal que se lleva al límite construido, lo que supone el mismo tipo de visión lateral en la que queda el cuerpo del observador transversal al cerramiento o peto: a un lado queda el mundo palaciego y, al otro, el paisaje. El sujeto contemplativo subraya con su cuerpo el límite entre ambos.

En efecto, una de las novedades más destacadas en la ciudad palatina será la introducción de nuevas disposiciones arquitectónicas, como los corredores, galerías o logias, que van a posibilitar, entre otras cosas, una mayor diafanidad y la visión lineal del exterior mientras se realiza un recorrido a pie. Esta percepción dinámica del paisaje desde el espacio arquitectónico, ya sea en forma de imagen continua —apenas interrumpida por los soportes verticales— o de sucesión de instantáneas —si los elementos de sustentación adquieren mayor contundencia—, contrasta con la contemplación fundamentalmente estancial que caracterizaba la etapa nazarí.

En este sentido, un caso de verdadero interés, cuya construcción pudo ser asimismo programada por los Reyes Católicos, es la galería oeste del Patio de la Acequia en el Generalife24 (fig. 5); tal vez fuera una de las operaciones, junto con la sobreelevación del pabellón norte del palacio, a las que se refiere la reina Isabel en su Real Cédula de 1494, mostrando al mismo tiempo su celo e interés personal por la almunia nazarí: […] yo mandé a fray joan de Henestrosa25 que haga hacer ciertos edificios y obras en la Güerta y casa de Generalife […] (Valladar, 1913). La construcción de esta galería pudo haber implicado un incremento drástico de la permeabilidad del Patio de la Acequia al paisaje, si hasta entonces, y según sostienen algunos autores, pudo haber estado limitado en esta dirección por una tapia ciega en la que, aparte del acceso al cuerpo de escalera en el extremo noroeste, únicamente se abriría el acceso al mirador nazarí central, a modo de torrecilla saliente (Bermúdez López, 2010: 228, 230; Rodríguez y Pérez, 2017: 45 o Vílchez Vílchez, 1991: 67). Según estas hipótesis, la intervención cristiana pudo consistir en la demolición parcial del cerramiento nazarí y apertura de diecisiete huecos, antes del adosamiento del nuevo corredor. En cambio, otros estudiosos han plantea-do la teoría de que la tapia nazarí ya pudo contar con los diecisiete arcos internos a modo de balcones, al estar la intimidad de la corte garantizada por la ubicación del palacio (Tito y Casares, 2011: 277-280 o Gómez-Moreno González, 1892: 167), como ocurre en el pabellón norte del Partal —donde, por otra parte, no se cuestiona la cronología nazarí—. Hay quienes diferencian, en este sentido, una primera etapa hasta finales del reinado de Muhammad III, donde existiría la tapia ciega, y otra más tardía, aunque anterior a la conquista, donde pudo tener lugar la renovación de este cerramiento y su perforación (Orihuela y Rodríguez, 1996: 214). De esta manera, la intervención cristiana pudo limitarse a la eliminación de petos de lo que fueran balcones, para convertirlos en huecos de paso al nuevo corredor.

De factura cristiana o no, lo cierto es que la construcción diacrónica de los dos muros de la galería, interno y externo, es la única que explica la distinta imagen de sus arcos: angrelados, ligeramente apuntados y con contornos decorados, en el primer caso —formalización, merece la pena subrayarlo, que puede ser tanto nazarí como mudéjar—, y de medio punto, sin decoración alguna, en el segundo (fig. 5). La correspondencia de arquerías interiores y exteriores, teniendo en cuenta su más que probable diacronismo, debió perseguirse intencional y significativamente “para que su efecto como mirador sobre la medina de la Alhambra fuera espléndido” (Vílchez Vílchez, 1991: 121). La operación de adición del corredor y del cerramiento exterior debió tener lugar en un momento posterior a la creación de los arcos del muro interno, aunque antes de 1580, cuando ya aparecen referencias explícitas a su reparación (Vílchez Vílchez, 1991: 121). Nosotros nos inclinamos a pensar que la galería completa ya existía en 1526, pues así parece referirlo el veneciano Andrea Navagero en su quinta carta a Giovanni Battista Ramusio, teniendo en cuenta, además, que el término empleado en la versión original italiana no es otro que loggia:

