La expresión artística de la ciudad y su influencia en la pintura: el cartel y el graffiti

1. Introduccion: la expresion urbana de la masa social

Simbolo de la etapa moderna a la que se va acostumbrando la cada vez mas acelerada vida del ser humano, centrada en las acciones culturales que comienzan a desarrollarse en las nuevas ciudades que emergen con la Revolucion Industrial, el cartel servira de soporte a la ideologia que los diferentes grupos sociales y politicos manifiestan. Ademas, su fuerte caracter de persuasion sera algo que los empresarios comerciales no dudaran en aprovechar. Por ello, podemos establecer dos diferenciaciones fundamentales en el cartel: la politica y la comercial. Aparte, en cuanto a su tecnica, no debemos olvidar que la historia del cartel parte de la invencion de la imprenta y se desarrolla a la par que lo hacen las distintas tecnicas de reproduccion grafica, ademas de haber sido realizado, en ocasiones, mediante tecnicas directas, relacionandolo directamente con la pintura.

Segun su definicion, el cartel es un papel impreso con una representacion iconico-escritural que se coloca en un lugar publicopara anuncios o hacer saber alguna cosa. Por ello, como medio de comunicacion de masas que es, se dirige a todo tipo de publicodentro del abono de medios de este tipo que encontramos en nuestra sociedad contemporanea, el cartel se ha presentado con apariencias muy variadas dependiendo de la epoca en que se ha concebido, factores que dependen, ademas, de las tecnicas a las que hemos aludido y, sobre todo, a los movimientos artisticos paralelos a el, asi como a las circunstancias economicas, comerciales, sociologicas, politicas e historicas. Es por ello que acometer un estudio del cartel en profundidad conllevaria abordarlo desde multiples puntos de vista.

Pero volviendo a su origen especifico, podemos establecer sus precedentes directos en los emblemas artesanos o la heraldica medieval de la Francia del siglo XVIII, pais que, a partir de la Revolucion Francesa y la declaracion de los Derechos Humanos, parece enarbolar la bandera del progreso occidental de la era moderna, junto con Inglaterra, donde se inicia la Revolucion Industrial. Acontecimientos que catalizan el crecimiento de las ciudades y, con ello, la proliferacion de eventos, productos o movimientos ideologicos dirigidos a un alto numero de receptores, que mediante el cartel pueden ser anunciados. En ese sentido, ocurre en Francia un curioso fenomeno que potenciara el desarrollo del cartelismo; el hecho de que, en determinado momento, llegaran a confundirse anuncios de eventos con avisos oficiales. Tal y como comenta Roman Gubern, este hecho:

(...) motivó en Francia una ley, en julio de 1791, que prohibió los anuncios murales con letra negra sobre fondo blanco, para evitar su confusion con los avisos oficiales emanados de la Administracion. Esta restriccion tendria el saludable efecto de empujar a la publicidad cartelistica hacia el campo de lo iconico y el uso del color (Gubern, 1997: 53).

A partir de esa potenciacion artistica que comienza a adquirir el medio del cartel en el siglo XIX —donde muchos autores senalan el origen de ese cartel 'artistico' que llega hasta nuestros dias—, como pionero del cartelismo que se desarrollara posteriormente, hemos de citar a Jules Cheret (Paris, 1836), que ya en 1866 comienza a producir carteles litograficos en Paris con su prensa en color. Digamos que Cheret marca las pautas de un cartel de diseno novedosoy sobrio que otros muchos autores seguiran posteriormente. Aunque tambien, como apuntabamos, existiran carteles realizados manualmente que se conciben como obra unica, su aparicion como medio de masas supone el cruce entre lo tecnologico y lo cultural; la union de la cromolitografia, destinada a grandes superficies de impresion, y los intereses propagandisticos de eventos, como ferias, circos..., a los que mas tarde se uniran los intereses politicos.

Este modo de publicidad se desarrolla con gran esplendor en el siglo XIX, en un recorrido paralelo al que se produce con la publicidad impresa en prensa y revistas. El hecho de que su conformacion estetica corra pareja a los distintos movimientos artisticos es debido a su: "extraordinaria permeabilidad plastica al gusto dominante" (Gubern, 1987: 184), estableciendolo como modelo de estudio para entender las claves del arte moderno.

Por otro lado y con una aparicion mucho mas reciente, como punto equidistante entre el cartel y la pintura mural podemos situar al actual graffiti que, conservando cuestiones que lo pueden emparentar con la mision desempenada por el cartel, parece perder de vista al papel como soporte —aunque alguna corriente del postgraffiti lo vuelva a recuperar—, para extenderse sobre el muro con total libertad. Las influencias mutuas que podemos encontrar en su relacion con la pintura, e incluso con el cartel, son dificiles de calibrar, pues el graffiti por si mismo puede ser considerado como pintura o, segun lo dicho, tambien acuden al cartel como recurso para su expresion en determinadas ocasiones. Cuestiones que, sin lugar a dudas, borran los limites existentes entre uno y otro medio, siendo el contexto en el que se den el unico indicativo que nos haga saber de que estamos hablando en cada caso. En esa onda, el unico organo que nos puede servir de medida para la distincion es la institucion artistica; el circuito formado por la propia academia, encargada de registrar y analizar los distintos comportamientos y expresiones artisticas, las galerias y los museos de arte.

