Ciudad escrita. Número y letras sobre la ciudad

La ciudad como grupo humano y habitacional físico, soporta una constante escritura (verbal) sobre el espacio urbanístico y arquitectónico. Esas escrituras o palabras sobrepuestas son una “palabra del padre”, una ley, que manifiesta ciertas formas de dominio y que confiere una imagen a la ciudad. Hay una escritura policial en los números de los edificios, una escritura publicitaria en los letreros y reclamos, y una escritura política resultante de esa escritura en el espacio público. En una época en que las ciudades quieren tener imagen distintiva y se constituyen en anuncios turísticos, hay algunas que se han planteado devolver el espacio a los ciudadanos, creando otra imagen de ciudad.

Las siguientes líneas adoptan la forma de una contemplación melancólica —una reflexión con evocación— sobre un aspecto de la cultura urbana, que es la cobertura de signos con la que habitualmente se escribe la ciudad. Bajo esta forma se intenta sostener un discurso que avanza a través de las 5P enunciadas, para trazar el arco que va de una cultura política de imposición a otra de participación.

2. La tiposfera

La escritura es un fenómeno urbano, y la ciudad escrita es un fenómeno actual. Se puede hablar de un proceso desde la indicación a la simbolización en la ciudad. En la antigua ciudad se “indicaba”, hoy toda clase de signos (índices, íconos y símbolos), recubren la ciudad. Todo este conjunto de signos sobrepuestos puede ser llamado “tiposfera”, pues se trata sobre todo de signos tipográficos¹. Es ese estrato de signos, particularmente intenso en los cinco o seis metros sobre el suelo, en el que humanos y máquinas nos movemos en asombrosa promiscuidad. Algunos de ellos permanecen en su función dominante de indicar, como los números. Otros describen, como ciertos murales, lonas, enseñas… Y la mayor parte de los signos simboliza, remitiendo, a través de las letras y las imágenes, a ideas que sólo una convención social extendida e incorporada puede hacer eficaz. Todos esos elementos se ven unificados bajo un sistema común, que a veces es utilizado como legitimador: la estética. Si todos los signos, según Peirce, tienen algo de índice, de ícono y de símbolo, el elemento simbólico de la estética los uniformiza de manera especial, bajo el epígrafe de estetización de la sociedad².

3. De las Bellas Artes, a las Artes y Oficios y a la publicidad

3.1. Los números

De entre los objetos tipográficos enunciados sólo ellos forman un sistema completo e ineludible. Pequeñas piezas, habitualmente desapercibidas pero con las que se puede repasar toda una teoría de las clases sociales al par que la historia de una ciudad y de sus gustos estéticos. Representan el sistema policial del Estado. Fue Napoleón³ quien impuso la numeración de los domicilios de una manera sistemática y regularizada. En España fue el “afrancesamiento” el que impuso el sistema. El catastro del Marqués de la Ensenada, comenzado en 1749, en tiempos de Fernando VI, supuso la sistematización de la recaudación de impuestos, vista la degradación, la complejidad y los agravios a que los sistemas anteriores habían llegado. Su precedente fue el impuesto de regalía de aposento, que obligaba a ceder la mitad de la vivienda a los funcionarios reales en una época de corte itinerante. Cuando Felipe II fija la corte en Madrid, son los ciudadanos de la capital los únicos que soportan ese impuesto, lo que deriva en la picaresca para eludirlo. Con la Planimetría General de Madrid y el Catastro de la Villa y Corte se realizó el censo en el que basar una contribución única, para lo que se realizó una Visita General de la Junta de Aposentadores, como consta en los azulejos con que fueron señaladas las manzanas, y, posteriormente, dentro de ellas las casas. La primera manzana numerada lo fue en la calle Atocha, y aún queda el azulejo con el número 2 en el antiguo Hospital de San Carlos. No fue hasta 1835, con el marqués de Pontejos, cuando se impuso la actual numeración.

El número callejero es, por tanto, un identificador que escribe la ley en las fachadas. Por él se ejerce la vigilancia y el control del ciudadano desde funciones administrativas. Indica el domicilio y localiza al domiciliado. Allí se le puede encontrar, frase que tiene distinto sentido según la distinta posición de clase, estatus y poder que se ostente. El número —como más tarde los semáforos— es la palabra del padre⁴ escrita sobre la ciudad: Visitador General de la Policía era el nombre del cargo al que correspondía esta función numeradora (y así figura precisamente en el bando de toque de queda del 2 de mayo de 1808); Regidores Comisarios de Cuartel se les llamó luego (siendo los “cuarteles” las divisiones de la ciudad desde Carlos III), y aún hoy se habla de “número de gobierno” en los formularios de solicitud.

La burguesía urbana hizo del número el depósito de una existencia pública, en el espacio público. El número pasó así a significar cierto grado de pertenencia o de participación en la ciudad, tras un proceso de estetización ya “moderna”. En principio el número, como expresión del orden, fue, incluso físicamente, igual para todos (algo que aún puede contemplarse en las calles de San Petersburgo). Pero los procesos de “personalización” avant la lettre llevó a hacerlos una forma de expresión de la estética burguesa⁵. Recorriendo los números de los portales se transita desde el poder, la nobleza, el orgullo, hasta la mera existencia funcional, el anonimato o la soportable levedad postmoderna. De ser entronizados en la cartela del dintel arquitectónico, pasaron a ser tratados como decoración, y luego como simple expresión dispersa y desganada. Tienen algo de magia esos números cuando saltan de la mera enumeración a la representación. Y es así como escriben la ciudad.

