En 1863 Charles Baudelaire escribe el ensayo «El pintor de la vida moderna»1. Aquel texto recogía la esencia de una figura emblemática de la experiencia urbana del París del siglo XIX: el flâneur.

La multitud es su dominio, como el aire es del pájaro, como el agua el del pez. Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante2, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito. El aficionado a la vida hace del mundo su familia [...] (Baudelaire, 2000: 15)

Traducido literalmente como «el paseante», el arquetipo del flâneur3 había fascinado a otros escritores como Honoré de Balzac, que lo contemplaban como la nueva figura construida a través de los espacios burgueses e industrializados de la Europa de finales del XIX. Solían identificarse como tales a aquellos hombres medianamente adinerados y ociosos, que caminaban solos y anónimamente, sin un destino concreto, sin más actividad que convertir la ciudad en un espectáculo íntimo, sólo para sus ojos. Paseaban lentamente, favoreciendo la observación casual, la fantasía absorta, los recuerdos, la reflexión.

Más allá de su condición de espectador-lector, en «L'Art de la Flanerie» Victor Fournel admira al flâneur como ciudadano que construía la mirada sobre el paisaje urbano y que encarnaba nuevos modos de percepción y prácticas estéticas (Fournel, 1867: 268 y ss.).

Años más tarde, Walter Benjamin rescata esta figura como símbolo de aquella modernidad que transforma la ciudad para adaptarla a sus propios propósitos y vive la metrópoli como una morada abierta:

Las calles se convierten en la vivienda del flâneur; así como el burgués encuentra su hogar entre cuatro paredes, el flâneur lo hace entre las fachadas. Para él, el letrero de una tienda, con su brillante esmalte, es un ornamento a la altura del óleo que cuelga en un salón burgués. Las paredes de los edificios son el escritorio donde imprime sus cuadernos; los quioscos son sus bibliotecas, y las terrazas de los cafés son los balcones desde donde mira su hogar al terminar el trabajo. (Benjamin, 2006: 68 - 69. Traducción propia)

Obsérvese que todas estas fuentes hablan del caballero, de la figura masculina paseante, pero se mantiene invisibilizada a su equivalente femenino, a la mujer flâneuse. Durante más de un siglo, la posibilidad de estos paseos tranquilos y de esta observación relajada de los espacios urbanos habían sido considerados como estilos arquetípicos de la experiencia moderna, pero en la década de los años ochenta del pasado siglo esta perspectiva es puesta en tela de juicio desde la sociología, la crítica del arte y la teoría literaria: lo que se había propuesto como un modelo universal derivaba en realidad de experiencias masculinas. La ausencia de una flanery femenina en la literatura de la modernidad se debe a la imposibilidad de las mujeres de hacer si quiera un viaje en solitario. (Gómez Reus, 2005: 13).

En este sentido, deben tenerse en cuenta los distintos lugares que durante siglos y en distintas culturas se han venido asignando a hombres y mujeres: si bien los primeros gozaban de libertad para recorrer y socializarse en las esferas públicas, las mujeres han visto limitado su espacio a lo privado. Esta circunstancia ha marcado el desarrollo de diversos ámbitos de conocimiento4. Según Janet Wolff, que la literatura moderna se haya escrito mayoritariamente desde la experiencia masculina ha conllevado que las preocupaciones reflejadas en ella sean las del mundo público, la política o la vida en la ciudad, esto es, ámbitos en los que la mujer era excluida o prácticamente invisible (Wolff, 1991: 141. Traducción propia).

El "Bildungsroman" o novela de formación, por ejemplo, ha inscrito de forma muy patente esas diferencias: mientras que en novelas como "El aprendizaje de Wilhelm Meister" o "Huckleberry Finn" el proceso de crecimiento personal y el acceso al conocimiento empírico están ligados al desplazamiento literal y geográfico del héroe, en la novela de formación femenina el viaje suele ser simbólico o metafísico. (Gómez Reus, 2005: 12).

Marie Bashkirtseff (1858–1884) expresaba su frustración en 1879 por no poder pintar en escenarios abiertos sin suscitar comentarios críticos:

Añoro la libertad de deambular por la calle sola, de entrar y salir a mi aire, de poder sentarme en Las Tullerías y en los jardines de Luxemburgo, de pararme ante los escaparates de las tiendas artísticas, de entrar en iglesias y museos, de callejear por la noche por la parte antigua; eso es lo que añoro, y sin esa libertad es imposible convertirse en una auténtica artista. (Adler; Garb, 1987: 16; en Gómez Reus, 2005: 12 - 13).