La precisión de “por la parte que mira hacia fuera” sugiere que también debía haber una “parte que mirase hacia adentro”, es decir, un muro interno de la galería; esta hipótesis se ve corroborada por la existencia de documentación en el Archivo de la Alhambra, datada asimismo en 1526, que hace referencia a “las vistas de los arcos de los corredores que estan en el patyo con unaquadra enmedyo”27.

La construcción de esta galería supuso, en la práctica, la creación de un recorrido lineal cubierto en el costado del patio28 y la anulación, incluso anterior en el tiempo, del mirador nazarí central, que fue completamente desfigurado para albergar una capilla bastante rudimentaria. Años más tarde, la capilla se prolongaría hacia el oeste29, retrasando su acceso al interior de la galería30, dando continuidad al recorrido lineal y dividiendo el jardín de la terraza inferior en dos31. Con la intervención de Torres Balbás en 1932, el mirador recuperó en parte su espacialidad original, a excepción de las ventanas más próximas al patio, que han quedado interceptadas por la circulación.

La linealidad de esta estructura y sus estrechas dimensiones llevan a pensar en un elemento de comunicación entre los pabellones de los lados menores del patio, así como de paseo, espera o reunión a las puertas de la capilla, a cobijo frente al sol y la lluvia y abierto tanto al ameno jardín en torno a la Acequia Real como a una soberbia perspectiva de la Alhambra. Su modesta anchura y ausencia de pretensiones formales y decorativas sugieren un uso privado e íntimo, sin connotaciones representativas aun siendo propiedad real —en significativa continuidad con el Generalife nazarí—. Si el mirador central islámico proporcionaba en origen una triple visión de los alrededores (norte, oeste, sur), la galería cristiana plantea un recorrido visual sobre el paisaje con dominio absoluto de la orientación oeste. El paseante recibe una vista sesgada a través de los huecos, salvo que se detenga para asomarse por alguno de ellos y contemplar el panorama. Éste se presenta, una vez más, de forma despejada, a través de amplios arcos de medio punto que recortan el paisaje sobre el cerramiento blanco casi como una sucesión de frescos vivientes. Ya pudo referirse a esta grata perspectiva el cronista granadino Henríquez de Jorquera:

Sin abandonar el Generalife, un espacio que plantea tambiénincógnitas es el Jardín Bajo, situado a los pies del Salón Regio: su interés radica en que se asoma al valle del Darro a través de arcos de medio punto abiertos en la tapia, a modo de balcones (fig. 6). Se desconoce con exactitud qué partes del mismo datan de época nazarí y cuáles fueron adiciones cristianas, pero lo cierto es que su configuración ya era esta o muy similar en la primera mitad del siglo XVI, huecos en la tapia incluidos, pues así lo retrataron Joris Hoefnagel (1564) y Anton van den Wyngaerde (1567) (fig. 6), como también lo describió Andrea Navagero en el aún más temprano 1526:

Los investigadores que han presentado hipótesis gráficas sobre el Generalife nazarí suelen incorporar la tapia que delimita y encierra este jardín33; en efecto, su presencia cobra sentido teniendo en cuenta la escalera islámica descendente que parte del ángulo noroeste del Patio de la Acequia y la torrecilla mirador del Salón Regio que a él se asoma, con un esquema similar al del Mirador de Lindaraja34. Se carece, sin embargo, de datos certeros sobre el aspecto del jardín en tiempos nazaríes y en cuanto al primitivo carácter, ciego o perforado, de sus blancas tapias. Los balcones, a pesar de su aparente sencillez, encierran por tanto un enigma de profundo interés paisajístico: si ya existiesen en tiempos nazaríes, la posibilidad de que el muro interno de la galería del Patio de la Acequia incorporase también huecos se vuelve factible e incluso probable, implicando una notable evolución cultural desde el tradicional jardín islámico, cerrado e introvertido, al jardín profusamente abierto al paisaje —avance que, por otra parte, fácilmente pudo darse en un medio tan apacible y valorado como el de al-Ándalus—. Si, por el contrario, fuesen de fábrica cristiana, debió ser obra de los primeros veinte años tras la conquista, hecho que vendría a confirmar un inmediato reconocimiento estético del paisaje granadino por parte de los conquistadores.

