El 4 de septiembre de 1874 se inauguraba la antigua plaza de toros de Madrid (fig. 1), situada en el barrio de Goya, junto a la carretera de Aragón, tras haber cesado la actividad de la plaza de toros de la Puerta de Alcalá ante el inicio de su derribo en el mes de agosto1. En terrenos del marqués de Salamanca y sufragadas por la Diputación provincial de Madrid, las obras se desarrollaron entre enero de 1873 y junio del año siguiente, siendo sus arquitectos los jóvenes Emilio Rodríguez Ayuso (1846-1891) y Lorenzo Álvarez Capra (1848-1901). Se mantuvo en pie hasta 1934, luego de haber dado la alternativa a la plaza monumental de Las Ventas (1929).

El carácter pionero de este edificio procede de la codificación del historicismo neomudéjar. El ladrillo, seña de identidad, fue empleado como elemento decorativo y estructural al mismo tiempo, con un amplio desarrollo a lo largo de los sesenta lados de su fachada. Esta, articulada en tres cuerpos, está poblada por vanos de herradura geminados y un despliegue de frisos romboidales a modo de paños de sebka estilizados. El pabellón adelantado, rematado por un ático escalonado, está presidido por la monumental herradura festoneada de la puerta grande que otorga una gran personalidad al conjunto.

Coincide esta construcción con el encargo que recibe Álvarez Capra por parte de la primera República española para diseñar el pabellón de la Exposición Universal de Viena de 1873 (fig. 2). Se ha considerado este efímero proyecto, respecto al coso madrileño, como “una especie de pista de pruebas del estilo” neomudéjar (Bueno Fidel, 1987: p. 61). Lo cierto es que, por cronología, la contribución del pabellón al revival mudéjar sucede habiéndose ya iniciado el certamen y la obra taurina, pues el 16 de junio de 1873 fue publicado el proyecto apoyado en un discurso nacionalista que apela al sincretismo entre cristianos y musulmanes (Martínez de Velasco, 1873: p. 363). Desgraciadamente, los avatares de la concurrencia española fueron tan desafortunados que, en vez de ladrillo, fue levantado en cartón piedra (Molet i Petit, 2014).

Con la probada cercanía hacia el estilo en la Fachada de la iglesia de San Pedro el Real o de la Virgen de la Paloma (1896-1912)2, Pedro Navascués otorga el papel de iniciador del neomudéjar a Álvarez Capra (1973: 229-230). Sin embargo, Enrique María Repullés y Vargas indicaría que fue este quien llevó a Rodríguez Ayuso al estudio del arte mudéjar, a quien atribuirá la paternidad del estilo: lo adoptó a causa de “la contemplación de los monumentos mudéjares, genuinamente españoles”, especialmente los de Toledo (Castellanos, Repullés y Vargas, 1892: 19-29). Posteriormente, en los inicios de la historiografía de la arquitectura neomudéjar, diferenciándose en las palabras, pero no en el mensaje, secundaron lo dicho por Repullés y Vargas los autores Carlos Flores Pazos (1966: 51), Adolfo González Amézqueta (1969: 11), Fernando Chueca Goitia (1971: 9) y Josep María Adell Argilés (1987: 28).

A la hora de hablar de precedentes, es indudable la influencia ejercida por la plaza de toros de Madrid en la arquitectura de finales del siglo XIX y principios del XX. Con ella se establece cómo ha de ser el historicismo mudéjar y sirvió de inspiración para otras obras que, ajenas al estilo, desarrollan en sus fachadas patrones ornamentales mediante el ladrillo visto. Este aspecto fue cultivado por el propio Rodríguez Ayuso en el Palacio del Marqués de los Salados (1883) o en las Escuelas Aguirre (1881-1886).

Pero ¿qué ocurre cuando un precedente tiene también su precedente? Como ha señalado Rafael del Cerro Malagón (1990: 110)3, la plaza de toros de Toledo (1865-1866), aunque infinitamente más austera, fue inaugurada el 18 y 19 de agosto de 1866, ocho años antes que la madrileña convirtiéndose en la primera neomudéjar (fig. 3). En las siguientes líneas se indagará en el porqué de esta temprana decisión y la sustancial diferencia de su propósito historicista: si en Madrid la inquietud nacionalista es completamente explícita, en Toledo será un intento por asimilar y configurar la imagen de una ciudad que comienza a modernizar su tejido edilicio.

