En la biografía del folleto que presentaba su proyecto de Intervención sobre el Monumento al Marqués de Larios, en 1992, el colectivo Agustín Parejo School se definía así: "APS es un grupo de acción artística, cuyos trabajos han sido realizados en diferentes medios (vídeo, instalación, acción, carteles...); desde finales de los 70 intenta hacer visible la naturaleza conflictiva del espacio físico donde se desarrolla su actividad, Málaga". Así pues, en esta "biografía" ya es posible detectar la vinculación entre arte y ciudad, y, en concreto con el entorno local, como el parámetro fundamental de la producción artística de este grupo, activo durante la década de los ochenta y la primera parte de los noventa en la joven España democrática, en un momento en el que la institución‐arte del país sentía preferencia por el lenguaje de la pintura.

Con las calles como nuestros pinceles, nosotros luchamos; con las plazas como nuestras paletas, decía la consigna de Maiakowsky en 1918 (Rogelio López Cuenca ha incluido posteriormente en alguna de sus obras), que bien podría aplicarse a este colectivo que hizo de la calle su campo de acción y herramientas privilegiadas, y que en numerosas ocasiones acudió precisamente a la iconografía y eslóganes célebres de las vanguardias soviéticas como componentes de sus obras. En realidad, a aquellas vanguardias que se encargaron de "inocular el veneno del nuevo espíritu", las más radicales, las consideradas "auténticas" vanguardias por Peter Bürger1. "Die Kunst ist tot! Es lebe die mörderische Kunst der Agustin Parejo School!" (¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte asesino de Agustín Parejo School) reza una de las pintadas del colectivo, emulando la consigna dadística a favor del arte maquinista de Tatlin en su primera feria internacional, en Berlín 1920 (fig. 1).

En una fotografía de 1985 reproducida en unos de sus fanzines, así como en la prensa generalista malagueña, vemos a algunos de sus miembros tocados con cascos y corriendo por la calle delante de un muro en el que se lee el nombre del colectivo en cirílico junto a un plantillazo con el rostro de Lenin (fig. 2).Tras la tapia, una imagen del todavía hoy desvencijado centro histórico de Málaga, que deja adivinar el potencial conflictivo de semejantes escenario urbano. En esta imagen, se les puede ver con su look semejante al de grupos de música industrial como El Aviador Dro y sus obreros especializados o Esplendor Geométrico; los APS, habituados a la simulación de autoría, representaron el papel de un grupo de artistas soviéticos que, familiarizados con un barco soviético que fondeaba periódicamente en el puerto de Málaga, se dirigían entusiasmados a darle la bienvenida al enterarse de la feliz noticia de su nuevo arribo.

Todo ello formaba parte de Du côté de l'U.R.S.S., bajo cuyo proustiano título cabe tanto lo anterior, como una exposición (celebrada en el Colegio de Arquitectos de Málaga ese mismo año), postales, o varios collages –el más conocido, hecho de una combinación de recortes del Pravda, del mapa de la U.R.S.S. y de rectángulos rojos representado las banderas de los estados de la Unión Soviética, con su invariable "logo" formado por el cruce de una hoz y un martillo de color amarillo (fig. 3)–. Cualquiera proclive a seguir (irónicamente o no) consignas como las de Maiakowsky sabe a ciencia cierta que el contexto, tanto desde el punto de vista geográfico como cronológico, es determinante. La "obra" de APS supuso una forma temprana de activismo urbano en el Estado Español, previa a su reactivación generalizada a mediados de los noventa y fue, como apuntábamos, lo contrario del arte más vistoso o mediático del momento, y, sobre todo, de la política cultural oficial: ante ella, esgrimía una práctica basada en la participación colectiva, el cuestionamiento de la autoría y de la categoría "obra de arte"2, el desprecio del enclaustramiento del arte en lugares especializados, el recurso a la acción en el ámbito local en sus dimensiones sociales, históricas, antropológicas, políticas. Planteaba, con todo ello, demasiadas cuestiones incómodas, puesto que su actividad sacaba a la luz la construcción de sentidos y el fortalecimiento de la doxa que tienen lugar constantemente en el espacio público, y lo hacía de la forma que más puede molestar a lo institucional, con un tono festivo, irónico, irreverente, con un decidido sentido del humor.