El frente norte, orientado al barranco del Darro, se horada por seis arcos de medio punto35 perfectamente ritmados y distribuidos. En los lienzos laterales existen otros dos enfrentados (este y oeste) que parecen seguir la modulación y formalización de los del lado norte, por lo que debieron proyectarse al mismo tiempo que aquéllos: se trataría, en tal caso, de una solución simétrica perfectamente acorde con los principios clasicistas36. En efecto, podríamos estar ante la transformación cristiana de un huerto-jardín blando anterior, de tapias segundamente opacas —para limitar la entrada del cierzo, dañino para los frutales—, en jardín placentero de diseño radial —presidido por la gran fuente— y tapias perforadas con arcos; en este sentido, parece oportuno recordar que también el famoso jardín del poeta granadino Pedro Soto de Rojas, aunque algo posterior,debió contar en sus tapias con arcos cubiertos de vegetación37. El resultado sería un jardín ornamental abierto al paisaje, que se aleja significativamente del hortus conclusus medieval para aproximarse a las tendencias paisajistas italianas38.

Avanzando en el siglo XVI, durante el reinado de Carlos V los parámetros culturales experimentan variaciones. El monarca ya no es un heredero castellano, sino un extranjero venido de los Países Bajos —recuérdese, uno de los focos de la incipiente pintura de paisajes— y coronado Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Acostumbrado, por tanto, a viajar y con una perspectiva internacional, no visitará Granada hasta junio de 1526 aunque, según los cronistas, desde que contempla el paisaje local desde los balcones del Salón de Embajadores, la capital se convierte en uno de los lugares por él más apreciados en el conjunto de sus reinos:

Aunque el Emperador se siente tan fascinado como los Reyes Católicos por los palacios alhambreños, que visita de la mano del entonces alcaide Luis Hurtado de Mendoza39 y en los que habita durante varios meses, ni las indiferenciadas estancias nazaríes ni las presumiblemente austeras que dispusiesen sus abuelos40 le permiten hallarel confort necesario, acostumbrado como estaba a mayores comodidades y a la compleja etiqueta borgoñona (Redondo Cantera, 2000). Para entonces el clasicismo se hallaba en plena efervescencia en Italia, se había estrenado ya en algunos edificios emblemáticos de la Península41 y el problema de los moriscos granadinos se había tornado verdaderamente preocupante, teniendo en cuenta además el enfrentamiento candente con los otomanos, de los que se temía pudieran convertirse en potenciales aliados unidos por la religión. De esta manera, en Granada, la mera conservación de los palacios nazaríes como monumento a la conquista se había vuelto insuficiente: al tiempo que se seguía interviniendo en ellos con criterios de continuidad, era necesario reforzar el mensaje de poder sobre el islam con intervenciones comparablemente majestuosas y en un lugar tan simbólico como el recinto de la Alhambra, pero reflejando esta vez los valores del clasicismo y la cultura cristiana europea, en abierto y deliberado contraste (Brothers, 1994). A las necesidades funcionales se unieron, por tanto, las representativas y propagandísticas. La visión del paisaje granadino como solar de una victoria histórica de Occidente se enfatizaba, además, si el espacio que enmarcaba la vista materializaba con sus formas el triunfo y la vigencia de sus principios culturales.