El historicismo neomudéjar constituye la materialización arquitectónica contemporánea de una idea de estilo patrio, el mudéjar histórico, que llevaba sobrevolando por la historiografía nacionalista española desde finales de la década de 1840 (García Nistal, 2012). La concepción con que nace el revival, señalada en el pabellón vienés, tiene su base en un pensamiento liberal que formuló, con fines apropiadores de una estética exótica, un maridaje religioso y cultural entre el cristianismo triunfante y el islam (Urquízar Herrera, 2009-2010). Considerado “el legado más destacado de la cultura andalusí en la España cristiana”, el mudéjar se ha propuesto como un sistema constructivo alternativo respecto al arte occidental europeo (Borrás Gualis, 2018: 20). Aunque represente la aceptación de la otredad andalusí en las monarquías hispánicas (Ruiz Souza, 2016), existe una clara imposibilidad de definir el estilo con unas características genuinas a causa de las diferentes épocas, materiales y geografías que abarca (Kume, 2017: 349-350).

El neomudéjar se ha sugerido como un medio para la comprensión del mudéjar (Paulino Montero, 2022). La unificación entre ambos bajo unas mismas particularidades híbridas está vertebrada por una visión colonialista del pasado (Giese, Álvarez Acosta, 2021), no siendo de extrañar en un contexto de aparición decimonónico donde la nación española lo emplea como diferenciación, haciendo alarde del continuismo de la tradición estética islámica (Mogollón Cano-Cortés, 2014): es el “invariante castizo” acuñado por Fernando Chueca Goitia (1981: 38-43).

Para nada innovador es el hecho de contemplarse una metonimia entre mudéjar y ladrillo (Hernando, 1989: 248), material que produce una rápida adscripción al estilo. Desde los primeros intentos por historiar el neomudéjar se ha señalado un carácter “sui generis” del mismo (Flores Pazos, 1966: 51), representado por aquellos ejemplares de desarrollo ornamental en las fachadas sin elementos historicistas: son las obras posteriores de Emilio Rodríguez Ayuso y otras de tipo racionalista, de ardua singularización y cuya sombra se extiende hasta los años 1920 (González Amézqueta, 1968: 109). Será respaldada esta “ambigüedad” (Barey, 1980), hasta el punto de desfigurarlo mediante la etiqueta de “arquitectura de ladrillos” (Adell Argilés, 1987).

Como subproducto del neoarabismo, se ha debatido la presencia de rasgos procedentes del mudéjar original que convertirían a esta clase de edificios en exponentes de un “puro neomudéjar” (González Amézqueta, 1969: 51-54). Pedro Navascués extrajo un “matiz historicista” de purismo, rigor y reconstrucción arqueológica que lo distingue de tendencias alhambristas y pastiches (1973: 228-234), subrayando que contiene la misma indefinición formal que el propio mudéjar (Navascués, 1993: 358). Otras denominaciones que se proponen son las de “mudéjar de síntesis” al no reconocerse las fuentes de inspiración estilísticas (Araguas, 2000) o neomudéjar “filológico” por el contacto directo de los arquitectos con esta clase de monumentos históricos (Biel, Hernández, 2005).

Queda claro que el neomudéjar, ante todo e independientemente de sus formas, es un estilo que se caracterizará por una adaptabilidad tipológica de gran libertad. Va a presentar una vocación estructural y racional desemejante al decorativo neoárabe, influido por modas orientalistas (Bonet Correa, 2006), si es que acaso el neomudéjar no fuese un neoárabe de ladrillo visto sustentado en el fundamento ideológico del mudéjar (Rodríguez Domingo, 2011).

Traditionally, las fiestas taurinas en la ciudad de Toledo se acogían en la plaza de Zocodover5. Al igual que en otras poblaciones españolas, las plazas públicas eran el escenario idóneo para asistir a estas celebraciones, montándose un recinto cuadrangular rodeado por gradas de madera, de sólidos tablados, y los balcones de los edificios circundantes eran alquilados por sus propietarios. Fue algo común que en otros lugares de la ciudad se levantaran plazas de toros hasta que, con la llegada de la Ilustración, se promovieran las primeras plazas de toros permanentes fuera del recinto amurallado, viéndose en esta nueva tipología exenta un medio de desterrar el ocio popular taurino de los centros neurálgicos (Bonet Correa, 1978).

La progresiva especialización de la lidia, que deja atrás su carácter caballeresco en favor del toreo de a pie (García-Baquero González, 2000), fue clave para el salto de la plaza urbana a la plaza exenta: el ruedo se deshace de su carácter poligonal hasta establecerse la circunferencia e, incluso, se respeta la jerarquía del público y autoridades a través de su ubicación en palcos, gradas y tendidos que se articulan en ejes de sol, sombra y sol y sombra (Díaz-Yraola Recaséns, Vázquez Consuegra, 1992).