Una parte de su actividad artística tomó la forma de pintadas callejeras, como esas muchas que invadían los muros de las ciudades españolas desde antes de la muerte de Franco, pero, que, al contrario que estas, podían no tener un contenido explícitamente político ni coyuntural. En ellas se leían, por ejemplo, la palabra Poezía, o frases con connotaciones situadas a medio camino entre lo punkie y lo pictórico, como en Never mind the Pollocks. Jugaban a camuflarse de pintadas como las de la época, y, sin embargo, cualquiera que se detuviera a examinarlas esperando desentrañar su sentido político inmediato, habría quedado defraudado. En su condición de arte urbano, tampoco se presentaban de un modo instantáneamente reconocible como tal arte. Encajarían bien en la categoría de "signos salvajes" de acuerdo con la definición que procura Patrice Loubier:

Casi todas las acciones de APS se dirigían contra algo o contra alguien, "sobre todo, contra la ciudad, que nos parecía cutre y cateta", confiesa uno de sus miembros. Fijemos nuestra atención en la acción Sin Larios, un proyecto de intervención de 1992sobre el monumento al Marqués de Larios, situado en la plaza de la Marina, el centro de Málaga, saludado en el momento de su inauguración de este modo: "Málaga cumplió anteayer al erigir una estatua al ilustre Marqués de Larios con el más ineludible deber de los pueblos cultos; honrar las memorias de sus héroes y bienhechores…" (El cronista, 3‐I‐1899). Una propuesta paradigmática de los modos de proceder del colectivo, y, sobre todo, de sus efectos, como el de desvelar la naturaleza oculta de los signos que pueblan la iconosfera urbana, mediante técnicas de choque que arrancan a distintos agentes (a las propias estatuas, a los políticos, a las instituciones o los ciudadanos) secretos inconfesables. Se ve aquí cortocircuitado el régimen establecido del significado, utilizando como diana un monumento que es uno de los símbolos estables en la ciudad de Málaga. Se ha definido este modo de trabajar como un proceso alegórico: en el sentido en el que si el símbolo es una estructura cerrada y aprisionada sometida a la dictadura de una única interpretación, la alegoría busca romper este monopolio, fragmentándolo, confundiéndolo y otorgando nuevos contratos de sentido en función del contexto en donde se exprese. Pues bien, se podría decir que este proyecto proponía la reconversión del símbolo en alegoría.

Y la intervención ha de darse en la ciudad porque el espacio público es fundamental para crear sentidos de la realidad, y por eso mismo para ejercer el monopolio del orden del discurso. El espacio público, como dice Foucault, es el espacio donde el poder se expresa y ejerce: aún no se ha escrito una historia de los espacios, que sería también una historia de los poderes (Foucault cit. en Kastner y Wallis, 1998: 202). Es el espacio donde el poder encuentra su propia legitimación. Los monumentos y estatuas son sus vehículos ideales para estos fines.

El monumento erigido en honor a Manuel Domingo Larios, Il Marqués de Larios (1836‐1895)3, obra de Mariano Benlliure, de 1896‐99, es el conjunto escultórico más emblemático de la ciudad de Málaga, por algo ocupa el centro urbano. Tiene una composición escalonada, jerárquica: sobre un alto pedestal se eleva la figura solemne del Marqués, en bronce, acompañado por una figura femenina semidesnuda con un niño, de mármol, y una masculina de bronce, también desnuda. Situadas muy por debajo de la altura de los pies del marqués, son, respectivamente, la alegoría de la Caridad y la Gratitud de la ciudad de Málaga al personaje (en forma de madre con gesto de ofrenda de uno de sus hijos), y la del Trabajo, representada como una figura masculina, de cuerpo fornido, plantada con aplomo y que lleva al hombro pico y azada; y cuyo modelo fue un torero célebre de la época, Mazzantini (fig. 4)4.