No son pocos los ejemplos de mujeres que, obligadas socialmente a ocupar tan sólo los espacios privados, camuflaron sus cuerpos con atuendos masculinos para poder acceder a los lugares vedados a su sexo5. Recuérdese la historia de Agnódice, relatada por Higinio en sus Fábulas (nº. 274, Quis quid invenerit). Según dicha fuente, Agnódice, una ateniense que se cree que vivió durante el siglo IV a.C., se vistió con ropas masculinas para estudiar y convertirse en obstetra, puesto que la ley prohibía ejercer la medicina a las mujeres y a las personas esclavizadas. Agnódice revelaba su verdadera identidad solo a sus pacientes con el fin de que se sintieran más cómodas con ella. Envidiosos y extrañados por el éxito de su colega, los médicos de la ciudad acusaron a su «compañero» de seducir a las mujeres que atendía. Agnódice tuvo entonces que revelar su verdadero sexo, lo que equivalía a admitir que había violado la ley y se exponía a ser castigada. Sin embargo, fue tanto el apoyo y la defensa que hicieron las mujeres de la ciudad que finalmente consiguieron abolir aquella prohibición.

En España es bien conocido el caso de Concepción Arenal (1820–1893), quien, vestida con ropas masculinas, consiguió acudir como oyente a la Facultad de Derecho de la Universidad Central (hoy Universidad Complutense de Madrid). Este atuendo fue el que le permitió participar en diversas tertulias políticas y literarias. En 1860 llegó a utilizar el nombre de su hijo Fernando (que en aquel momento tenía diez años) para poder presentar la obra La beneficencia, la filantropía y la caridad a la Academia de Ciencias Morales y Políticas. Finalmente le otorgaron el premio, el primero concedido a una mujer por esta Academia.

La pintora y escultora naturalista Rosa Bonheur (1822–1899) se hacía pasar por hombre para estudiar la anatomía animal en hipódromos y mataderos.

Por su parte, la escritorapsi George Sand (Lucile Aurore Dupin, 1804–1876) describía así su experiencia como flâneuse travestida de flâneur:

Me confeccioné un redingote – guérite de un sufrido paño gris, con pantalón y chaleco a juego. Complementado con un sombrero gris y una larga bufanda de lana, me transformé en un perfecto estudiante de primer curso. No se puede expresar con palabras el placer que me daban mis botas: de buena gana hubiera dormido con ellas, como solía hacer mi hermano cuando obtuvo su primer par. Con sus suelas bien claveteadas me sentía segura sobre el asfalto. Volaba de un extremo a otro de París. Me sentía capaz de dar la vuelta al mundo. Y con mi vestimenta nada podía temer. Salía a la calle hiciera el tiempo que quisiera, volvía a cualquier hora, me sentaba en el gallinero de los teatros. Nadie reparó jamás en mí y nadie se dio cuenta de mi disfraz [...] Nadie me reconoció, nadie me miró ni puso objeciones a mi proceder; yo era como una molécula perdida en la inmensa multitud. (Wolff, 1990: 41. Traducción de Gómez Reus, 2005: 13).

Ahora bien, es fundamental tener en cuenta que a pesar de que se intentaba restringir en lo posible el movimiento de las féminas dentro de las ciudades, no se les pudo apartar por completo del ámbito público y ocuparon también el centro de las urbes y las fábricas. Es necesario desmontar la idea de ámbitos absolutamente cerrados para tener un conocimiento más real acerca de la mirada urbana en aquella época. Es ahora, más de un siglo después, cuando se sigue invisibilizando a las mujeres que también vivían fuera del ámbito doméstico6.

Como se apuntaba anteriormente, durante varias décadas se ha retratado al flâneur como un arquetipo exclusivamente masculino. Al mismo tiempo, la visión del mundo femenino solía reducirse a una dicotomía extrema, la de ser ama de casa («el ángel del hogar») o ser una prostituta, de modo que las trabajadoras urbanas del XIX se han representado en muchos casos como personas pasivas, explotadas y desinteresadas en cualquier actividad política y económica.

Sin embargo, la realidad era más compleja de lo que se ha querido enseñar (y distorsionar) y la existencia de mujeres flâneuses es un buen ejemplo de ello. En el ensayo de Elizabeth Wilson «The Invisible Flâneur» (Wilson, 1995) se reclama el papel real que la mujer tuvo en la sociedad europea del siglo XIX, y Parsons apunta en la misma línea cuando escribe: Se ha sesgado el conocimiento acerca del espectador urbano, el mito de que el observador y artista de la ciudad fue necesariamente masculino y la mujer era un objeto más en su mirada (Parsons, 2000: 42. Traducción propia).