Se estipula en 1833 el año en que Zocodover vivió su última corrida y, de acuerdo con esta disuasión del festejo, se construyeron provisionalmente plazas lígneas extramuros, entre ellas la que se mantuvo hasta 1842 en las inmediaciones del cuartel de San Lázaro (Moraleda Esteban, 1907: 22). Este último lugar es de verdadera importancia para la siguiente evolución del espacio taurino puesto que, en 1850, el vecino Antonio García Corral solicitó al Ayuntamiento el terreno situado entre el establecimiento cuartelario y la Venta de San Antón para construir una plaza6. Ocho años más tarde, el 26 de febrero de 1858, tras la fallida iniciativa anterior, Víctor Donayre solicitó permiso para instalar una plaza de madera en dicho lugar con la preocupación de saber “si el Ayuntamiento considera esta obra de utilidad para la población, si será conveniente y de necesidad para el ornato público”7. En ninguno de los casos las propuestas llegaron a materializarse, cosa que sí logró “La Toledana, sociedad taurómaca” en 1862, compañía destinada a dar algunas corridas.

El siguiente capítulo que atañe a este solar se inicia tras el exitoso resultado de la feria de ganado, celebrada por primera vez los días 18, 19 y 20 de agosto de 1865, coincidiendo con la festividad y romería de la patrona, la Virgen del Rosario. Ante ello, el alcalde Gaspar Díaz de Labandero organizón el sucesivo día 31 una multitudinaria reunión para crear una sociedad encargada de edificar una plaza de toros permanente en la ciudad “como medio de darla más vida”8. Antes del evento, el regidor mantuvo correspondencia con Luis Antonio Fenech Ángel (1816-1868), arquitecto municipal, y Santiago Martín Ruiz (1817-1882), arquitecto de la Diputación provincial, acerca del futuro emplazamiento: como respuesta, el terreno más apropiado se encontraba en el barrio de las Covachuelas, el mencionado entre el cuartel de San Lázaro y la Venta de San Antón, a la izquierda de la carretera de Madrid.

Creadan una junta constituyente por los principales implicados, el 1 de septiembre elevaron una instancia al consistorio. En ella, reiteran la prosperidad y conveniencia de la futura obra y solicitan que el arquitecto municipal reconozca el solar. Deberá señalar las entradas y salidas; su posición respecto a los edificios de San Lázaro, San Antón y la próxima capilla de San Eugenio; sin olvidar que el aforo debía alcanzar los diez mil espectadores9. La petición quedó resuelta el mismo día, accediendo los concejales por no ser necesarios fondos municipales al tratarse de una empresa particular y ser una iniciativa favorable al bien común y engrandecimiento de la ciudad que aún arrastraba las secuelas destructivas de la Guerra de la Independencia. Con ella, se emplearían a obreros sin ocupación y se regularizarían las calles ganando la zona en seguridad y ornato10.

Al día siguiente, el arquitecto municipal, acompañado por el ingeniero jefe provincial Valentín Martínez Indo, reconocerían el terreno, calificado como ejido y usado como vertedero vecinal, para tasarlo y levantar un plano de situación, firmado el día 4 de septiembre11. El ayuntamiento acordó por unanimidad la cesión de una superficie de 250 áreas y 96 centiáreas a cambio de un canon anual de 3 escudos y 200 milésimas, y dio instrucciones sobre la ubicación del edificio: debería estar desahogado en todos sus lados y en el opuesto a la carretera estarían los corrales y entrada del ganado12. Sin duda, esta decisión condicionó dónde se iba a encontrar el frente de la plaza de toros.

La jornada del 11 de septiembre fue fructífera para los promotores. Por un lado, ya concedido el terreno, Fenech presentó un anteproyecto y se envió un oficio a Santiago Martín para que ambos realizaran un único proyecto de presupuesto económico13. Por otro, se firmaba la escritura para constituir la “Sociedad Labandero, Bringas, Villasante y Compañía” con el propósito de erigir la plaza14. De las cláusulas se extraen datos de enorme interés como el cálculo inicial de las obras en 600.000 reales, de los que disponían 539.000. El límite del capital social se fijó en un millón de reales y la obra se ejecutaría hasta el fin de los fondos, siempre y cuando no afectara a la solidez, seguridad y amplitud de la plaza, además de priorizar la utilidad y comodidad por encima de los lujos y ornatos. La plaza se financiaría mediante aportaciones iguales de cada socio por medio de pagarés. En cuanto a la gestión interna, se organizan una “Junta de Construcción” dedicada a este fin y, previa conclusión, se crearía una “Junta de Explotación”, cada una de ellas con un presidente y diez vocales con contador, secretario y un censor.

La sociedad toma forma oficialmente tras la junta general del 14 de septiembre15. Al día siguiente, el pleno municipal oficializó la cesión del solar mediante escritura16. Con todo ello, el día 16 se conformó la Junta de Construcción17. Para el 20 del mismo mes, los trabajos de Fenech y Martín estaban tan suficientemente adelantados que se pretendía iniciar el desmonte y zanjeo del terreno18, aunque no fueron aprobadas estas tareas hasta la subasta pública del día 3019.