3.2. Los muros/exteriores

Entre los números, a ras de suelo, y las cimas, límite hacia el cielo, se encuentran los muros en los que se escribe la otra forma de la tiposfera. Más densa en las capas inferiores, más espaciada conforme asciende, la marea de letreros y anuncios forma un muro simbólico sobre los muros físicos. Rótulos próximos al índice y a la señal, vallas que muestran, ocultan o flanquean, forman una segunda piel de la ciudad, adosada o adherida a los muros físicos como una hiedra tipo-iconográfica. En algunos casos la histeria y el encabritamiento de los signos, su pugna por la lectura en voz más alta, configura conjuntos que llegan a formar parte de la nueva estética ciudadana, con lo que se autolegitiman, al igual que los signos de las cumbres y los números de los edificios. Resultados extremos de este proceso se aprecian en Tokio, El Cairo o São Paulo, que inspiraron la escenografía distópica de Blade Runner, que a su vez ha inspirado el posthábitat del humor nihilista y ácido de Futurama⁶.

3.3. Las cumbres

En el extremo arquitectónico opuesto a los números, las cimas de los edificios, se desarrolla otro tipo de representación. De la democrática y funcional representación de las unidades habitacionales ciudadanas en un espacio público uniforme, se pasa a la no democrática ostentación del poder “postmoderno”, al espacio liberalizado, privado y privatizado.

En las cumbres de los edificios⁷ aparecen, como enseñas de un liberalismo burgués. Primero los remates artísticos de estatuas, grupos escultóricos, torreones, linternas o veletas afiligranadas, todo ello propio de una era de las Artes y Oficios en las que las artes mayores y las artesanías se transformaban en decoración. Más tarde, ya en un liberalismo tardío y mundializado, aparecen los masters de la ciudad y del mundo: los logotipos de las empresas y los objetos de deseo. Los primeros con una función prevalentemente indicial en cualquiera de sus formulaciones: estamos aquí, os vigilamos, servimos de referente, velamos por vosotros, somos el verdadero poder. Y, sobre todo de noche, velan sobre la ciudad. Los segundos, los objetos de deseo, son una expresión más figurativa e icónica de los índices anteriores: productos de consumo que repiten su oferta incansablemente, expresión del poder anterior ejercido blandamente mediante la seducción, señal de un horizonte de seguridad en el abastecimiento, de una “gran teta”⁸, cupular y nutricia, que se dice continuamente como promesa a nuestro alcance.

También estos elementos escriturales se han estetizado hasta llegar a formar parte de la línea de cielo de la ciudad, del perfil arquitectónico, del reconocimiento cotidiano. Han sido incorporados hasta el punto de que su eventual omisión o ausencia se siente como una merma, un desgarro de la carne propia.

4. Las estéticas

A partir de todos esos elementos escriturales dispersos y de distinta génesis se han operado dos tipos de legitimación. La primera ha ocurrido a partir del hecho de la estetización de la sociedad, vinculado a los procesos de reproductibilidad técnica, y tiene carácter sublimatorio. Mediante la apreciación estética se constituyen en hechos aceptables⁹. Tras esta legitimación se opera una segunda, más ideológica, basada en la confusión de la estética con el arte.

Pero, aunque la estética parece justificar toda esta escritura bajo la aparente uniformización de lo formal, ni todas las estéticas son iguales, ni todas las legitimaciones encubren iguales funciones representativas o referenciales. La estetización del número —como la de la señalética— recubre una función primaria, moderna, del orden, del poder ilustrado. La estetización de la publicidad no recubre una función previa sino que la constituye: su función es metafórica, y es simplemente expresar y simbolizar la función de la estética en el sistema del mercado (Haug, 1980), y en ese caso vuelve a ser un índice de la omnipresencia del mismo. Se enfrentan, pues, dos poderes, el del Estado moderno y el del Estado postmoderno, reducido hoy a estado de y en crisis.

4.1. El arte y la política

El arte, más allá de la estética, ha reflexionado sobre el hecho de la escritura de la ciudad, sobre la manera de configurar nuestra narración de la ciudad. Algunos ejemplos, entre los muchos posibles, pueden ilustrar este discurso. En el caso de Matt Siber lo hace por medio del extrañamiento, lo cual indica de la percepción de un antes y un después, de una percepción del tiempo y de la historia, por tanto de una mirada moderna que pregunta sobre la génesis de los acontecimientos y de los objetos. En el de Tony de Marco y Lukasewich se respira también el tiempo pero como nostalgia, como una ambigua mirada a los juguetes rotos. Para algunos se trataría de una reivindicación que volviera a dar vida —ese tipo de vida— a la ciudad, y para otros una reflexión sobre cómo fuimos y lo que queda por reconstruir. Es una mirada, por lo tanto, algo saturniana, como la de la Melancolía de Durero. Cuando miramos las ruinas desde la arqueología es cuando descubrimos la antropología que las sustentaba. La misma mirada que generan las ruinas de Las Vegas, la ciudad de la que Venturi nos mandó aprender¹⁰.

Sea como reacción a la mirada artística (un fruto del arte), o como vuelta al poder ciudadano y localizado (un fruto de la política) frente a los poderes translocales y transtemporales, algunas ciudades se han planteando borrar ciertas escrituras para poder pensar e intentar otras nuevas.

Gilberto Kassab, alcalde de São Paulo, lanzó una campaña por la limpieza de la ciudad (Lei Cidade Limpa)¹¹ en la que en los tres primeros meses del 2007 se eliminaron entre 8.000 y 15.000 carteles anunciadores, dejando por un tiempo al descubierto la ferralla inmunda en que los grandes y luminosos signos se apoyaban. La aceptación de la operación por parte de un 70% de la población es asombrosamente significativa de lo que podría ser la ruptura de lecturas impuestas. O de la vuelta a la recuperación de un espacio público y de un poder moderno, basado en un mandato del pueblo soberano.