Hablar de graffiti, en definitiva, es hacerlo de la ciudad, dado que surge directamente de ella, representando el contexto que enmarca su expresion. Una ciudad entendida en su sentido movil, flexible y que se adapta a los diferentes movimientos sociales que alberga; con su propia politica de convivencia social y transformacion. Una sociedad que, en su autoafirmacion, demanda su propio territorio, dando rienda suelta a sus manifestaciones, en este caso, en forma de pintadas sobre los muros o cualquier otro elemento de transporte o mobiliario urbano. Aquello que en su dia pudo comenzar como una reivindicacion tribal, se ha sofisticado en forma de interesantes propuestas que abandonan, incluso, el muro que en su dia sirvio de soporte; acciones a medio camino entre la instalacion y el aprovechamiento de los recursos que plantea la ciudad, que borran el limite del arte entendido como algo que tenga que hallarse necesariamente dentro de un museo o una galeria.

Pero sin perder los inicios del asunto, podemos decir que el graffiti es sintoma del conflicto y la lucha intrinseca que poseen los movimientos sociales alternativos, al reclamar su hueco y existencia en la ciudad. Espacio que demandan identificandose con ciertos ideales que proyectan al exterior en forma de informacion; simbolos e imagenes que establecen su propia memoria. Marcas que posibilitan que sus miembros se reconozcan entre si, en acciones que, a veces, implican cierta clandestinidad dentro del espacio publicoo. En ese sentido, el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que talvez, para un espectador no especializado en su codigo, pasen desapercibidos, pero que, sin embargo, contienen su propia semantica y gramatica de comunicacion interna. Respecto a ello Maffesoli comenta:

Sus expresiones pueden estar certamente muy diferenciadas, pero su logica es constante: el hecho de compartir un habito, una ideologia, un ideal, determina el ser conjunto y permite que este sea una proteccion contra la imposicion, venga de donde venga. (Maffesoli, 1987: 67)

Aunque el graffiti sea relativamente reciente, si tratamos de buscar sus antecedentes historicos podemos comprobar lo siguiente: de algumodo, la expresion de la masa social ha sido algo que, aunque timidamente segun la libertad de expresion de cada epoca, siempre ha estado presente. Acaso no podemos entender las pintadas de las primitivas cuevas como se entiende hoy el graffiti?, o el arte sumerio tallado en pared, el realizado en el arte egipcio, o aquel procesado en las casas de la antigua Grecia, en el pueblo maya o en los murales religiosos que se pintaban en las iglesias?. Por ejemplo, acercandonos mas a esa masa social que queremos poner de relieve, entre los romanos era costumbre la escritura ocasional sobre muros y columnas, esgrafiada y pintada en latin vulgar, donde se podian leer consignas politicas, insultos, declaraciones de amor, etc., junto a caricaturas y dibujos. Inscripciones que se han encontrado en cuevas-santuario, muros enterrados, catacumbas..., o en las mismisimas ruinas de Pompeya y Herculano. En esa linea, pero de una epoca mas reciente, tambien se conocen ejemplos de iniciales o seudonimos, que los marineros y piratas dejaban sobre las piedras o las grutas tras su viaje, al pisar tierra. Aunque muchas de estas manifestaciones no sean producto exclusivo de la expresion del pueblo, podemos decir que el ser humano ha mantenido una necesidad por dejar su impronta sobre las paredes que delimitan entre su espacio privado y el publicode un caracter mas vulgar o popular que esa disciplina pictorica que, en tiempos, solo sirvio para el deleite de unos pocos.

Pero lo que hoy denominamos graffiti, como tal, posee su propia historia, que comienza, en Nueva York, en los ultimos anos sesenta y principios de los setenta, donde se producen nuevas formas culturales derivadas de los ambientes marginales de la ciudad, que pretenden romper con los patrones marcados por los mecanismos de control social. Ante esa lucha, el genero musical del soul, de los ghettos de Nueva York, originara una cultura hip hop mucho mas combativa y reivindicativa. La expresion grafica de este tipo de movimientos culturales sera el graffiti, que genera una terminologia y un lenguaje iconico y textual autoctonos y originales, cuyo estudio se torna imprescindible para comprender muchas de las formas adoptadas por el arte contemporaneo, posteriores a su aparicion.

2. Retroalimentaciones mutuas entre el cartel y la pintura

De vuelta al cartel cromolitografico que realiza Jules Cheret, tecnica que descubre, podemos observar que se ve directamente influenciado por la pintura, cuando analizamos su representacion; figuras en angulo contrapicado de las que G. B. Tiepolo parece ser su referente, para insinuar al espectador la vision de un escenario teatral.

Es tal el respeto que profesa hacia las representaciones que plasma en sus carteles —y hacia sus referentes pictoricos— que estos se caracterizan por una escueta informacion textual, destacando el tratamiento repetitivo la figura femenina tratada de forma alegre, sensual, dinamica..., encarnada, en la mayoria de las ocasiones, por actresses y bailarinas.