La propuesta de Intervención en el Monumento al Marqués de Larios, Plaza de la Marina, Málaga, se enmarcaba dentro del proyecto PLUS ULTRA comisariado por Mar Villaespesa para el Pabellón de Andalucía de la Expo'92, que comprendía otras siete intervenciones5 y tres exposiciones para ser desarrolladas entre mayo y octubre. El colectivo proponía una intervención temporal y de carácter reversible sobre el mismo, que supusiera el análisis del lugar y de su significado, y que permitiera recuperar y entender los momentos de su evolución histórica, por medio de un "desplazamiento de las estatuas" consistente en que la figura del marqués se colocara durante un tiempo sobre la acera, y que el lugar que dejaba vacío en el pedestal fuera suplido por la figura del trabajador. Se rememoraba con ello los hechos acaecidos el 14 de abril de 1931, con la declaración de la II República, cuando la estatua del marqués fue arrojada al mar y se colocó en su lugar, primero, la bandera republicana y a continuación la estatua del Mazzantini. Esta descripción es la que figura en el folleto del proyecto de intervención después de que fuera presentada la propuesta al Ayuntamiento, que no concedió permiso para la intervención, y se optara por limitar la propuesta a su documentación y exposición en el Colegio de Arquitectos de Málaga, como Sin Larios, jugando con el logo y la tipografía de la marca de la ginebra, que los Parejo imprimirían sobre una fotografía del Mazzantini encima del pedestal (fig. 5). "El juego de palabras –dice un aforismo de Karl Kraus— puede resultar el medio más noble de una intención artística en la medida en que sirva para una visión humorística de las cosas. En tal sentido, puede llegar a ser un epigrama socio‐crítico" (Kraus, 2011:19‐20); y así lo fue en nuestro caso. Camisetas, cajas de cerillas y carteles que forraron la ciudad contenían esa imagen.

APS advertía que el "descoloque" de las estatuas era temporal, moderado si se comparaba con los disturbios sucedidos durante la república cuando la estatua del marqués fue decapitada y arrojada al puerto, pues ahora "se le permite dar una paseo por la ciudad y mezclarse con los malagueños amigamente, como debe ser", y que "siempre supone una gran novedad que una estatua 'baje' de su monumento y se mezcle con el público; eso la humaniza enormemente (...) En esta actuación, es mucho más significativo y novedoso que el marqués baje a la calle que el Mazzantini vuelva a subir al sitio del marqués, cosa que ya había hecho, y, por lo tanto, no extrañará demasiado"6.

Y, en efecto, como había escrito ya en 1927 De Chirico sobre las estatuas: en las plazas públicas su aspecto es excesivamente sorprendente, sobre todo si su pedestal es bajo, pues en ese caso parece confundirse con la agitación de los hombres y con la vida cotidiana, o bien: la estatua en una habitación, sola o acompañada de personas vivas, podría provocarnos sensaciones nuevas, sobre todo si tenemos la precaución de hacer que sus pies no se apoyen sobre un pedestal sino directamente en el pavimento (De Chirico, 1990: 119‐120). La clave, ya sea en una habitación o en la calle, la da sin lugar a dudas el pedestal, y el encuentro de la estatua, despojado del mismo, con los hombres. Hacia esta confusión de una estatua con la agitación y la vida cotidiana de los humanos era hacia lo que apuntaba la acción de APS sobre el monumento al Marqués de Larios. La pérdida del pedestal, la metáfora que utilizamos para referirnos a la condición de la escultura contemporánea, es aquí una propuesta literal, con todos los efectos que ello conlleva.