Lo que se echa en falta en esta literatura es alguna versión de la vida fuera del reino público, de la experiencia de "lo moderno" en sus manifestaciones privadas, y también de las experiencias, de muy diversa índole, de aquellas mujeres que sí aparecieron en el ámbito público; ¿un poema escrito por "la femme passante" acerca de su encuentro con Baudelaire, quizás? (Wolff, 1991: 154. Traducción propia. Énfasis en original).

Se refiere Wolff a la mujer descrita en «À une passante» («A la que pasa»), uno de los poemas añadidos a la segunda edición de Las flores del mal (1861):

La avenida atronadora en torno a mí aullaba.
Alta, esbelta, de luto, en pena majestuosa,
pasó aquella muchacha. Con su mano fastuosa
casi apartó la punta del velo que llevaba.
Ágil y ennoblecida por sus piernas de diosa,
me hizo beber turbado, en un gesto demente,
en sus ojos el cielo y el hurricane latente;
el dulzor que fascina y el placer que destroza.
Relámpago en las tinieblas, fugitiva belleza,
por tu repentina mirada me siento renecer.
¿Volveré acaso a verte? ¿Serás eterno olvido?
¿Jamás, lejos, mañana?, me pregunto con tristeza.
Nuncaaremos juntos. Ignoro adónde irías.
Sé que te hubiera amado. Tú también lo sabías.
(Baudelaire, 1993: 188 - 189. Traducción propia)

El personaje de Gradiva es un buen ejemplo de esas flâneuses que han sido silenciadas e invisibilizadas en las construcciones históricas. Esta heroína nace en 1903, de la pluma de Wilhelm Jensen en su novela titulada Gradiva. Una fantasía pompeyana7. En ella relata la historia de Norberto Hanold, un joven arqueólogo alemán que se obsesiona con la imagen de una mujer que aparece en un relieve clásico. Le llama la atención su particular manera de caminar: mientras el pie izquierdo avanza apoyándose totalmente en el suelo, el pie derecho se yergue en una verticalidad casi perfecta. Por esta forma de andar, Hanold bautiza a la figura con el nombre de Gradiva, «la que avanza», e imagina toda la historia de su vida: está convencido de que fue una joven pompeyana muerta en la erupción del Vesubio. Viaja entonces hasta aquella ciudad sepultada en busca de sus huellas, y allí encuentra a una muchacha con este mismo paso. Al verla, asume que se trata del fantasma de Gradiva, se acerca a ella y conversan en varias ocasiones durante tres días. Se descubre luego que aquella joven es en realidad Zoë Bertgang, una mujer de carne y hueso, y antiguo amor de la infancia del protagonista. Zoë había consentido entrar en la fantasía de Norberto, fingió ser ese fantasma que veía en ella para llegar al origen de su obsesión y sacar al arqueólogo de su mundo imaginario.

Hace apenas unos años, en el 2007, Andrew Webber identificaba en Norberto al arquetipo masculino del joven caminante en el seno del seminario titulado Reading Freud's «Gradiva»: An Interdisciplinary Discussion8:

Hanold es un tipo particular de habitantes – de la ciudad y visitante – de la ciudad. Un flâneur en el que Freud ve a un paranoico [...], a un voyeur [...] o a un exhibicionista. (Webber, 2007. Traducción propia).

Si bien es totalmente plausible establecer esta reflexión en torno a Norbert como paseante, es llamativo que apenas se haya estudiado la figura de Gradiva como flâneuse, a pesar de que ella camina y descubre la ciudad estando sola, como bien le explica a Norbert:

[A mi padre] se le ocurrió traerme aquí, a condición de que me entretuviese por mi propia cuenta en Pompeya y que no le plantease exigencias. Me dije entonces que surely desenterraría aquí, sola, algo interesante. (Jensen, 1977: 156 - 157)

Efectivamente, Gradiva ha sido sujeto de reflexiones desde el ámbito del psicoanálisis (Freud publica su interpretación de la novela en su ensayo Der Wahn und die Träume in W. Jensens «Gradiva»9), musa y símbolo del movimiento surrealista, y protagonista durante décadas de trabajos plásticos y cinematográficos de, entre otros, Salvador Dalí, Alain Robbe-Grillet, Raymond Carasco, Albert Nigrin o Dominique Morlotti. Sin embargo, en todas estas obras y los análisis académicos derivados de ellas, apenas se ha reparado en su constitución como flâneuse, a pesar de ser una paseante primordial.