Desde ese momento el cartel comienza a adquirir identidad propia y ya, segun el cartelista frances Cassandre: "no puede ser considerado como un cuadro de caballete ni un decorado de teatro, sino 'algo aparte', aunque a veces se sirva de los medios del uno y del otro" (AA.VV.: 2001, 79). En ese sentido, los antecedentes historicos directos que influyen en la estetica del cartel en sus primeras etapas, sera la tradicion de la pintura mural europea, como en el caso senalado de Tiepolo, de quien se imitara su forma original de situar las figuras en la escena de la composicion, y la pintura japonesa, de vivo colorido, que comenzara a ser conocida en Europa durante ese periodo.

En alardes de virtuosismo, Cheret dibujara directamente sobre la piedra litografica, "devolviendo asi a la litografia ese caracter de medio directo de creacion que habia tenido con Goya y otras figuras de comienzos de siglo" (Barnicoat, 1972: 8). Aparte de la comentada influencia de Tiepolo, como senala Barnicoat: "se puede detectar en su tecnica de dibujo cierta similitud con Fragonard y Watteau" (Barnicoat, 1972: 8). Sus carteles —con tendencia mural— aparecieron en un Paris que se hallaba en plena reconstruccion tras la Revolucion, como la forma artistica y vital a la que estaba tendiendo la ciudad con su necesaria remodelacion, llegandose a decir que podian suponeRun caso de exhibicion publica de arte en la calle, lo que podemos considerar un antecedente al arte urbano y graffiti que hoy conocemos.

Como decimos, los carteles de Cheret combinan una novedosa tecnica y la interpretacion tradicional del arte mural, que se mezcla con el idioma popular de eventos como circos y ferias de disenos vivos y alegres. El hecho significativo de la consideracion de Cheret como pintor mural, mas que cartelista publicitario puro, es que teni a un amigo: Madare, que, una vez terminada la composicion, añadia los textos a las representaciones del primero.

Asi, con su arte funcional y espontaneo, llego a crear un amplio abanico de estereotipos femeninos de extrovertida liberacion y felicidad, que serian seguidos por buena parte de los pintores que, por la epoca, comenzaban a experimentar sus composiciones en un Paris que abria sus puertas artisticas a aquellos que protagonizarian lo que seria un cambio radical. Por ejemplo, Henry van de Velde, uno de los grandes portavoces del Art Nouveau, menciona a Cheret como uno de los mas importantes precursores de este movimiento. Aunque seria en Seurat donde este tuvo un impacto mas significativo, como podemos observar en los cuadros Le Chahut (1890) y Le Cirque (1891), que se adentran, dejando a un lado el entorno natural propio de los impresionistas, en una atmosfera circense propia de Spectacle-Promenade de l'Horloge, cartel realizado por Cheret diez anos antes.

Como continuador ineludible de la escuela que iniciara Cheret con este nuevo arte publicoo, encontramos a Henri de Toulouse-Lautrec que, a diferencia de los discipulos del propio Cheret, como Georges Meunier o Lucien Lefevre, quienes representaban la vida mas superficial de los habitantes de la ciudad, plasmara las vidas interiores de aquellos, a partir de su dramatica experiencia personal, mediante formas caricaturescas, ironicas y satiricas en composiciones sencillonasy de tonos planos, que poseen un caracter mas abocetado y fresco que sus pinturas. Formula que sera retomada en la obra de muchos pintores de la primera mitad del siglo XX. Como dice Barnicoat: "Lautrec relaciona el cartel con la evolucion futura de la pintura al tiempo que consolida esa nueva forma de expresion" (Barnicoat, 1972: 24). Al comparar los carteles de Lautrec y Cheret hubo criticos, como el ingles Charles Hiatt, que destacaron el aire 'feo' e inquietante de Lautrec, en lo que, sin embargo, residia un oculto atractivo, en contraste con la alegria y el agrado que transmitia Cheret.

Lautrec, a pesar de su corta vida, dejo un legado importante para la historia del arte en general y para la del cartel en particular; como dira Facundo Tomas, Lautrec suponedra "la definitiva apertura de la puerta de una nueva figuracion bidimensional, capaz no solo de acelerar el camino de democratizacion de la imagen, sino aussi de profundizar y ampliar en una nueva linea formal el pensamiento visual" (Tomas, 1998: 247). Cuestion que ayuda a establecer el caracter directo del cartel como forma artistica, cosa que influirnia sobremanera en los jovenes como Pablo Picasso que, por aquellos momentos, comenzaba su andadura artistica. Influencia que demuestra su cuadro La habitacion Azul (1901), composicion en la que colgando de la pared aparece May Milton, de 1895, realizado por Lautrec. A partir de la impronta dejada por Lautrec, el lenguaje visual del cartel se ira sintetizando paulatinamente.

En el siglo XX podemos marcar el desarrollo de la evolucion del cartel sincronizada con la estetica de los diferentes movimientos y estilos que se iran succediendo en las artes plasticas. Tras Cheret, en la etapa que va hasta la I Guerra Mundial, los carteles se realizaron principalmente por pintores, por lo que se nota una clara influencia pictorica en sus ejecuciones. Ya en la etapa del 'fin de siecle', antes de comenzar la frenetica progresion de estilos caracteristica de las primeras Vanguardias, aparece el Art Nouveau que aporto a la tecnica del cartel sus propias pautas decorativas y ornamentales, derivadas de las formas organicas cuya interpretacion iba unida a la idea de 'lo nuevo', asi como a su intencion de integrar el arte en la sociedad.