Con estas motivaciones, antes de su partida de la ciudad42, el monarca impulsa el proyecto a largo plazo de una Casa Real Nueva (Palacio de Carlos V), así como la preparación de unos aposentos más acordes con sus necesidades en la llamada Casa Real Vieja —seguramente reaprovechando parte de la obra existente de los Reyes Católicos—, para futuras visitas a la capital granadida que, finalmente, nunca tuvieron lugar. Dejando a un lado el Palacio de Carlos V, cuya simbología y características formales han sido ampliamente estudiadas (Tafuri, 1988 o Rosenthal, 1988), nos detendremos en las cualidades paisajistas de algunos de los espacios construidos por deseo del Emperador al norte del jardín de Lindaraja.

Para la conexión de estos aposentos imperiales con el Palacio de Comares —uno de los dos nazaríes, junto con el de los Leones, que la monarquía española había reservado para sí— el Emperador ordenó la construcción de una doble galería43, cerrando lo que antes fuera huerto abierto al paisaje (Galera Mendoza, 2010) y convirtiéndolo en el hoy llamado Patio de la Reja. Quizás es en este corredor exterior donde se hace más evidente la asociación entre comunicación o recorrido peatonal y amplias vistas —casi ininterrumpidas— del paisaje. Si en el Renacimiento era aconsejable que los corredores palaciegos incorporasen representaciones pictóricas de paisajes en trompe-l'œil y se asomasen a un jardín deleitoso44, aquí la arquitectura se lleva al límite amurallado y se desmaterializa reduciéndose a lo esencial: una estructura para soportar forjados y cubierta, dejando el resto de superficies abiertas a la visión del entorno, de por sí placentero. El recorrido a lo largo de la galería sitúa al observador en un filamento construido entre dos vacíos de diferente escala y condición: el Albaycín sobre el abrupto y fértil valle del Darro, embellecido por el trabajo invisible de los hortelanos, a un lado, y, al otro, el patio ajardinado de la Reja, geométrico, contenido y pintoresco en su imperfecta superposición de estratos.

Por otra parte, la torre llamada de Abu-l-Hayyay —quizás el más consumado mirador nazarí (Rodríguez Iturriaga, 2018)— fue elegida para ubicar una de las nuevas habitaciones particulares del Emperador —y posiblemente la más aventajada—, en conexión con las nuevas estancias en torno al Patio de Lindaraja. La intervención (ca. 1537) tenía como objetivo la creación de una planta alta sobre la estancia islámica, aprovechando la estructura previa de la linterna y sus inmejorables vistas —acertado complemento, por otra parte, de unos aposentos imperiales claustrales e introvertidos como los que se dispusieron en torno a Lindaraja—. Esta nueva dependencia constaba de una antesala rectangular, llamada la Estufa; una sala principal, construida en el cuerpo de la linterna nazarí, y una galería exterior en U (fig. 7) que rodea la pieza central y posee acceso desde la Estufa por sus dos extremos. La reforma supone también la construcción de una galería lineal de arcos rebajados en conexión con la antecámara o distribuidor de las habitaciones del Emperador, así como la creación de un núcleo vertical de comunicaciones al sur de la torre, hoy desaparecido, con acceso directo a los aposentos privados carolinos.

El destino imperial de esta estancia ha sido ampliamente argumentado (Redondo Cantera, 2000) y se ve corroborado por las pinturas murales que decoran el interior del espacio, referidas a sus expediciones guerreras y con presencia del águila bicéfala. En efecto, se ha interpretado como verdadero studiolo, propio de un príncipe del Renacimiento (VV.AA., 2015). La entrada en la Estufa sustituye la intensa visión en tiempo real del paisaje granadino, percibida desde la galería lineal anexa, por los ocho paisajes inmortalizados que recubren sus paredes con gusto italianizante. Se trata de pinturas en perspectiva caballera, con escenas referidas a la Campaña de Túnez (1535) y varios puertos italianos (Torres Balbás, 1931: 97-98). De nuevo, la visión de paisajes —esta vez pintadas— se emplea para fijar recuerdos y evocar triumphs de la corona, engrandecidos en la memoria. En la pieza cuadrada central, tres ventanas pequeñas con arcos de medio punto (ensanchadas las centrales) horadan los frentes norte, este y oeste de lo que fuera linterna. Estas ventanas disponían, según Torres Balbás, de vidrieras de grisalla45 con labores de grotesco (Torres Balbás, 1931: 96).