En la primavera de 1986 tuvo lugar en Florencia un ciclo de conferencias10 centrado en la situación de las mujeres viajeras del siglo XIX, y desde esta óptica se hizo una aproximación a la heroína de Jensen. Uno de los objetivos de aquel trabajo era confrontar la rigidez de la lectura psicológica masculina con una nueva visión de Zoë – Gradiva, una figura móvil e inquietante que trasgredía las normas patriarcales. Ella recorre sola las calles de la ciudad, observando aquello que la rodea, autónoma y sin cortapisas, tomando nota y haciendo dibujos de los edificios pompeyanos:

Era una pequeña libreta de bosquejos, con dibujos en lápiz de diversas ruinas de varias casas de Pompeya. La penúltima hoja mostraba la reproducción de la mesa sostenida por los grifos en el atrio de la Casa de Meleagro. (Jensen, 1977: 126)

Es más, en el relato de Jensen, Gradiva («la que marcha elegantemente», en latín) está directamente asociada con otras dos figuras femeninas: Zoë Bertgang, la mujer real, cuyo apellido significa «la que esplende al caminar» en alemán, y Atalanta, el personaje mitológico. La primera vez que Hanold se encuentra a Zoë – Gradiva en Pompeya, la confunde con esta heroína y llega a preguntarle: «¿Eres Atalanta, la hija de Yasos, u oriunda de la Casa del poeta Meleagro?» (Jensen, 1977: 105).

Si bien Hanold no hace mención a sus pies en aquel momento, es más que llamaba que a esta figura mitológica se la conozca con el sobrenombre de «la de pies ligeros» o que destaque «por la gloria de sus pies y de su hermosura» (Ovidio, Metamorfosis, libro X, v. 563). De hecho, Hipómenes, como Hanold, queda prendado de la gracia y el movimiento de los pies de Atalanta:

«[…] Mientras tal consigo mismo
trata Hipómenes, con paso vuela alado la doncella. La cual, aunque
avanzar no menos que una saeta escita
pareció al joven aonio, aun así él de su gracia se admira más: incluso la
carrera misma la agraciaba. El aura echa atrás, arrebatados por sus rápidas
plantas, sus talares,»
(Ovidio, Metamorfosis, libro X, vv. 586 - 591. Énfasis añadido)

Atalanta podría considerarse como un antecedente femenino que corre y camina sola e independiente. Más veloz que cualquier hombre y única mujer entre los Argonautas, ella simboliza en gran medida a la mujer inconformista y contestataria que se rebeló contra todos los esquemas patriarcales de la Antigua Grecia y logró obtener el respeto de sus contemporáneos.

A pesar de que los viajes de Zoë – Gradiva los hace en compañía de su padre (o mejor dicho, acompañando a su padre), el carácter distante deABSOLUTEly y su entrega absoluta al trabajo le permiten a ella disfrutar de paseos sin carabina en espacios públicos. Y se utiliza aquí deliberadamente la palabra «permiten» porque es una circunstancia concreta, el ensimismamiento del padre, la que propicia esta libertad inusual –pero no única– en una mujer de aquella época.

En Still crazy after all these years: women, writing, and psychoanalysis Rachel Bowlby apunta en esta misma dirección en el ámbito del psicoanálisis cuando señala el papel dependiente con el que aparecen las figuras femeninas en muchos de los escritos de Freud.

Aqui tenemos un texto de Freud acerca de una figura que es un tipo interesante de "passante" –la chica de al lado que aparece como un fantasma enigmáticamente anónimo– pero que además da a la mujer el poder para desarrollar la trama. Dejando a un lado su crítica implícita a las rígidas asociadas con la perspectiva machista, Gradiva avanza como una mujer que puede cuidar de sí misma. (Bowlby, 1992: IX. Traducción propia)

Podría decirse que existe un distanciamiento entre Gradiva y la flâneuse tradicional: esta última se enmarca en una ciudad en movimiento, donde como paseante puede desaparecer entre la masa, la observación de escaparates y las arcadas arquitectónicas. Zoë – Gradiva, en cambio, pasea principalmente por Pompeya, la ciudad revivida, antigua y desértica. Sin embargo, no debe olvidarse que el primer encuentro entre Norbert y Zoë se produce en una ciudad moderna en el Norte de Alemania (Jensen, 1977: 78):

