En la actualidad, existen todavía varios arquitectos que, habiendo desarrollado una exitosa carrera profesional en Valladolid, durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX, no se les ha prestado la debida atención. Uno de ellos es Teodosio Torres López. De él conocemos, no obstante, algunas de sus obras más singulares, casi todas ellas edificios administrativos y religiosos, así como proyectos o trabajos de restauración llevados a cabo en edificios históricos. Sin embargo, no se han analizado, detenidamente, aquellos diseños para los que el arquitecto también aportó una reseñable dosis de creatividad, al mismo tiempo que debía patentizar en ellos el gusto de sus clientes y reforzar su representatividad. Un importante número de los trabajos de Torres todavía hoy se mantienen en pie, conformando un interesantísimo legado patrimonial de imprescindible reconocimiento y conservación.

Teodosio Torres López (1848-1914), natural de Villalón de Campos (Valladolid), fue alumno de la Facultad de Ciencias de la Universidad Central de Madrid (1865-1872)2, donde cursó los estudios preparatorios para su ingreso en la Escuela de Arquitectura (1872), institución en la que alcanzó el título de arquitecto el 10 de noviembre 1876 (Virgili Blanquet, 1979: p. 378). Sorprendentemente, meses antes, en abril, la Diputación Provincial de Valladolid aceptaba la propuesta de Torres para auxiliar, de manera gratuita, al arquitecto provincial Adolfo Fernández Casanova3. En marzo del siguiente año, este último, "por asuntos especiales de familia" dimitía -poco después se encargaría de restaurar la catedral de Sevilla (1883-1889)-, proponiéndose al mismo tiempo a Torres para ocupar la plaza vacante4. Desempeñó este puesto hasta 1901, cuando por una reforma de la plantilla de la diputación quedó en situación de cesante5, renunciando poco después a la plaza y obteniéndola, por concurso, Santiago Guadilla de la Serna -arquitecto provincial de Valladolid entre 1902 y 19156.

Ya como arquitecto provincial, en 1880 emitió dos importantes informes junto al arquitecto Jerónimo Ortiz de Urbina Díaz de Junguitu, en los que detallaba el estado de las obras de construcción del Mercado del Val (Joaquín Ruiz Sierra, 1878-1882). En ellos criticaba, abierta e injustamente, desde el punto de vista constructivo y técnico, el trabajo diseñado por Ruiz Sierra, uno de los mercados de hierro más interesantes del siglo XIX español (Domínguez Burrieza, 2023). Poco después, a finales de 1882, participó en una serie de gestiones que perseguían restaurar determinadas partes del antiguo colegio de San Gregorio. De nuevo, fueron él y Ortiz de Urbina, ya en 1883, los encargados de realizar la memoria y el presupuesto de las obras más urgentes, no sin antes apuntalar, como medida perentoria, las galerías del patio. Ortiz de Urbina abandonó la dirección de los trabajos el 30 de enero de 1884 (Domínguez Burrieza, 2020, p. 339), quedándose entonces Torres, durante un tiempo, al frente de los mismos7. A la vez, también se encontraba trabajando en su proyecto de Hospital Provincial y Facultad de Medicina, cuyos planos firmaba en 1883 (González-García Valladolid, 1900: p. 279-280; Virgili Blanquet, 1979: p. 234-237). Antes de su inauguración, en 1889, el arquitecto presentaba los planos de la Plaza de Toros, que abría sus puertas en 1890 (González García-Valladolid, 1901: p. 405; Herrero de la Fuente, 1976: p. 27-28; Virgili Blanquet, 1979: p. 218-220).

En buena medida, los mencionados trabajos de Torres siguieron postulados estéticos eclécticos, que consideraron, fundamentalmente, influencias francesas y alemanas. Sin embargo, muy poco se ha escrito sobre la parte de su producción privada destinada al diseño de viviendas. De este modo, poco después de que se inaugurase la Plaza de Toros, Torres presentaba su primer trabajo de relevancia en el ámbito de la arquitectura doméstica. Así, en febrero de 1893 solicitaba para Juan Herrero Olea -diputado provincial y senadores- la reforma del antiguo número 2 de la plazuela de los Arces. Tan solo se trataba de la apertura de varios huecos en las fachadas principales del inmueble -hacia la plaza de los Arces y la calle Damas- y la instalación de un mirador en esquina, con decoración de palmetas, que, sobre plano, traslucía un severo pero elegante estilo de base clasicista8.