Con fecha igual del 30 de septiembre, la dupla de arquitectos firmaba los primeros planos que se entregaron a la Junta de Construcción. Estos consisten en una planta completa del recinto con sección de tendidos, gradas y palcos (fig. 4), y un alzado exterior junto a una sección general del interior (fig. 5).

La confección de la planta responde a un orden geométrico complejo que articula tres ejes (noreste-suroeste, sureste-noroeste y este-oeste) en torno a la circunferencia del ruedo que dan lugar a cuatro secciones, trazadas por los autores en el dibujo planimétrico: la occidental correspondería con la sombra, la oriental con el sol y las meridional y septentrional con el sol y sombra. La presencia del camino de Madrid produjo que el acceso al recinto se distribuyera en dos puertas en la fachada este. Destacadas en planta, estas serían vistas en ambos sentidos de la circulación además de ser aprovechadas para segregar la entrada: la puerta se destinaría al público general y venta de billetes, mientras que la sureste a las autoridades con un antepalco y despacho. En posiciones diametralmente opuestas se sitúan las puertas de arrastre y matadero, que conforman el eje noreste-suroeste, a la vez que las puertas de picadores y cuadrillas el eje contrario sureste-noroeste.

El perímetro de la plaza es un polígono regular de veinticuatro lados, cada uno de los cuales mantendrá sus proporciones en las áreas de asiento hasta llegar a la barrera que divide el ruedo y el callejón. Albergará en su interior cuatro pisos: el primero, de cimientos, estará seguido por otro inferior con vomitorios para acceder al piso de tendidos y gradas, quedando sobre este un último piso superior de palcos y andanadas. La existencia de un pasillo interior tras la fachada en el que se colocan sendas escaleras y baños se piensa para facilitar el movimiento de los espectadores, dando buena idea de todo lo anterior las dos secciones levantadas por los arquitectos.

Será en el último de los ejes donde recaiga la lógica geométrica de la plaza aportando una estricta simetría vertical. En la parte superior de la planta, a occidente, se desarrollan los corrales, patios y cuadras para el ganado vacuno, caballos y mulas de arrastre, entre otras dependencias como la carnicería o matadero, la enfermería, capilla y habitación del conserje. Ejerce de nexo entre los corrales y el ruedo los toriles y chiqueros, que se hallan en el centro dando lugar a dicho eje este-oeste. Desde la ubicación de las dos puertas de salida de los chiqueros es posible trazar un triángulo equilátero con las puertas de acceso e interrelacionando los diferentes elementos espaciales.

Sin embargo, la aportación de mayor relevancia de Fenech y Martín se encuentra en el alzado de la fachada principal. Compuesta en tres alturas, en cada uno de los lados del piso se abre un gran vano en el centro mientras que, los dos cuerpos superiores correspondientes con las zonas de gradas y andanadas se articulan mediante una agrupación de tres vanos. Las puertas de entrada se resuelven a modo de pabellones salientes, presentando cada piso una triple arcada en cada frente, la inferior de mayor tamaño como sucede en el resto de la fachada, y en las caras laterales un vano por altura. El plano queda dividido al centro marcando una notoria diferenciación de estilos a propuesta de los arquitectos. La mitad izquierda, “del género Greco Romano”, representa todos sus vanos de medio punto con una línea de impostas separando cada piso. La mitad derecha, “de estilo Árabe”, sustenta su identidad en el arco de herradura que, en la puerta, también tendrá cornisa y cada uno de ellos contará con un alfiz naciente desde la base. Con esta aportación, la plaza de toros de Toledo se convierte en el primer ejemplo de su tipología arquitectónica en aplicar un esquema neoárabe.

Los arquitectos calcularon dos presupuestos que superaban los 600.000 reales fijados en un principio: el primero alcanzó 1.020.514,60 reales, superando el límite del millón de capital social, y el segundo, reduce la cuantía a 779.382,60 reales debido a la opción de suprimir el piso superior. Finalmente, el 2 de octubre se optó por iniciar la obra hasta la planta baja y tendidos20. No obstante, para el día 9 hay constancia de que se está reestudiando el proyecto para hacerlo menos costoso21. Los planos definitivos los firmaría Luis Antonio Fenech en solitario el 25 de octubre de 186522.

Las modificaciones efectuadas comienzan con la transformación del perímetro poligonal en un círculo perfecto y la desaparición de las dos puertas monumentales, accediéndose ahora por las puertas de cada sección de fachada. El resto de dependencias quedan simplificadas, incluidos los corrales. La planta reduce su complejidad y pierde los ejes diagonales noreste-suroeste y sureste-noroeste, salvándose únicamente el eje este-oeste que aún marca la simetría. En esta ocasión, el arquitecto dibuja tres secciones: una, del interior, muestra la excavación del ruedo y tendidos en el terreno para abaratar costes; las otras dos corresponden a laterales opuestos de la plaza señalando el desnivel del firme.