Proceso historico, en relacion a la expresion del cartel como medio, que la escuela de la Bauhaus tratara de racionalizar, sentando las bases de lo que hoy conocemos como diseno grafico. En ese sentido, la sintesis y la abstraccion desarrollada por el arte de vanguardia en los paises nordicos, contribuiran al desarrollo de parte de las premisas que persigue la mencionada escuela.

En definitiva, el cartel aparece en la ciudad como indicativo y aglutinador del intercambio cultural de cada epoca, donde las influencias entre estilos se manifiestan abiertamente. En esa convergencia de los intereses populares, en las representaciones qu ofrecen los carteles, podemos comentar el caso de Alphonse Mucha, quien llega a Paris en 1890 con una obra cercana al Art Nouveau y que cuando, mas tarde, se traslada a Nueva York, impregna sus carteles con la presencia de actresses de la epoca que alli encuentra. Todo ello marca un tiempo floreciente para el cartelismo, al que comenzaran a dedicarsele exposiciones y volumenes sobre su historia, hecho que tbienprovoco que muchos aficionados comenzaran a coleccionarlos.

Asi pues, el cartel comienza a representar un claro referente cultural, siendo igualmente una fuente de informacion visual en la que muchos artistas se fijan. Fue tal la influencia que ejerce el cartel en determinados artistas que, por ejemplo, si nos detenemos en el movimiento simbolista, podemos observar que muchas de sus composiciones –con sus temas alegoricos, coloridosubjetivo y llamativa imagineria–, se asemejan mucho a carteles. Desde las aportaciones de este movimiento, esa misma similitud iconografica suponedra un pilar donde sustentar desarrollos futuros de la pintura y el grafismo, ya que su uso simbolico de la realidad opta por disponer los elementos en la composicion de un modo no convencional, como podia estarlo haciendo, hasta ese momento, otro tipo de pintura de caracter mas naturalista.

Muestra de esa poderosa union que ata al simbolismo con la tecnica del cartel, son las declaraciones de Maurice Denis en 1920:

Lo importante es encontrar una silueta que sea expresiva, un simbolo que, solo por su forma y colorido, sea capaz de atraer la atencion de la multitud, de dominar al transeunte. El cartel es una bandera, un emblema, un signo: in hoc signo vinces. (Barnicoat, 1972: 49)

Quiza de un modo diferente al que queria transmitir Denis, efectivamente como bandera es como acogen el uso del cartel los movimientos politicos que se agitan durante el siglo XX. Cuestion que se torna panfletaria de la concienciacion patriotica y anadido desprecio por el enemigo en tiempo de guerra. Ejemplo notable de ese tipo de cartelismo lo encontramos en la Revolucion Sovietica de 1917, donde se dan cita esteticas propias del futurismo, el suprematismo y el constructivismo, movimientos que parecen anticiparse a la imposicion de una guerra mecanizada.

El cartelismo realizado durante las vanguardias rusas, proveera al universo visual soluciones en terminos de composicion basadas en el fotomontaje, con un diseno y una tipografia absolutamente ineditos para la epoca. Hecho que viene alimentado por la transversalidad que comienza a fomentarse con el lenguaje cinematografico. Fue tal el exito que el cartelismo obtuvo en la Union Sovietica, que un decreto oficial paso a regularlo segun criterios pedagogicos y formales, algo que desembocaria en una imposicion estilistica y conceptual denominada 'realismo socialista', durante la era de Stalin. Un reflejo mas cercano de este cartelismo sovietico, lo podemos encontrar en el realizado en Espanadurante la Guerra Civil, sobre todo en los realizados por Josep Renau (Valencia, 1907), quien salpicara su obra con unos tintes mas expresivos, propios de la tradicion pictorica española del barroco Siglo de Oro.

En nuestro relato sintetico del tema tratado, no podemos olvidarnos de Cassandre, seudonimo de Jean-Marie Moreau, exposente de la linea europea y seguidor de la corriente mecanicista promulgada por el lenguaje de los movimientos artisticos formales, quien realiza unas declaraciones en 1933 que sentaran las bases del futuro especialista en comunicacion audiovisual, escindiendolos medios pintura y cartel, que hasta el momento parecian haber estado recorriendo un camino paralelo que podia confundirse en ocasiones:

Es dificil determinar el lugar que corresponde al cartel entre las artes pictoricas. Unos lo consideran una rama de la pintura, lo cual es erroneo; otros lo colocado entre las artes decorativas y, en mi opinion estan igualmente equivocados. El cartel no es ni pintura ni decorado teatral, sino algo diferente, aunque a menudo utilice los medios que le ofrece uno a otro. El cartel exige una absoluta renuncion por parte del artista. Este no debe afirmar en el su personalidad. Si lo hiciera, actuaria en contra de sus obligaciones (Barnicoat, 1972: 80-81).