Imaginamos que, debido a sus modestas dimensiones, y si además estaban cerradas con vidrieras decoradas, difícilmente permitirían que fuera el paisaje al otro lado el protagonista del espacio. Sin embargo, la salida a la galería en U (fig. 7), por cualquiera de sus extremos, permite una verdadera inmersión en los alrededores, por la desmaterialización de la arquitectura y el recorrido perimetral quebrado que proporciona vistas cambiantes según la posición del observador. Se trata de un espacio único en la Alhambra, por la superposición física y cultural de estancias para la experiencia del paisaje y por el protagonismo indiscutido de ste, tal y como apuntó Torres Balbás:

Pero el Emperador no era el único en disponer de privilegiados miradores sobre el paisaje granadino. Ya se ha mencionado que a la Emperatriz se le prepararon aposentos en la planta superior del Cuarto Dorado y del Mexuar (Redondo Cantera, 2000); área donde anteriormente se alojase también Isabel la Católica y que incorporaba un vistoso mirador sobre darro, tal y como aparece rotulado en la Planta Grande atribuida a Machuca. Era este —pues nada queda de él— un privilegiado espacio para la experiencia del paisaje, pues, a juzgar por lo grafiado tanto en el plano mencionado como en dibujos posteriores (fig. 8), se abría completamente en sus frentes norte y oeste hacia una envidiable panorámica de la ciudad baja, el Albaycín y el Patio de Machuca sobre el fondo de la Alcazaba. Una vez más, el uso —y tal vez incluso el encargo46— femenino del mirador confirma la ausencia de una connotación de género en relación a los espacios con vistas del paisaje, siendo esta una de las diferencias más destacables con la corte previa nazarí.

Finalmente, resulta de interés comentar algunas notas sobre el reinado de Felipe II, que prácticamente pone término al siglo XVI (1556-1598). Se trata de una etapa compleja caracterizada por un decaimiento de las expectativas y de las atenciones reales hacia Granada, tras el establecimiento definitivo de la capitalidad en Madrid (1561), así como por una creciente intransigencia hacia los neoconversos, que culminó con la rebelión de las Alpujarras (1568) y la expulsión de los moriscos granadinos. Desvanecidas, por tanto, las ilusiones de convertirse en sede del poder real, se inicia en Granada una campaña orientada a su promoción como capital religiosa, con ferviente adhesión a los principios contrarreformistas (Calatrava, 2011). En el paisaje granadino retratado o descrito en estos años, se exaltan crecientemente los elementos percibidos como cristianos, al tiempo que se continúan alabando las cualidades naturales del sitio y —podría parecer sorprendente— se manifiesta abierta admiración por los palacios nazaríes, que ya han sido asimilados en la memoria local y se entienden como marca distintiva y expresión de un pasado glorioso. La visión del panorama granadino, más si cabe desde arquitecturas palaciegas y suntuosas como las alhambreñas, era indiscutiblemente valorada:

A pesar de los elogios que la ciudad palatina y sus vistas continuaron cosechando, no se consigue atraer las atenciones de los monarcas, y la Alhambra y el Generalife empiezan a acusar el abandono y deterioro47. La mirada de Felipe II estaba centrada en su colosal proyecto para El Escorial, cuya construcción se inició en 1563; tanto que ni él ni su sucesor, Felipe III, llegaron a visitar Granada.

De este periodo únicamente cabe señalar dos operaciones realizadas en el Generalife a través de sus alcaides, los moriscos Granada-Venegas. Por un lado, la adición a ambos costados del Mirador del Salón Regio de sendas salas de retratos, que anegaron el mirador nazarí convirtiéndolo en mero distribuidor de paso (ca. 1572, según Michot y Rodríguez, 2017); esta alteración, como la del mirador occidental en el Patio de la Acequia, ya comentada, es reflejo de cierta incomprensión hacia los espacios nazaríes en forma de torrecillas salientes, que fueron vistos en ocasiones como potenciales direcciones de ampliación de las edificaciones palaciegas.