Acerca de la estética, la opción árabe se impone a la clasicista con el empeñon de detallar los materiales del exterior. Los lienzos de fachada son de aparejo toledano y se dibuja la mampostería con verdugadas de ladrillo. Las herraduras de los arcos mantienen la rítmica original situando uno de mayor tamaño a los pies, coronado por una triple arquería con alfiz y sostienen la cubierta multitud de canecillos. Estos arcos quedan replicados en las puertas de salida de los chiqueros, vomitorios y la arquería interior del piso de palcos y andanadas, aunque muy desfigurada.

En la sesión del 5 de noviembre de la Junta de Construcción se interrogó a Fenech por su autoría individual, respondiendo que los asuntos relativos a Santiago Martín son confidenciales y no los revelará sin permiso del otro. Entonces, Labandero se dirigió al arquitecto provincial: este indica que no había sido autorizado para confeccionar el nuevo proyecto y que había acordado con Fenech la búsqueda de fórmulas de abaratamiento del ya presentado pero, por voluntad del municipal, decidió aplicarlas en solitario llevando a Martín al desistimiento23. La Junta hizo llamar a Fenech para recibir explicaciones sobre dichos ajustes y se ofreció al análisis para reducir el coste del vacío del terreno, llevándolo a presupuestar la obra en 551.207,75 reales y consiguióndo finalmente la aceptación por la Sociedad el 10 de noviembre24.

La decisión de la Sociedad de encomendar este asunto a los arquitectos tuvo que ver con el protocolo seguido en el oficio relativo al intercambio de funciones entre municipal y provincial para procurar la imparcialidad. Se conoce bien la dinámica gracias a una queja de Santiago Martín el 31 de marzo de 1866 donde manifiesta la incompatibilidad de Luis Fenech para proyectar y dirigir obras de casas particulares, “procediendo de ese modo y creando dificultades contra la práctica ya establecida que el mismo funcionario ha venido consintiendo hasta ahora”25. Había un interés suficiente por suavizar el conflicto ante la continuada “falta de armonía de dichos profesores facultativos, provincial y municipal, bien notorio por desgracia y que se ostenta en todos sus actos”, resolviendo los concejales en favor de la compatibilidad y favorecer la contratación de arquitectos de la ciudad no obstaculizando las reparaciones y reformas que se estaban efectuando26.

Habría que esperar hasta el 31 de enero de 1866 para que dieran comienzo las obras de fábrica27. Entre los avatares sufridos, cabe mencionar la falta de claridad a la hora de construir los cimientos, si debían ser de barro o de mezcla de cal y arena, siendo la primera opción la indicada por el arquitecto28. Gracias a la prensa local se conoce que las obras avanzaban a un ritmo extraordinario29. En el mes de marzo, la cuestión material volvió a aflorar respecto al uso de maderas viejas apolilladas y el empleo de elementos de derribo, en este caso no permitido por Fenech30. La zona de los corrales fue la que más afectada se vio por la precariedad: en la sesión del 4 de abril se detalla que la fachada trasera era de almojaire, es decir, mampostería trabada con barro y juntas de cal, y se ordena cambiarlo por mampostería de mezcla31.

No es de extrañar que, ante esta provisionalidad, el Gobernador designara a Francisco Jareño, arquitecto del Ministerio de Fomento, como inspector facultativo de las obras para corregir posibles defectos32. Esta visita, efectuada el 10 de mayo, fue satisfactoria para el académico y sólo formuló algunas advertencias con vistas a la seguridad, solidez y perfección del edificio33. El avance era tal que para finales de julio faltaban tres gradas por construir y se preveía el fin de las obras mayores la primera semana de agosto, cumpliendo con el calendario previsto34. Ante la inauguración de la plaza de toros en las tardes del 18 y 19 de agosto, el alcalde Labandero tuvo que publicar en prensa un anuncio para callar rumores sobre su resistencia, comunicando la certificación positiva de Jareño y llamando a la tranquilidad del público35.

Emanadas del estreno de la plaza, las primeras referencias al estilo se sitúan en línea con la concepción del proyecto. En el periódico El Tajo:

Resulta menos explícita aunque, si se pretende, más reveladora la estimación realizada en el Boletín de Loterías y Toros: en un artículo crítico, donde se señalan defectos de la obra y sugerencias de mejora tras la inauguración como la insuficiente comunicación interior de las localidades, un número superior a nueve mil que no fueron numeradas, la sustitución de la madera por el hierro o la disminución de los chiqueros; se concluye diciendo que: “Las ventanas del edificio están en armonía con el estilo que se refleja en toda la ciudad de Toledo”37.