Abajo, en la calle, caminaba dándole la espalda una persona del sexo femenino –seguramente una dama joven, a juzgar por su figura y su vestimenta– con paso ligero y elástico. Su mano izquierda mantenía un tanto recogido el ruedo del vestido, que sólo le llegaba hasta los tobillos, y sus ojos tuvieron la impresión de que, en la marcha, la planta del menudo pie que daba el paso complementario se alzaba, por un momento, verticalmente sobre el suelo, apoyando las puntas de los dedos. [...] Norberto Hanold se encontró en medio de la calle, sin saber aún muy bien cómo había llegado hasta allí. [...] Corrió entre los coches, carros y transeúntes. [...] Su mirada buscaba en torno a la joven dama, y a una distancia de algunas docenas de pasos delante de sí aún creyó distinguir su vestido. Pero sólo la parte superior; nada pudo percibir de la parte inferior ni de los pies, ya que éstos quedaban ocultos por el ajetreo de la gente que se apretaba en la acera. (Jensen, 1977: 57-59)

Zoë – Gradiva, como cualquier otra flâneuse, desaparece entre la masa urbana. Ya sea en las calles desiertas de Pompeya o en las avenidas abarrotadas de una metrópoli, la ciudad se convierte en un lugar de descubrimientos, de observación y aprendizaje. Del mismo modo, existen otras obras de aquel momento como The Country of the Pointed Firs (1896), de Sarah Orne Jewett o The Walking Woman (1907), de Mary Austin, cuyas protagonistas femeninas, al igual que en la novela de Jensen, también ocupan espacios públicos no urbanos y poco poblados.

Paseando por las ruinas de Pompeya, Zoë (cuyo nombre significa «vida», Jensen, 1977: 125) alude a la ciudad activa y a la mujer paseante contemporánea. Es precisamente esta presencia actual del personaje la que hace diferente a la escultura de Gradiva:

En nada recordaba a los relieves, conservados en gran cantidad, de una Venus, una Diana o alguna otra divinidad del Olimpo, como tampoco una Psiquis o alguna ninfa. En ella se encarnaba algo humanamente cotidiano, en un sentido no peyorativo, algo en cierto modo "actual", como si el artista, en lugar de pergeñar un esbozo con un lápiz sobre papel, como en nuestros días, la hubiesea conservado rápidamente en el modelo en cerámica a su paso por la calle (Jensen, 1977: 42).

Aunque respondan a líneas de excepcional belleza según los cánones aceptados, existen multitud de tallas de diosas olímpicas. En Gradiva, lo «humanamente cotidiano», lo ordinario en un sentido «no peyorativo» era lo que, paradójicamente, la hacía singular: «Jensen admira lo actual de Gradiva, lo vital, la vida que destaca entre las obras de arte más sublimes.» (Justo, 2005: 127. Énfasis en original).

Desde esta perspectiva de mujer caminante, vital y solitaria, Mercedes García Bravo11 reinterpreta a la heroína de Jensen en su pintura Gradiva, la que avanza12 (2008). Si en la inmensa mayoría de las obras plásticas y audiovisuales se la ha representado entre ruinas13, la Gradiva de García Bravo se mueve en un espacio vivo, sin sombras oscuras, plagado de brillantes pigmentos. Las nociones de avance y libertad se plasman en múltiples signos y símbolos del cuadro, muchos de ellos opuestos a la descripción que hacía Jensen y al relieve que lo inspiró: en lugar de sujetar su ropaje, sus manos y brazos se abren enérgicamente; no camina con la cabeza inclinada, sino elevada, mirando al frente sin temor y descalza; alejado del blanco mortuorio, el vestido de esta Gradiva es de un cálido color berenjena; sus cabellos no están recogidos ni tapados, sino sueltos y movidos por el viento.

A tenor de los trabajos desarrollados por García Bravo, muchos de ellos creados y enfocados desde una perspectiva feminista, su Gradiva reflejaría precisamente una mirada crítica sobre las asunciones feitas en torno a la mujer libre, no inmóvil, que avanza y crea su propio camino como la flâunese: sola, independiente y a contracorriente, descomponiendo la mirada tradicional que se ha mantenido sobre la mujer que muestra sus pies y sus cabellos.

La condición de Zoë – Gradiva como flâneuse es una característica digna de recalcar precisamente por los pocos ejemplos que la literatura decimonónica y de principios del siglo XX ha legado en este sentido. Que los casos registrados no hayan sido tan numerosos como sus equivalentes flâneur masculinos no implica en absoluto que no hubiera mujeres que exploraron y construyeron igualmente el espacio público. Solo cabe esperar que aquellos recorridos no queden olvidados y que se pueda descubrir la mirada urbana de las flâneuses que han sido silenciadas.