Lugares con diverso grado de valor natural, también espacios urbanos, han visto transformada su realidad por la incrustación de obras que apoyándose en una memoria local han devenido en realidades de mayor alcance fig. 1-fig. 2.

Entre el 14 y el 15 de enero de 1968, el valle del río Belice, en el oeste de Sicilia, sufrió un terremoto devastador. Las cifras oscilan entre 231 y 400 víctimas, cerca de 1.000 de heridos, 100.000 afectados, 14 municipios desastrosamente dañados y una superficie involucrada de 6.200 km2, muestran la magnitud de la tragedia. Gibellina fue uno de esos pueblos arrasados. Calles, plazas, casas, pasaron a ser escombros, restos de la tragedia (Instituto Nazionale di Geofisica e Vulvanologia, 2018). El extremo occidental de la mayor isla mediterránea quedó gravemente afectado, siendo este, uno de los principales hitos trágicos del siglo XX en la región. Las ciudades se vieron ante una tesitura radical: reconstruirse desde la ruina o fundarse nuevamente, fuera de los pagos del horror fig. 3.

El gobierno italiano, inicialmente, planteó la unificación de tres poblaciones devastadas en una sola. Poggioreale, Salaparuta y Gibellina alumbrarían una nueva aglomeración mejor dotada a nivel de infraestructuras y servicios. La oposición de las autoridades locales ante este plan condujo a una estrategia particularizada. La nueva Gibellina se levantaría a unos 18 km. de distancia de la antigua y ligada a un punto de mejores comunicaciones y mayor seguridad sísmica (Scibilia, 2016, p. 319) fig. 4 y fig. 5.

Ambas opciones presentan dos lecturas contrastadas a la hora de entender y construir el territorio: la que apuesta por políticas de concentración frente a la que cree en el fragmento como dimensión específica de ciertos lugares. La primera podría ser entendida desde un filtro puramente eficiente, incluso de optimización para los esfuerzos gubernativos, y verificado con éxito en ciertos momentos. Una visión destinada a confeccionar una nueva realidad, cercana a un producto de laboratorio que busca germinar plenamente en un lugar. La segunda, una apuesta por continuar con dinámicas enraizadas en la historia específica y en el subconsciente colectivo del lugar. Una colonización que define unas redes poblacionales menores, al tiempo que evita bastas áreas vacías de asentamientos. Esta divergencia de lecturas frente a la destrucción máxima anticipó lo que cristalizaría en la reconstrucción de la propia Gibellina, un debate entre un nuevo predio, con un futuro por alumbrar, la opción definitiva, y el asentamiento arrasado, preñado de historia y significación traumática.

La determinante figura del alcalde, Ludovico Corrao, impulsó la definición de una realidad singular, formalizada desde la arquitectura y el arte, que materializara un contexto desde el que fijar una nueva identidad colectiva. La pequeña montaña original se había abandonado y la nueva topografía ya era un choque determinante para los habitantes. Las intervenciones articuladas desde una alta cultura querían acuñar un territorio excepcional con el que se identificaran los moradores de él. El diseño propuesto por el ISES (Istituto per lo Sviluppo dell´Edilizia Sociale) fue realizado por Marcello Fabbri inspirado en las “new town” británicas. Arquitectos relevantes como Ludovico Quaroni, Franco Purini, Francesco Venezia han legado sus piezas (Artribune, 2017). Artistas como Mimmo Paladino, Arnaldo Pomodoro y Pietro Consagra, entre otros, harían fructificar una pléyade de proyectos de arte público (Pirozzi, 2015, p. 70) fig. 6. Un plan experimental, condensado en el tiempo, con el que reconstruir una rápida realidad física y urbana, al tiempo que se mediatizaba una realidad metafísica y social diferenciada de la pérdida. Un proyecto de hogar alternativo donde los intangibles adquieren un valor determinante.