De lo que se destila que, aunque haya interferencias mutuas, el cartel posee un caracter funcional que lo distancia de la pintura. Por tanto, el cartel debe atender a fines promocionales, dirigidos a una facil asimilacion por parte de toda clase de personas, pasando la expresion del artista a segundo plano. Para confirmarlo Cassandre subraya:

La pintura es un fin en si misma. El cartel es solo un medio para un fin, un medio de comunicacion entre el comerciante y el publicoo, algo asi como el telegrafo. El disenador de carteles tiene el mismo papel que el funcionairo de telegrafos; el no inicia las noticias, simplemente las transmite. Nadie le pregunta su opinion, solo se le pide que proporcione un enlace claro, bueno y exacto (Barnicoat, 1972: 81).

Como los carteles van surgiendo en paralelo a los distintos movimientos artisticos, la historia del cartel y la pintura siguen entrecruzandose inevitablemente en una larga andadura que llega hasta nuestros dias. Una presencia de los carteles que se magnifica aun mas con la expansion de la publicidad. En ese sentido, podemos recordar la anecdota de Willen de Kooning, nacido en Holanda en 1906, que cuando se traslada a Estados Unidos, en 1928, se siente fascinado por las grandes vallas publicitarias que alli encuentra. Este hecho le sirve de revulsivo para trasladar esa sensacion a sus pinturas, sintiendose, a su vez, intrigado por la banalidad conceptual que se desprendia de muchos de esos anuncios que alli encuentra. Thomas B. Hess llego a afirmar que la conocida serie Woman, de los cincuenta, fue concebida en terminos de gran publicidad, dirigida al gran publicoo:

De Kooning estaba pensando en los idolos femeninos norteamericanos de los anuncios de cigarrillos (en un estudio…recorto la boca de un pequeno anuncio de Camel —`be kind to your T-zone´— y lo pego sobre el rostro), en las muchachas cuyas fotografias desfilan por toda la ciudad sobre los laterales de las furgonetas de correos, y en las modelos de sus extraordinarios pechos (un exemplar particularmente coposo colgaba de la pared del estudio). Y asi, su comprension de nuestros modernos iconos modificaba la presencia ironica de la Mujer; la Diosa Negra tiene una sonrisa torcida (Barnicoat, 1972: 202).

Al hilo de ese tipo de cartel realista que comenzara a invadir la publicidad, del que el arte pop dara buena cuenta, podemos comentar que la tecnica del collage —introducida en la pintura por el cubismo—, cuya finalidad, en principio, era introducir cualidades tactiles en la superficie de la obra, derivara hacia la introduccion de la imagen en si misma, utilizandose los propios carteles como parte integrante de la obra. Ejemplo de ello, y haciendo un salto cuantitativo y cualitativo, desde este sintetico relato, de lo que ha supuesto la extensa relacion entre el cartel y la pintura, como resumen hibrido de ambas propuestas y enlace con el graffiti, podemos recordar a aquellos seguidores de la tecnica del Decollage, opuesta al collage, es decir: la imagen se obtiene cortando, rasgando o eliminando partes de la original.

En un viaje que Wolf Vostell realiza, en 1954, a Paris, coincide con el termino `decollage´ en el la portada de Le Figaro, lo que le anima a la creacion de obras que denomina De-coll/ages. Hasta finales de los sesenta, Vostell, como introductor del termino en la practica artistica, crea obras con la tecnica De-coll/age como Rue de Buci, de 1960, o Coca-Cola, de 1961. Asi, Vostell amplia este concepto a sus happenings y lo convierte el principio fundamental de su obra. Dicha practica supone la "estetica de utilizar lo destruido y que pertenece ya al anonimato, bajo un concepto critico muy radical de raiz duchampiana, como una nueva realidad artistica" (Lozano, 2000: 16) —segun comentario Maria del Mar Lozano—, que comenzara a ser frecuentada por artistas como Francois Dufrene, Jacques Villegle, Mimmo Rotella y Raymond Hains, desde el movimiento del Nuevo Realismo, corriente artistica francesa contrearReplica al Pop Art, con el apoyo critico de Pierre Restany y el artista Yves Klein.

Mas reciente, pero con un sentido contrario al de Vostell, Albert Oehlen (Krefeld, 1954), en su dilatada y diversa trayectoria usa, a veces, carteles publicitarios, en una clara alusion a la capacidad de seduccion de la propaganda en contraste con la pintura, que acaba constituyendose como critica a la publicidad. Sus pinturas son de aspecto suntuoso, con clara determinacion a errar en su ejecucion para desviar cualquier norma formalista que pudiera quedar en la pintura. Oehlen trata asi de negar el cuadro como un acto primordialmente politico, mientras se deshace del idioma visual de consumismo. Su peculiar apuesta por la pintura —y a sabiendas de la mitologia que acarrea— supone una reflexion sobre el papel de esta frente a los nuevos medios. Sus combinaciones entre medios y estilos dan como resultado pinturas hibridas que presentan una protesta estetica, mas que una resolucion. Su obra se compone de una amplia variedad de obras que ha denominado como arte 'post-no figurativo', donde desafia continuamente a lo convencional y rutinario. Es interesante destacar lo que el mismo Oehlen explica, al referirse a como el pop y el cartel publicitario ha influido en la vida de la sociedad y en el arte, destacando, asimismo, su acogida y versatilidad:

(...) el pop ha transformado el mundo, y ese es un aspecto que me parece sumamente interesante. Porque el mundo entero se sirve del pop. Se divierte con el. Cualquier persona puede colgar un cartel publicitario en la pared de su casa y disfrutar al contemplarlo. En realidad, podria decirse que la humanidad, que es maleable, reacciona positivamente al pop, y que, al margen de la industria publicitaria, la gente en general —incluidos los llamados artistas— puede manejarlo a su antojo¹.