La novedad de esta filiación neoárabe ha llevado a las siguientes preguntas. De forma directa, Del Cerro Malagón se interroga: “¿por qué se eligió el estilo árabe para la Plaza de Toros de Toledo?” (1990: 110). Mientras que, por otro lado, Barajas Ocaña plantea la paternidad de este empleo del ladrillo visto, si los edificios mudéjares estaban en su origen con el ladrillo descubierto o, por último y de especial relevancia: “¿El muro de mampostería y ladrillo renace ahora o es una continuidad durante el siglo XIX, e incluso enlaza con épocas precedentes?” (2023: 24 y 33).

Para responder a esta última batería de cuestiones sería necesario proceder a un análisis exhaustivo de las construcciones efectuadas con anterioruridad a la plaza. Sin embargo, ya ha sido considerada la cuestión del revocado de los edificios y la falsedad accidental de la imagen de los monumentos históricos por parte de arquitectos y restauradores que, alabando la estética del ladrillo, fomentaron la limpieza de enlucidos (Bango Torviso, 1993: 113).

Desacertadamente, el trabajo de la autora no ahonda en el asunto de la restauración monumental y los edificios que testimonia, salvo el coso taurino, se construyen a partir de la década de 1880. Sí se creen pertinentes las observaciones relativas a que este tipo de neomudéjar pudo hundir sus raíces en la arquitectura popular y se aplicase en las nuevas construcciones para unificarlas, en su conjunto, por medio de un carácter toledano arraigado en albaañiles y operarios (Barajas Ocaña, 2023). De igual forma, este toledanismo armonioso con el entorno se inserta en un contexto mayor en el cual, por primera vez, se asocia la tauromaquia con lo árabe y comienza su andadura el estudio de los estilos de los cuales emergen las propuestas historicistas de cuño nacionalista (Barajas Ocaña, 2018).

Una posible inspiración puede encontrarse en la plaza de toros de Valencia (1859), levantada por Sebastián Monleón en un estilo clasicista con aspecto de coliseo y fachada de ladrillo visto. Entre las causas a las que se achaca la elección árabe se encuentra el sistema constructivo y decorativo de la propia ciudad, y esta, a la vez, perfecto escenario del que obtener sus modelos siendo el arco de herradura el elemento disonante por su exotismo (Cerro Malagón, 1990: 110). Unido a ello, el desentendido entre los arquitectos a causa de la urgencia por economizar la obra ante una escasez de recursos parece emerger como el mayor motivo al que prestar atención. A pesar de la ambiciosa iniciativa que llevó a Fenech a confeccionar un nuevo proyecto neoárabe, no es posible afirmar que la idea sea original, ya que los primeros planos fueron diseñados a cuatro manos.

Las trayectorias individuales de cada arquitecto, muy diferentes en cuanto a recorrido y realizaciones, convergen a partir de abril de 1866 en una misma entidad: la Comisión provincial de Monumentos Histórico-Artísticos de Toledo. Estas comisiones fueron creadas por Real Orden de 13 de junio de 1844 con el fin de proteger el patrimonio en cada provincia y estarían regularizadas por medio de una Comisión central. Dependientes en un primer momento del poder político, poco a poco se irían especializando, sumando vocales de probada trayectoria en las Bellas Artes y la Arqueología, como sucede con la reorganización de 1854 y la absorción de la central por la Academia de San Fernando en 1857 (Ordieres Díez, 1995: 45-51).

Es a partir de este año de 1857 cuando el nombre de Santiago Martín figura en la Comisión provincial. Palentino, natural de Fuentes de Nava, obtuvo el título de arquitecto en 184338. Su venida a Toledo se produjo en torno a 1847 asumiendo la plaza de arquitecto municipal hasta su designación, en agosto de 1854, como arquitecto provincial39, cargo que ostentará durante las siguientes décadas. Compartirá espacio en el seno de la Comisión con los intelectuales Ramón Fernández Loaysa, Narciso Barsí, Zacarías Gimeno, Manuel Crespo Peñalver, Vicente Miranda, Sixto Ramón Parro y Antonio Martín Gamero, este último con voz pero sin voto (García Martín, 2008: 154-155). De especial influencia se alzarían las personalidades de Parro y Martín Gamero, geniales exponentes del grado de capital cultural al que tuvo acceso Martín Ruiz al inaugurarse, de ahora en adelante, un conjunto de publicaciones que iniciarán la valoración del mudéjar toledano.