La propuesta de APS estimula, como pretendía, un análisis; tiene un efecto deconstructivo, es decir, propicia una relectura del conjunto monumental, de la historia y de los entresijos de las decisiones y móviles políticas del momento por medio del procedimiento consistente en deshacer analíticamente los elementos de esa estructura. Favorece su desmontaje como construcción intelectual para mostrar una miríada de contradicciones y ambigüedades (por remitirnos a la definición de deconstrucción que ofrece el Diccionario de la RAE). El gesto y los atributos del marqués ‐‐la levita, el sombrero de copa y el bastón—combinados con su ubicación en lo alto de un elevado pedestal, son signos de dignidad, riqueza y poder; la desnudez, el carácter fornido del cuerpo, el pico y el azadón del trabajador lo son de no tener nada más que la fuerza del propio trabajo, y su ubicación supeditada, en la parte inferior del monumento, tanto su condición de subalterno como el amparo que le procura la benevolencia del aristócrata. Por no hablar de que el carácter semidesnudo y simbólico de la figura femenina, repite una fórmula claramente patriarcal en los monumentos decimonónicos (incluso en los del siglo XX): que las mujeres representadas en la escultura pública de nuestras ciudades a menudo aparecen desvestidas y casi nunca responden a un nombre propio sino que son símbolos de valores generales (caridad, gratitud, como aquí, por ejemplo), en contraste con las estatuas públicas de "hombres ilustres", que responden invariablemente a nombres propios y que, desde luego, nunca aparecen despojados de ropa alguna, al contrario, visten elegantemente. En el caso de aparecer con un varón, la mayoría de las veces también están en posición subalterna7. ¿No parecen estos significados algo anacrónicos en un país europeo democrático a finales del siglo XX? Ya lo sospechaba Lewis Mumford: si es monumento, no es moderno; si es moderno, no es monumento. O anacronismo o documento histórico, cualquiera de las dos opciones parecen incompatibles con la presencia del pedestal y con su tamaño: signo inequívoco de su condición de "monumento", esto es, celebración, reconocimiento de algo exemplaire para el entorno local, como lo ha sido siempre todo pedestal a lo largo de la historia y en todo lugar, hasta que el arte contemporáneo empezó a cuestionarlo y dislocarlo.

La intervención consistía por lo tanto en un desplazamiento de las piezas del conjunto escultórico que resulta funcionar como un potente generador de nuevos discursos, que brinda la posibilidad de percibir en esas piezas otros sentidos, como lo demuestra el hecho de que suscitara no poca polémca y no llegase a recibir el beneplácito municipal para llevarse a cabo. Es más, como buena obra de arte conceptual el proceso artístico se convirtió en una polémca que quedó puntualmente recogida en los medios de comunicación, generando una documentación que, actualmente y desde una perspectiva histórica, hemos de considerar parte del propio proyecto artístico. Son, al principio, artículos de periódicos (El País y Diario16) que dan cuenta del proyecto, y, a continuación, de la denegación del permiso por parte del ayuntamiento, su negativa "a ceder el espacio", con títulos que recogen la noticia de un modo altamente significativo: "Málaga deniega que cambien la estatua del marqués de Larios por un obrero" (donde el estilo telegráfico del titular periodístico confunde Málaga –la ciudad, el conjunto de sus habitantes—con el Ayuntamiento, El País, 21 junio de 1992), o "El colectivo Parejo quería cambiar la estatua de Larios por un obrero" (El Diario de la Costal del Sol, 26‐06‐1992), o bien, el deliberadamente ambiguo "El marqués se queda sin paseo" (Sur, 4‐7‐1992). En los dos primeros se informa de que la negativa del Ayuntamiento se basa en que "removería la memoria histórica de la ciudad respecto a la Guerra Civil", y en el artículo del Sur se recoge una declaración del concejal de cultura, Francisco Flores, que confesaba no saber si el proyecto estaba fechado el 28 de diciembre y añadía: "no estoy en contra del ingenio de nadie, pero me parece que cambiar una escultura de sitio es una ocurrencia, una broma, pero nunca un motivo de una actuación concreta del Pabellón de Andalucía de la Expo en Málaga, porque no tiene el tono adecuado y el respeto que se merece la ciudad" (Sur, 04‐07‐1992, p. 16).