3. Retroalimentaciones mutuas entre el graffiti y la pintura

Lo que en el medio del graffiti comienza siendo la inscripcion de una firma, denominada tag², se va complicando paulatinamente con la incorporacion de imagenes provenientes del comic, dibujos animados, caricaturas, etc., lo que hace que las obras vayan aumentando su tamaño considerablemente. Todo esto desembocara en lo que, en los noventa, se denominara, de modo mas generico, Street art y Postgraffiti, que engloba un tipo de manifestacion que ya no se adscribe solo al muro necesariamente y que desarrolla tecnicas a base de utilizacion de plantillas, carteles o pegatinas, lo cual implica una preparacion previa del proyecto a realizar, para que el trabajo en la calle se realice de una forma mas fluida. A partir de esa etapa, el arte urbano parece algo mas serio y consensuado, por lo que comienza a introducirse en el ambito de los museos y galerias, llegando a formar parte de grandes colecciones.

Desde esa confrontacion, entre el arte urbano y el arte 'de galerias', representantes del arte pop comenzaran a cerciorarse del potencial iconico que supone el graffiti, algo que estos comienzan a asimilar y a extrapolar a su obra, como una descontextualizacion progresiva de su inicial funcion urbana. Aun asi, muchos graffiteros, que aun trabajan en la calle, menosprecian a aquellos que han decidido entrar a formar parte de ese circuito de galerias o han sido absorbidos por la institucion artistica, considerando que esta clase de produccion deja de ser graffiti. En cambio, los graffiteros que exponen su creacion en el mencionado circuito, utilizan en su estetica los recursos del graffiti tradicional, no desdeñando compartir su actividad de galeria con el trabajo en la calle del que partieron, aunque en la mayoria de los casos se acaben distanciando. Ese alejamiento del contexto de origen, ocasiona variaciones esteticas que dan lugar a nuevas tendencias, que pueden llegar a dialogar con las corrientes artisticas tradicionales, mediante el uso de su propio metalenguaje adquirido fruto de su raiz combativa y antiartistica, que podemos relacionar con el movimiento dadaista.

En esta linea postgraffitera Banksy (Bristol, 1974) es uno de sus representantes mas laureados por el publicoo, aunque su identidad real parezca ser un misterio. Al modo en que Duchamp realizara sus ready-mades reciprocos, como puede ser L.H.O.O.Q. (1919), Banksy interviene reproducciones de cuadros de la historia del arte para establecer un dialogo con su estetica postgraffitera, cuyo sello ya lleva implícito una carga de humor a la vez que una critica al sistema. Tal es el caso de algunas piezas que expuso en el Museo de Bristol —su ciudad natal—, en el ano 2009, bajo el titulo Banksy Versus Bristol Museum. Ante estas obras, Banksy pone en juego una estrategia transgresora, deudora del punk, para la que ningun artista —incluido su compatriota Damien Hirst— queda al margen de su ironia. En definitiva: "refleja el antagonismo existente entre las instituciones artisticas establecidas y la naturaleza ilicita de su actuacion en la esfera publica"³, un hecho que nos informa de que, en realidad —mas alla del grafitti callejero que tanto ha practicado a partir de plantillas estarcidas— son los medios de comunicacion, y no tanto la calle o la galeria, el contexto principal del discurso que pretende transmitirnos.

Pero volviendo a lo que supuso la acogida del graffiti por parte del arte Pop en las decadas de los ochenta y los noventa, en el muchos artistas vieron una forma de agitacion politica y ruptura con los academicismos artisticos. Cuestion que ya seria planteada a principios del siglo XX por movimientos como el arte agitprop⁴, que ya comienzan a beber de las fuentes del graffiti, del comic o del cine underground, para ampliar o aislar elementos iconicos de la cultura artistica y realizar, con ellos, una descontextualizacion satirica. En ese sentido, la misma estrategia del Pop Art utiliza muchas descontextualizaciones de este tipo, extrayendo elementos de la sociedad de consumo para ponerlos en entredicho. Para Gillo Dorfles (1969: 206):

Hoy, el pop-art puede ensenarnos talvez a ver lo poco o mucho de bueno —o, en todo caso, de interesante— que anida en determinados productos mecanicos e industriales de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habiamos ignorado, desde un punto de vista estetico y social.