Ludovico Corrao reclamó, reiteradamente, la participación de Alberto Burri, uno de los artistas italianos más renombrados del pasado siglo, en este arriesgado plan. Él, finalmente, acude a la llamada en 1981, trece años después del seísmo. En una suerte de viaje iniciático, desde el futuro hacia el pasado, desde la nueva vida hacia la pulverizada, pisa el lugar donde todo se quebró para una población. Ahí es donde propone trabajar, donde quiere construir su Grande Cretto, en los escombros, enraizado directamente en el torturado terreno original, a esos veinte kilómetros de distancia de la nueva población. Burri no comparte la idea del reemplazo automático de la vieja ciudad por la nueva (Recalti y Amendola, 2018, p. 43).

El proyecto contará con la colaboración, en la ejecución, del arquitecto Alberto Zanmatti (CTXT Contexto y Acción, 2019) fig. 7. El artista propone construir un conjunto de bloques de hormigón blanco que aglomeren los restos de la tragedia al tiempo que define un trazado de vías análogo, que no idéntico, al que existió en la ciudad (Rodeghiero, 2008, p. 24). La obra se concluyó en 2015, coinciendo con el centenario del nacimiento del autor, pero la intervención mayor se articuló entre 1984 y 1989 quedando varios años inconclusa. Con una extensión cercana a los 350 m x 280 m y con una altura media de 1,50 m conforma un episodio paisajístico excepcional (Rocca, 2014, p. 10) fig. 8. Las lomas donde se pliega la obra vuelven a estar colonizadas por volúmenes artificiales que han asimilado, en su interior, a los restos de los edificios perdidos. El perímetro original de la población ha sido rectificado obviando su morfología histórica al igual que el perfil, más plano. Un proyecto unitario de fragmentos que conforma una lectura característicamente homogénea del lugar. Existen quiebros, bloques, veredas, pero la obra es única. La vista aérea revela esa condición geométrica cercana a la de un gran lienzo ondulado.

Alberto Burri, alrededor de los años cincuenta del siglo pasado, trabaja con diferentes materiales sobre sus soportes, distanciándose de una lectura plana de la superficie. Obras que plantean unas realidades ajadas, imperfectamente finalizadas. En el inicio de los años 70 inicia su serie de Cretti, obras donde empleaba empastes de creta, blanco de zinc, colas, incluso arenas, sobre bases cuadrangulares de diferente dimensión, que, sometidas a un proceso de secado, formalizaban diferentes surcos (Artdreamguide). Es en esta serie donde se entronca el memorial de Gibellina. El proceso implantado en una pequeña escala salta hasta el nivel territorial. La grieta no aparece después de un proceso determinado de ruptura de la masa inicial. La grieta se construye, en el inicio, como esa separación, por la que se puede deambular, entre bloques. La imagen es análoga, pero el proceso es nítidamente diferenciado. Si en los Cretti de pequeña dimensión, el proceso, el tiempo es determinante en la ejecución de la grieta, aquí el tiempo no tiene ese papel. La obra de Burri en Gibellina congela el instante de la catástrofe. Él crea un sagrario en un paisaje. El sudario, al que podemos asemejar esta obra, recibirá una última pátina: la que el sitio aportará con el transcurrir de las jornadas. La obra no pierde esa vinculación con el “tiempo” que estaba presente en los cuadros pequeños. La pieza dialoga con el reloj, sin la intervención del artista, de manera distinta: se verá transformada por la decadencia del cemento, las fisuras en los bloques, por pátinas biológicas, por suciedad fig. 9.

La pulcritud de las últimas masas blancas erguidas en el lugar contrasta con las iniciales, cenicientas gracias al contexto y a los años transcurridos desde su vertido. Esta diferenciación, propia y que lo ancla al lugar específico, se ve atenuada con limpiezas varias que podrían considerarse como una contradicción ante el espíritu temporal que debería condicionarla (Recalti y Amendola, 2018, p. 52). Un lugar devenido en hito sinuoso, fundado sobre la memoria del dolor. Es una cápsula artificial donde percibimos ecos de nombres mediterráneos como Herculano, Pompeya y Acrotiri. El hombre, de forma voluntaria, ha emulado a la naturaleza para desplegar un nuevo orden: silente y abierto al caminar de cualquier persona, pero vedado a morador alguno. El asentamiento histórico ha mutado en conjunto inerte y, efímeramente, ocupado.