Las noticias recogen asimismo la alternativa que encontró el colectivo APS: su exposición y documentación en el Colegio de Arquitectos. A finales de junio, una noticia de ABC informando de los problemas de otras intervenciones, aparte de la de Málaga, en concreto las de Córdoba y Granada, permite comprender que las administraciones no acababan de sentirse cómodas o tranquilas con las propuestas de intervención en el espacio público de las ciudades. Y todo ello conduce a percibir, igualmente, que se trata de un conflicto sobre la autoridad para el uso de ese espacio público, es decir, sobre la autoridad para copar o monopolizar con el propio discurso la escena pública. En el fondo, un debate sobre la legitimidad de la imposición del discurso en el espacio público (en las democracias, espacio de la ciudadanía). El propio proceso artístico favorecía el desvelamiento de este conflicto, como estamos viendo; también se hizo explícito en el debate cruzado entre el alcalde del momento, Pedro Aparicio Sánchez (PAS) y APS (fig. 6). En "Risum teneatis" (Sur, 8‐07‐1992: 13), el alcalde informaba de que ante su negativa, el colectivo le había propuesto situar en las calles del centro dos réplicas de las estatuas, a lo que tampoco accedió, e incluso se daba cuenta de que era altamente probable que esta carta forme parte, a partir de ahora, de la exposición del proyecto frustrado, como prueba fehaciente de la 'incomprensión de las instituciones', que nunca dio razones como la Guerra Civil para prohibir la intervención y que todo le parecía un "bodrio" "cutre" indigno de figurar en las páginas de "arte", que despertaba su hilaridad, pasmo y stupor. Hacía incluso la siguiente reflexión histórica: "A lo mejor dije no a todo un símbolo de la España vanguardista: sustituir marqueses por toreros", para añadir una afirmación sobre la historia de España que personalmente considero bastante enigmática: "¿Acaso ha sido otra nuestra historia, después de la Ilustración?" Se puede dudar, pero si así fuera, razón de más a favor de la intervención, pues en el caso de que efectivamente hubiera consistido en eso nuestra historia, nuestros monumentos deberían encargarse de registrarlo, algo que no parecen hacer; y el alcalde habría perdido la oportunidad de apuntarse un buen tanto propiciando ese registro.

La respuesta, por parte de Alberto López Cuenca y de APS en sendos artículos, denunciará la arbitrariedad de una decisión consistorial, o sea, pública, tomada desde un punto de vista absolutamente subjetivo, por eso el artículo de los Parejo acababa diciendo: Una cosa es que el poder se ejerza en ocasiones con una medida de arbitrariedad, pero algo mucho más inquietante sucede cuando los electores [...] toleran que esto mismo, que su poder es arbitrario, se lo diga en voz alta y con megáfono precisamente quien lo ejerce (APS, "El gusto es mío", El Diario, 14 de julio de 1992, coincidiendo precisamente con el aniversario de la toma de la Bastilla, suponemos que debido a un mero azar objetivo).

Como es bien sabido, numerosos episodios de la historia están marcados por una intervención colectiva (hoy en día la consideraríamos parcialmente artística) sobre los monumentos: la Bastilla, el ataque a las estatuas del zar, la de Saddam Hussein en Bagdag, o incluso la remoción bien tardía y a hurtadillas de los monumentos a Franco desperdigados por la geografía española. Todas esas intervenciones producen una resemantización de los símbolos, y en eso era precisamente en lo que parecía consistir la intervención propuesta por el colectivo APS, que en el proyecto presentado ante el consistorio malagueño tenía buen cuidado de señalar que su propuesta no era violenta (o sea, no estaba dictada por afán violento alguno) como había sido la de la República, ni pretendía dañar para nada la estatura del marqués, aparte de presentarse en todo momento como reversible y temporal.