Remontándose hasta finales del siglo XVIII el redescubrimiento del legado de al-Ándalus, emanan de las primeras actuaciones de las Comisiones obras que comenzaron a interesarse por este patrimonio. José Amador de los Ríos, secretario de la Comisión central, publicó su Toledo pintoresca y en ella nombrará como “mozárabes” o “moriscos” a los monumentos que más tarde se conocerán como “mudéjares” (1844: 228). Otro autor clave será José Caveda (1848), haciéndose partícipe del esfuerzo para la aceptación patriota del arte andalusí. Coincide en el tiempo con nuevas propuestas dentro de la casuística toledana, de la mano de Manuel de Assas: caracteriza como extraña y de fisionomía particular a la arquitectura posterior a la conquista de Alfonso VI (1848: s.p.), sugiriendo un arraigo mahometano hasta el siglo XII (Blanco, de Assas, 1851: 10). Los dos tomos correspondientes a Castilla la Nueva de Recuerdos y bellezas de España (1853), escritos por José María Quadrado con litografías de Francisco Javier Parcerisa, sentaron las bases para este tipo de obras compiladoras: aun desconcertando sus ornamentos “mozárabes (…) y a veces su completa estructura de estilo sarraceno”, es patente el interés por las parroquias toledanas y su fiel representación, en el caso de Santiago del Arrabal (fig. 6), viéndose los frentes de aparejo y también de enlucido (1853: 397).

De vuelta al año 1857, el Toledo en la mano de Sixto Ramón Parro describirá exhaustivamente los caracteres árabe existentes en edificios religiosos y civiles. Complementará esta sensibilidad Gustavo Adolfo Bécquer y su Historia de los templos de España (1857), agregando litografías de Núñez de Castro de ábsides y torres toledanas cuyas arquerías y mampuestos son detallados (fig. 7). Esta vez, los trabajos de Manuel de Assas para el Semanario Pintoresco Español se situarán en la avanzadilla al bosquejar un “gusto mudéjar” en el convento de Santa Isabel (1857: 165). El refrendo por José Amador de los Ríos de este término en 1858 permitirá el asentamiento del mudéjar en la historiografía del arte español (García Nistal: 2013). De hecho, sobre él recaerá el mérito de su oficialización con el discurso “El estilo mudéjar en arquitectura” (1859: 3-32) para su recepción pública en la Academia de San Fernando. De Assas y Amador de los Ríos, miembros de la Comisión central de Monumentos, tuvieron una singular relación con Toledo testimoniada por la Comisión provincial (García Martín, 2008: 173). El naciente estudio del mudéjar transformaría la tónica, respecto a la temprana obra de Parro, con que Martín Gamero reseña los monumentos de la ciudad imperial en su Historia de la ciudad de Toledo (1862) según la nueva realidad terminológica.

Las labores de la Comisión provincial se desarrollaron alrededor de los más insignes monumentos, con actuaciones en San Juan de los Reyes, Santa María la Blanca, la mezquita del Cristo de la Luz, puertas como la de Alfonso VI o la del Sol. Fue un complemento esencial la creación de la Junta Diocesana de Reparación de Templos mediante Real Decreto de 4 de octubre de 1861, en la que Santiago Martín intervino como restaurador y Sixto Ramón Parro elaboró informes de los edificios (García Martín, 2008: 150): sus presencias se justifican por la obligación de incorporar delegados de la Comisión provincial (Ordieres, 1995: 66).

Martín no sólo actuó como arquitecto restaurador, sino que también, cuando era preciso, se implicó en el proceso modernizador de la ciudad de Toledo desde su competencia provincial. Debe indagarse más en la cuestión de la reforma del paseo perimetral entre el puente de San Martín y la puerta del Cambrón: ideó, junto al maestro mayor de obras Ezequiel Moya, esta ronda en 1854 que derribaría parte de la muralla para su apertura e instalación de una puerta destinada al cobro de arbitrios. El arquitecto provincial levantaría este fielato en 1864 tras el puente, conocido como puerta de San Martín (Cerro Malagón, 2021). Derruido en enero de 1967, el acceso era íntegramente de ladrillo caravista, con tres tramos cada uno que contienen un vano apuntado y se coronan por merlones. El arco central, más grande, posee alfiz y un friso de esquinillas. De poderse confirmar la veracidad de su datación, el empleo de una estética neoárabe por parte de Santiago Martín sería significativo para el análisis del proyecto de la plaza de toros.

La etapa toledana de Luis Antonio Fenech no es tan alargada como la de su compañero. Nacido en Madrid, en la parroquía de San Sebastián, logró la titulación de arquitecto en 184140. Son desconocidos los datos de su trayectoria hasta que cubre la vacante de arquitecto municipal de Toledo en 1863: se sabe de su concurrencia al puesto de arquitecto fontanero mayor de Segovia en 1854, lugar de residencia y donde ejercía de director de Caminos Vecinales41. Debidon a la voluntad dignificadora del alcalde Gaspar Díaz de Labandero pudo Fenech elaborar sendos proyectos de edificios y mejoras urbanísticas, algunos de ellos no realizados pero que afianzaron los cimientos del proceso renovador: un proyecto de matadero, otro de teatro, reformas en los paseos del Tránsito, San Cristóbal y Tetuán, fuentes públicas y depósito de aguas. Sí se ejecutaron las obras del cementerio y la urbanización de la plaza del Ayuntamiento.