Por otro lado, hay que mencionar la construcción de nueva planta del Pabellón en el Patio del Ciprés de la Sultana (fig. 9). Si en la primera mitad del s. XVI aquel patio —entonces llamado “de los Cipreses”48— tenía aspecto de “prado” (Navagero, 1526. Fabié, 1879: 284) arbolado con estanque49, su configuración definitiva la adquirió con la erección de este pabellón en su lado norte (Rodríguez y Pérez, 2017), que debió suceder a un cenador previo de madera de las mismas proporciones existente en 1568 (García Luján, 2006: 40). No se ha prestado mucha atención por parte de la historiografía a esta galería cristiana, tal vez por su sencillez o por lo generalmente aceptado de su cronología (1584-1586) (Gómez-Moreno González, 1892: 173, Gallego Burín, 1982: 152 o Bermúdez López, 2010: 235); sin embargo, la mención en la documentación de archivo a la reparación de su cubierta en 158350 sugiere una construcción anterior. Se trata de una pieza rectangular, de una sola crujía y dos niveles de altura, a la que se accede en planta baja a través de una escalera lineal que salva el desnivel con el Salón Regio del Generalife. A la planta alta (auténtica loggia) se asciende mediante un núcleo vertical agregado al palacio nazarí hacia 1572 (Rodríguez y Pérez, 2017), disponiendo además este nivel de una salida directa a la terraza inferior de la Escalera del Agua.

Este volumen, como otros semejantes ya comentados, pone de manifiesto un deseo de mejorar las comunicaciones internas de la respuesta real —en sté caso, entre el pabellón norte del Generalife, el Patio del Ciprés de la Sultana y la zona de la Escalera del Agua—, así como de configurar una imagen, tanto interior como exterior, progresivamente cristiana de la propiedad. Además, con su generosa anchura y situación entre jardines, responde también al concepto de solana o paseador (Lampérez y Romea, 1922: 123). Mediante esta operación, se genera un recorrido lineal exterior, abierto al soleamiento del sur y sacando partido, una vez más, de un límite con grandes cualidades panorámicas. Lo escogido del emplazamiento y el diseño espacial hacen consciente al ocupante de su excepcional situación limítrofe y lo aferran a la experiencia del presente.

Hacia el exterior se puede contemplar el área de huertas y cármenes poetizada por Góngora en su romance Ilustre ciudad famosa (1586) —sensiblemente contemporánea con esta operación arquitectónica, por otra parte—, en unos versos certamente significativos en los que sintetiza los elementos clave de la realidad paisajística granadina, asociando esta deleitosa vista, de forma reveladora, con la todavía novedosa pintura de paisajes practicada en el entorno flamenco:

Efectivamente, germinada ya en la Europa cristiana una conciencia plena o “pensamiento del paisaje” (Berque, 2009) con la participación de las distintas disciplinas artísticas, los intercambios culturales hicieron posible que esta nueva sensibilidad se fuera extendiendo paulatinamente desde sus focos hasta sus confines más remotos, permitiendo reconocer paisajes donde antaño sólo se veía “país” o territorio objetivable.

Con este siglo se cierra una etapa crucial en la definición de la identidad paisajística granadina: la superposición histórica y cultural de aportaciones nazaríes (siglos XIII-XV) y cristianas (siglos XV-XVI) sentará las bases de la visión del paisaje local y de los modos de relación con el mismo desde el espacio arquitectónico que se han mantenido, en cierta medida, hasta la actualidad. Se trata, en consecuencia, de pautas culturales susceptibles de valoración patrimonial y de consideración como parte esencial de la historia del paisaje de Granada. A partir de ese momento la capital entrará en un descenso imparable hacia el olvido y la regresión económica, que sólo será frenado por el interés del romanticismo en el siglo XIX. ste visitará con ávidos ojos la Alhambra y el Generalife y ensalzará desde ellos el paisaje local, desempolvando sus cualidades distintivas —inseparables de esta arquitectura— y dándole el impulso definitivo hasta consolidar su fama internacional.