Al establecer, tanto la tendencia pop como el graffiti, fuentes situadas en la sociedad de masas, podemos observar que mantienen muchas similitudes, desde dos vertientes diferenciadas: mientras el artista pop extrae elementos de la sociedad de consumo para adular o criticar a los iconos que produce la sociedad de masas, asi como a los medios que los difunden, el artista del mundo del graffiti emplea estos mismos elementos con la intencion de destapar el lado oscuro de las cosas cotidianas, evidenciando el uso politico de lo cotidiano. Segun apunta Francesco Pellizzi (2008: 24):

No hay forma de arte mas intrinsecamente contradictoria: tan intensamente privada, casi solipsista, y a la vez, en apariencia, tan publica, o libremente compartida. De modo similar, su elocuencia se apoya en un lenguaje comunitario —y por lo tanto sujeto a modas— y a la vez idiosincratico, puesto que sus tendencias suelen ser autogeneradas, crípticas y patentes, anonimas y claramente personales: una especie de firma, pero la firma de un alias, y siempre de un 'delincuente'.

En ese sentido, un artista significativo que unira estas dos esferas, la elitista y la callejera, sera Jean-Michel Basquiat (Nueva York, 1960), que representa el caso del artista callejero fagocitado por el sistema institucional, y que poco a poco ve coartada —de alguma manera y aunque su obra siga pareciendo 'fresca'—su libertad creativa, como resalta Ines Monreal (1995: 56):

JMB se alejo paulatinamente del automatismo para intentar la integracion de sus garabatos en una autentica Obra de Arte. Todo ello no le haria perder, en ningun caso, el aspecto efimero y volatil de las elaboraciones con rapidez, casi con premura.

Hecho que denota esta integracion entre las dos tendencias fue, en 1984, una colaboracion que realizaron Warhol, Basquiat y Francesco Clemente, a partir de la sugerencia del galerista Bruno Bischofberger, que posteriormente continuarian los dos primeros, materializandose en lienzos de gran escala. A Warhol le entusiasmaba la espontaneidad y energia del joven Basquiat, quien Aconsejo al primero pintar a mano alzada. Fruto de esa colaboracion es la obra Ailing Ali in Fight for Life (1984-85).

Desde el hecho explicado, el caso de Keith Haring es analogo al de Basquiat: venido de la escritura de graffitis en las calles, va abandonando sus origenes para encontrarse con otras formas de expresion. En ambos casos, sera el contacto con gente relacionada con el mundo del arte lo que hace que sus trayectorias cambien, pasando del 'garabato' callejero a una produccion autenticamente artistica. De esta promiscuidad entre la pintura institucional y el arte de la calle, surge algo que no se quedara en un fenomeno solo local, tal y como Delphine Renard explica:

De un fenomeno artistico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del arte internacional; algunos antiguo escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al termino del actual periodo de transition sabran apropiarselo para extraer desarrollos originales (Renard, 1984: 20).

De lo que deducimos que el graffiti suponedra una forma nueva para aquellos que, una vez acabadas sus carreras de arte y seducidos por el, pretendan comenzar a experimentar. El graffiti, asimismo, se ira incorporado poco a poco en los planes de estudio de algunos centros de ensenanza artistica. Este fue el recorrido seguido por Haring que, despues de estudiar arte en la Ivy School of Art de Pittsburgh y en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, se lanza a dibujar graffitis inspirados en los dibujos animados de la television.

Aunque el fenomeno del graffiti nace en Estados Unidos, pronto comenzara a extenderse al resto del mundo. Por ejemplo, alguien que desde Europa comienza a recoger el testigo legado por estos pintores de reminiscencias callejeras sera A. R. Penk, artista neoexpresionista, con cierta similitud a Haring, que, ademas, fija su atencion el arte primitivo egipcio y en algunos trabajos de Paul Klee, como dira Anna Maria Guasch (2000: 260):

Penck crea un lenguaje de signos simples y esquematicos con el afan de que sean universalmente comprensibles. En sus pinturas 'sistematicas' rehuye deliberadamente los canonicos clasicos y las formas organicas para plantar una formalizacion casi geometrica de caracter arcaico y primitivo, una especie de jeroglificos facilmente descifrables, que llenan el cuadro a modo de all over.

El ejemplo de Penk demuestra que en Europa existe otra forma de entender ese arte callejero que viene de America, quizas porque exista una raiz mas profunda, mas alla de las modas neoyorquinas, en la memoria de las inscripciones de los muros, que, como explicabamos al principio, poseen una historia mucho mas antigua de lo que parece.

Otro de los ejemplos que atestigua este hecho es Jean Dubuffet, quien acuña el termino Art Brut⁵, para referirse a los no profesionales que trabajan fuera de las normas esteticas impuestas por la institucion artistica. En su busqueda de crear un arte libre despejado de preocupaciones intelectuales, crea figuras elementales y pueriles inspiradas en los dibujos de los ninos, los criminales y los dementes; seres infrahumanos, deformes y grotescos. Dubuffet, considerado un precursor de muchas de las derivas plasticas que se daran posteriormente, se sentira especialmente atraido por la exploracion de las inscripciones de los muros de Paris, una fascinacion que el mismo verbaliza asi:

Es verdad que la atraccion que ejerce sobre mi el muro es extremadamente fuerte, que mi vida psíqui esta мощно связана с el muro, y que todas mis pinturas, cualquiera que sea el tema que traten, estan constantemente atravesadas por mi extremo gusto por el muro⁶.