Una vez absorbidas las Comisiones de monumentos por la Academia de San Fernando, la búsqueda de una mayor centralización produjo la promulgación de un Reglamento por medio del Real Decreto de 24 de noviembre de 1865: cada provincia contaría con vocales electos correspondientes a las Academias de la Historia y de San Fernando, y eran vocales natos los inspectores de antigüedades, arquitectos provinciales y el Jefe de Fomento. Quizá, a este efecto fueron nombrados Luis Antonio Fenech y Santiago Martín como académicos corresponsales de San Fernando los días 2 y 9 de abril, respectivamente42. Entre finales del mismo mes y principios de mayo siguiente reanudaría su actividad la Comisión toledana, que sumarían los nombres, por la parte correspondiente a la Academia de la Historia, de Antonio Martín Gamero, el conde de Cedillo Luis López de Ayala, José Pedro Alcántara Rodríguez y Miguel Díaz Jurado; y, por la parte de San Fernando, Narciso Barsí, Sixto Ramón Parro y los referidos arquitectos43.

De la misma manera que ocurrió con el palentino, el recién incorporado arquitecto madrileño quedaría empapado del capital cultural y el contacto monumental emanado de la Comisión. El 25 de marzo de 1864 había contactado previamente con José Amador de los Ríos para comunicar su renuncia como arquitecto municipal de Toledo porque “hay poco que hacer en la profesión” y solicita que dicha Comisión le encargue trabajos en la ciudad44. Evidentemente, a raíz de su vocalía, Fenech quedaría inmerso en las intervenciones patrimoniales, incluso colaborandon exitosamente con Martín como sucede en octubre de 1867 en el “célebre monumento árabe” de la puerta del Sol45. Acentúa esta visión de enriquecimiento el hecho de que, en el contexto de la creación del Museo Arqueológico Nacional el 20 de agosto de 1867, el director José Amador de los Ríos ideó una campaña de acopio de piezas para su incorporación a los fondos mediante intervención de las Comisiones provinciales: Narciso Barsí y Luis Fenech fueron los encargados de la gestión (García Martín, 2008: 205-207). El 13 de abril de 1868, por voluntad propia, Fenech decidió donate diferentes objetos de su pertenencia al museo y en su descripción diferenciaba estilos como el renacentista, el arábigo y el mudéjar46.

El fallecimiento de Luis Antonio Fenech en el año de 1868 frustró una carrera profesional que empezaba a florecer. Santiago Martín, sin embargo, continuó desempeñando el oficio hasta su muerte en 1882. Entre las actuaciones que llevaran a cabo, la plaza de toros de Toledo, a pesar de las desavenencias, se alza como un hito capaz de simbolizar la venidera pujanza: el ocio taurino adquiere un espacio permanente, dinamiza la actividad mercantil de los empresarios y el disfrute de una heterogénea sociedad que, aún segregada por clases mediante el precio de las entradas, coincide al mismo tiempo (Crespo Jiménez, 2008: 257-262).

Sin duda, el coso toledano, antes que el madrileño, debe alzarse con el logro de edificio iniciador del historicismo neomudéjar. El discurso nacionalista defendido por Emilio Rodríguez Ayuso y Lorenzo Álvarez Capra, secundado en el pabellón de Viena, de estar presente en la ciudad del Tajo quedaría relegado al propio desarrollo del mudejarismo naciente.

La descripción “de estilo árabe” en el alzado de la fachada y la materialización final de Fenech vienen a constatar la asimilación estilística sin haber concluidon su asentamiento la terminología del mudéjar. Comparado el dibujo del alzado del plano final con las imágenes difundidas en las diversas publicaciones inmediatamente anteriores a la construcción de plaza de toros, son comunes los convencionalismos con que materiales, véanse aparejos, ladrillo y resto de elementos formales se representan.

El mérito creador del proyecto de la plaza es, por supuesto, compartido a expensas de la resolución en solitario. Es más, el pasado restaurador de Santiago Martín acredita una mayor sensibilidad y predisposición a pensar en una coherencia estética, por lo que debería ser acertado otorgarle un peso superior en la primitiva inclusión de lo mudéjar. La adhesión de Luis Antonio Fenech a la Comisión provincial de Monumentos probaría el flujo de ideas y la interiorización del legado monumental de Toledo a través del contacto directo.