Dice Georges Bataille que en los monumentos arquitectónicos –y añadamos por nuestra cuenta que también en los escultóricos de carácter público– se expresa el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohíbe con autoridad:

De ahí que el arte contemporáneo haya sentido predilección por fomentar, como explica Wodicko, "la memoria asustada de los monumentos". Según Armajani, en un estado democrático los monumentos que celebrate figuras individuales, o especiales, son una anomalía. El monumento, que por definición ocupa el espacio público, y por lo tanto un espacio común, debería celebrar valores compartidos por todos, o al menos, por la mayoría, o deberían ser útiles a la colectividad.

El descenso del marqués pone en marcha un cúmulo de sugerencias que en su estado habitual pasan inadvertidas: sobre la democracia, sobre los símbolos políticos y espirituales de una comunidad, sobre el género y la clase social. También certifica que en la contemporaneidad la escultura no se puede identificar ya con un objeto, ni siquiera con un objeto plantado en un lugar determinado, sino con el cúmulo de relaciones reales, posibles y deseables entre objetos, sujetos, lugares, arquitectura, etc. Que, en realidad, siempre ha sido eso porque ha estado secularmente ligada al espacio público, cualificándolo, dotándolo de cierto carácter, favoreciendo ciertos discursos sobre lo real. De hecho, es uno de los elementos que más contribuye a la conversión del espacio urbano en lugar, no algo abstracto y positivista, sino medido en función de su vivencia, su historia, su antropología, su dimensión política ineludible.

En todo caso, los acontecimientos demuestran el logro de esta obra de acuerdo con los principios de sus autores, pues como ha afirmdo Rogelio López Cuenca: la obra no debería ser una declaración determinante sino una invitación a la discusión (López Cuenca, 1994: 205).

APS había puesto ya en práctica otras intervenciones urbanas con connotaciones políticas y sociales, como Caucus (una parodia de campaña electoral realizada en Fuengirola el 4 de enero de 1986), o bien Sin Vivienda, en 1991, en la que el colectivo se manifestaba con la Asociación de Vecinos sin Vivienda por las calles de Málaga.

Es importante tener en cuenta el contexto en el que tenían lugar estas acciones atendiendo a otro punto de vista, el de su inmersión en la política cultural de la España del momento, en manos del PSOE. Los ochenta fueron la década del triunfo de la pintura en la esfera de la cultura oficial, y se ha barajado la hipótesis de que con ello España habría buscado, en su recién estrenado estado democrático, una imagen de modernidad que en la coyuntural artística del momento se habría inclinado por una vuelta (más) a la pintura, lo que, desde el punto de vista de otro tipo de prácticas artísticas no podía significar más que la entrega (de nuevo) del arte al mercado, gracias a su reconversión en objeto artístico de lujo o prestigio social. A la altura de la última de las acciones que hemos comentado, 1992, se estaba sin embargo diluyendo ese prestigio. Ángel L. Pérez Villén daba cuenta del proyecto Plus Ultra en el número de noviembre‐diciembre de 1992 en la revista Lápiz, interpretando sus propuestas como una puesta en cuestión de la vacuidad celebratoria de la Expo mediante un arte proclive a las premisas del conceptual y sus secuelas políticas. Así, en su diagnóstico, escribía: "El foco de atención de la escena artística internacional está debatiéndose entre certificar el acta de defunción de la pintura o declararla incapacitada transitoriamente para desempeñar labores artísticas de vanguardia" (Pérez Villén, 1992: 70).