Asimismo, al hablar de Dubuffet, no podemos olvidar a un artista que desde su propio nombre esta ligado intimamente al lenguaje de los muros, constituyendo un eje central en su obra, nos referimos a Antoni Tapies. Su obra sehalla repleta de evocaciones a las inscripciones y dibujos de los muros callejeros, que no vienen de influencias graffiteras neoyorquinas, aunque posteriormente ira sumando a su tecnica el uso de sprays, sino de su recuerdo de las paredes pintadas de la guerra y la posguerra española. Catastrofes cuyo recuerdo se va abandonando, mediante senales y dibujos, en los muros que presenciaban, como testigos mudos y depositarios, las vivencias de la gente. Asi se va forjando la memoria de Tapies, a la que se van sumando acentos culturales cercanos a los movimientos artisticos a los que poco a poco va teniendo acceso. De esta forma el muro de la urbe se convierte para el, segun relata, en todo un simbolo de:

(...) separacion, enclaustramiento, lamentacion, carcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; senales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales, sensacion de lucha, de esfuerzo; de destruccion, de cataclismo; o de construccion, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romantico de las ruinas; aportacion de elementos organicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontaneo de la materia;

sentido paisajistico, sugestion de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmacion y estimacion de la cosa terrena; posibilidad de distribucion variada y combinada de grandes masas, sensacion de caida, de hundimiento, de expansion, de concentracion; rechazo del mundo, contemplacion interior, aniquilacion de las pasiones, silencio, muerte; desgarramiento y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasgunos, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditacion de un tema cosmico, reflexion para la contemplacion de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardin; terreno de juego; destino de lo efimero (Tapies, 2008: 11-12).

Como contrapunto a la evocadora memoria europea acerca del muro callejero, para no dejar un sabor tan 'sombrio', volvamos de nuevo a America, para finalizar esta relacion entre el graffiti y la pintura, con la obra Wendy White (Deep River, 1971). Esta artista mezcla en sus pinturas la tipografia y el graffiti realizado con pintura en aerosol, adheriendo, a veces, objetos a la superficie. White busca intencionalmente cierto efecto de provisionalidad y aire distendido, muy cercano al caracter general que inunda la estetica de nuestro tiempo; como si estuviera realizando una prueba con la superficie, el soporte, lo escultorico o la instalacion especifica, en una escritura automatica que va de lo gestual al campo de color. Esta obra, de caracter eminentemente experimental, se alimenta, en definitiva, de la plastica fresca de la urbe. El graffiti y la mezcla de planos que establece con sus pinturas, en un encuentro automatico a modo de palimpsesto indescifrable entre las palabras y sus sentidos, asemejan a esos tags —que en la actualidad podemos encontrar en un vagon de tren, por ejemplo— de los que hablabamos al comienzo de este apartado. Barry Schwabsky (2011: 320) habla asi de su proceso:

Existe una asociacion inevitable con la pintura en spray del graffiti, pero con una gran ampliacion de posibilidades para los matices. Las senales se sienten tanto tactiles como mediadas, en proporciones de interminables variables. El uso de las letras, ya sean pintadas o construidas, ayudan a activar las partes del cerebro que leen en sincronia, pero aussi a veces en conflicto, con las partes que se ven, incluso si lo que hay que leer es, finalmente, inescrutable.

4. Conclusiones

Mediante el somero repaso ofrecido en el presente articulo, en el sentido de la relacion de dos expresiones urbanas —como son el cartel y el graffiti— con la pintura, hemos comprobado como la ciudad siempre esta presente en muchos artistas como fuente de inspiracion constante. Asimismo, la puesta en comun que ofrece el espacio urbano, sirve de nexo convergente entre lo que se ha denominado alta cultura, que en el contexto aqui expuesto seria la representada por la institucion artistica —donde situamos a la pintura, regulada mediante normas devenidas de su tradicion—, y la llamada baja cultura, que aqui corresponde a la expresion de una masa social informe —debido a la multitud de intereses que alberga y necesita manifestar—, no regulada, en principio, pero que se puede llegar a estudiar a traves del analisis de los nuevos medios que, en este caso, suponen el cartel o el graffiti.

El choque de estos dos polos (la alta cultura de la tradicion pictorica y la baja cultura del cartel y el graffiti) —su puesta en conjuncion e imbricacion—, ademas de poner a la ciudad como el escenario primordial propicio para el dialogo cultural, nos demuestra el grado de absorbencia o permeabilidad que mantiene la pintura, como disciplina tradicional, con todas esas nuevas expresiones que va generando la ciudad, asi como al contrario.

En ese sentido, la perspectiva del transcurso aqui relatado —que bien pudiera extrapolarse a otras disciplinas— nos demuestra el vector interdisciplinar al que nos dirigimos actualmente. Algo que, como consecuencia, acarrea el borrado de limites entre las disciplinas y medios. Una situacion que ahora, en el siglo XXI, hemos de asimilar y aceptar en grado positivo pues, como hemos podido observar, muchas de las transformaciones acaecidas en los medios tratados no se hubieran producido de no haber sido concebidos de manera abierta a la experimentacion e interferencia mutua, sin prejuicios ante la velocidad del progreso en el que la ciudad, el individuo y el artista se vieron insertos a partir de la Revolucion Industrial.