Este nuevo enclave ha transformado, radicalmente, el territorio, tanto en su formalización como en los valores que lo traman. Ciertas ruinas siguen recordándonos el lugar perdido y son consideradas, por algunos autores, como el verdadero monumento (Rodeghiero, 2008, p. 26) fig. 10-fig. 11. Las imágenes revelan una realidad donde el Cretto es el epicentro contrastado frente a los restos diseminados por las inmediaciones que ejercen de atalayas, mínimas, del pasado. Lo que la destrucción creó ha dado paso a una nueva realidad que altera todo el poso que la antigua Gibellina aportaba al valle del Belice. La pieza impone una nueva lectura del sitio y anula la mayor parte de lo que caracterizó a la población perdida. La conclusión del año 2015 supone la eliminación adicional de pequeñas ruinas. Todos los recuerdos individuales, familiares y comunitarios, se han diluido por la obra fig. 12. Estamos ante una entidad acentuadamente luctuosa para aquellos que tienen lazos directos con los difuntos y con el pueblo arrasado, cuyos escombros, durante quince años, habían seguido conectando a los supervivientes con cuestiones de su identidad, particular y colectiva (Musolino, 2017, p. 159).

La intervención artística cumple una función conmemorativa ligada a una comunidad determinada y también está cimentando un nuevo entendimiento de valle, por momentos, como lugar de alta cultura, por momentos, como lugar de marca fig. 13-fig. 14. Cretto Earth Fest fue ejemplo de lo primero, las campañas publicitarias de firmas como Jil Sander y Bottega Veneta son referencias de lo segundo (Fashion Network). Ambas conducen a impulsar un distanciamineto del drama original local hacia una visión escenográfica global fig. 15-fig. 16. Se ha reprogramado el valle desde una lectura simbólica, pero también funcional. El sitio de la vida corriente sucumbió y con él todas las actividades, habituales, que soportaba. Ahora las condiciones estéticas y espaciales, con todo lo que implican estas palabras, de esta intervención son las que activan una accentuada función escenográfica. Su escala y configuración formal ha posibilitado proyectos poéticos, musicales, luminosos, también campañas publicitarias que enlazan los valores intrínsecos de una determinada marca con el enclave donde se entiende que se exacerban los mismos. El Cretto ha hecho posible este solape entre el recuerdo perenne de la pérdida y el sucedido fugaz, en ocasiones banal, de actividades que lo colonizan al tiempo que lo reivindican como icono de relevancia global. El siguiente paso se avecina cercano: la superación de un número de visitantes puntuales para atraer un turismo de escala global (Ansa, 2021).

La obra de Burri, ha sido capaz de crear una forma de memoria colectiva no solo reconocible y discutible para los gibellinos, sino también para los que la contemplan desde el exterior quienes, una vez superada la realidad física de la misma, acceden al dolor que la vio nacer. El proyecto alumbró un territorio singular donde, simultáneamente, se atenuaba la presencia de la tragedia y se abría un paraje habilitado para lecturas y ocupaciones alternativas. La dificultad de la definición de un lugar donde la comunidad pueda reconocer ciertos valores asumibles por la mayor parte de la población es una tarea compleja y, no siempre exitosa; si, esto último, se entiende como la relación que se da entre lo pretendido desde el plan que lo anticipa y la realidad percibida de aquellos que lo experimentarán. Esta perspectiva es más difícil cuando el drama es el motor que activa la intervención. El Grande Cretto presenta un conflicto desde el origen, pero ha proyectado el conocimiento y la relevancia de Gibellina más allá de su valle. Es una obra incardinándose, progresivamente, en el imaginario colectivo y global. Es una obra abierta y donde el tiempo será quien construya su realidad.