En todo caso, no era necesario siquiera ser un colectivo artístico algo punkie y tan gamberro como APS para detectar y denunciar la pomposa y vacua política cultural que el PSOE desplegaba en los ochenta, y de la que dejaba buena cuenta ya en su momento Rafael Sánchez Ferlosio en sus artículos, sobre todo, en uno de los más sonados: "La cultura, ese invento del gobierno", de El País, 22 de noviembre de 1984, en el que escribió:: siése (Goebbels) dijo aquello de que cada vez que oigo la palabra cultura amartillo la pistola, los socialists actúan como si dijeran 'cada vez que oigo la palabra cultura, extiendo un cheque en blanco al portador', (Sánchez Ferlosio, 1992: 241). En El País, el 3 de febrero de 1985 (el mes y año de Du côté...), Sánchez Ferlosio comparaba en concreto la política cultural del PSOE andaluz, con el arrogante, aplastante, insultante monumentalismo de la Italia de Mussolini, asegurando incluso que el achulapado triunfalismo de los socialists (…), ha venido a juntarse, de una parte, con el ya acrisolado despendolamiento estético de los andaluces, y, de otra, con el estrepitoso horterismo cultural que han desencadenado las autonomías, dando así pábulo a mamarrachadas culturales mucho más estridentes …, (Sánchez Ferlosio, 1992: 198). Arremetía, a continuación, contra lo que llamaba la "actomanía", cuyo epítome sería, precisamente, la Expo'92.

Era, en efecto, un buen retrato del momento: un momento de apotesosis de celebraciones culturales, de la cultura espectáculo en ciernes en nuestro país, por la cual el ciudadano iba a verse progresivamente convertido en consumidor‐administrado‐televidente (como afirma A. López Cuenca, 2008).

Según Cristina Moreiras, se trataría de un momento en el que tanto el Estado como los ciudadanos necesitaban renovar su imagen, y la estrategia pasó por convertir al propio ciudadano en objeto de consumo: "España necesitaba 'venderse' a Europa para llegar a formar parte de ella, no sin antes venderse a sí misma; para olvidar ese pasado nefando que todavía pesa sobre ella, se privilegia un presente sin historia". La inmersión en el simulacro y la apariencia permitían a los españoles creer que habían alcanzado nuevas señas de identidad (Moreiras, 2002: 74).

En Sin Larios, en el despliegue irónico y serio al mismo tiempo de iconografía soviética (fig. 7), en sus otras intervenciones, APS venía a recordar, de una forma desenfadada, insolente y burlona, ese pasado que oficialmente se intentaba reprimar a toda costa8. Ha explicado Bradley que la política cultural del PSOE para el "gran año" (V Centenario, Expo de Sevilla, Olimpíadas) provocó que "Los proyectos artísticos que de algún modo cuestionaban el 'Spain year' fueran anulados de un plumazo", como sucedió con la propuesta de APS y otras intervenciones semejantes. El país andaba sumido en una desmemoria generalizada, lo cual supone, al fin y al cabo, y como demuestra la propuesta de Sin Larios, la preferencia de una forma de memoria histórica sobre otras9. Sin Larios proponía tantas cuestiones de reflexión o debate saludables para una comunidad y una ciudad (sobre la democracia, la función de los monumentos, la memoria del pasado, la conciencia de la historia o la noción de arte), de un modo, a la postre, tan inofensivo, que pone de manifiesto que así como el PSOE no conseguió en todos sus años de mandato liberar a las instituciones culturales de la manipulación política, tampoco supo aprovechar una oportunidad, como la que aquí le brindaba APS, de mostrar una nueva cara, verdaderamente moderna, de la joven España democrática: la del ejercicio del debate, las libertades y los placeres recién descubiertos.

Las propuestas de APS para la ciudad representaban, en suma, formas de impedir que el espacio público quedara convertido en Espacio Público®, de acuerdo con la definición de Rem Koolhaas: Espacio Público®, lo que queda de la ciudad después de haber suprimido lo imprevisible, esto es, un sustituto de la vida pública (Koolhaas, 2007: 42). Lo que dentro del museo resulta inofensivo, en la calle –o en lo que Rogelio López Cuenca llama los espacios no certificados como espacios artísticos a priori (López Cuenca, 1994: 204)– siempre causa alerta. El binomio arte‐ciudad de APS suponía, en definitiva, el intento de acotar un espacio de la ciudad en el que propiciar lo imprevisible, lo azaroso, lo conflictivo y distinto.