Dos meses después, la reforma acaba convirtiéndose en una solicitud de demolición y construcción de un edificio de nueva planta. En este, Torres ya imprime el carácter medievalista que va a definir buena parte de su producción. En el plano, las ventanas del piso bajo se perfilan rectangularmente con molduras prestadas del repertorio gótico -boceles o filetes-. En el principal, los vanos se convierten en arcos conopiales, cuyas molduras mimetizan la de los propios arcos. La parte superior del edificio se resuelve con un friso decorado con bolas y una crestería festoneada de la que sobresalen pináculos -meramente decorativos-, nuevamente, de perfil neogótico. Estos coronan los elementos que dividen verticalmente la fachada y ayudan a enfatizar la compartimentación de la misma, siguiendo una composición clásica de palacio que tiende a la simetría. Arcos túmidos y formas cuadrifoliadas en el mirador en esquina y en los antepechos de los balcones, además de un acceso principal resuelto con un arco rebajado, flanqueado por una sencilla simulación de delgadas columnillas, completan el programa decorativo que a finales de año Torres enriquece todavía más. En efecto, en el mes de diciembre la nueva propuesta es de un edificio de cuatro plantas9 (fig. 1), en el que se consolida y potencia aún más el goticismo de las fachadas. Los vanos del piso bajo se coronan por el mismo bocel o filete de perfil rectangular, mientras en el resto de los niveles, cada uno con un diseño diferente, se opta por diversas versiones de un arco conopial que cobijan decoración trebolada, festoneada e incisa. Los pináculos desaparecen y el friso de bolas es sustituido por otro más profusamente ornamentado.

Torres siempre plantearon ejecutar los motivos decorativos con piedra natural o artificial -tal y como indica en la memoria-, lo que resulta llamativo, ya que lo usual era llevarlos a cabo con mortero de yeso o de cemento. En cualquier caso, el edificio no se llevó a cabo, y ya en 1894 fue el maestro de obras Santiago Rodríguez Herrero el que sustituyó a Torres en el negocio inmobiliario de Herrero Olea10, olvidando, definitivamente, la estética neogótica.

Ocupado en numerosos trabajos para la Diputación Provincial, Torres no vuelve a realizar un proyecto de vivienda de verdadero interés hasta 1900. Al mismo tiempo que diseñaba una puerta que debía servir de acceso principal al Manicomio Provincial por la carretera de Tordesillas -hoy avenida de Salamanca-, además de un pabellón destinado a portería, reformaba la fachada hacia la Acera de Recoletos, c/v a la calle Perú, de Vicente Sagarra11, en la zona burguesa de la ciudad y muy cerca del lugar para el que el propio Torres había diseñado -aunque finalmente no ejecutado- un quiosco de grandes dimensiones en 188812. Tanto en el edificio público como en el privado, el arquitecto volvió a utilizar un lenguaje propio del eclecticismo clasicista. En el caso del pabellón, la decoración de acróteras sobre el frontón triangular demostraba el carácter neogriego de influencia alemana que, aunque en otro sentido, también caracterizaba al nuevo Hospital Provincial -severo y con una evidente claridad compositiva, más que a nivel estético, el hospital se acercaba a la tradición clásica española-13. En la propiedad de Sagarra, su fachada a buen seguro debía rimar con la del edificio existente en la acera opuesta -fachada a la calle Perú-, sobre la que Ortiz de Urbina había aplicado un programa decorativo, de inspiración francesa, con motivos similiares a los publicados en revistas y catálogos de ornamentación arquitectónica que circularon por toda Europa durante la segunda mitad del siglo XIX (Domínguez Burrieza, 2010: p. 107-108). Uno de ellos, por ejemplo, fue Motifs historiques d'architecture et de sculpture d'ornement pour la composition et la décoration extérieure des édifices publics et privés, de César Daly (1869).

El manejo por parte de Torres de este tipo de publicaciones es posible constatarlo, incluso, en el ya mencionado proyecto de quiosco (1888). Aunque la construcción debía separar el nuevo edificio de viviendas diseñado por Ortiz de Urbina para Demetrio Mateo -tan solo un año antes- del convento de Jesús y María, lo ideado por Torres finalmente no se llevó a cabo. De hecho, en 1890 se iniciaron las gestiónes para enajenar el convento, vendiéndose parte de los terrenos en 1892 (Ortega del Río, 2000: p. 247). Sobre ellos, poco tiempo después se abrió la calle Colmenares (Agapito y Revilla, 1937: p. 79; Fernández del Hoyo, 1981: p. 260), por lo que el proyecto de Torres dejó de tener sentido. En todo caso, su diseño guarda íntima relación con lo diffused en manuales sobre trabajos lignarios, como el publicado por los ingenieros M. Louis Degen Les constructions en bois (1880) y M. Delafosse Nouveau recueil de dessins de menuiserie (1889)14.

Fuera ya de la Diputación Provincial, Torres diseñaba, en 1903, un interesante edificio de viviendas que hoy constituye el número 3 de la calle Pasión (Virgili Blanquet, 1979: p. 309; González Fraile, 1996: p. 166). El programa decorativo de su fachada principal -ménsulas, molduras y resaltos de yeso sobre las jambas y los dinteles de los vanos- continúa el eclecticismo clasicista de sus trabajos anteriores. Sin embargo, en esta ocasión el arquitecto incluye también un modelo de azulejo neoárabe muy utilizado durante los primeros años del siglo XX en algunos edificios de Valladolid 15. De hecho, su imagen fue ampliamente difundida por toda Europa a través de L'Ornement polychro..., de Albert Racinet (1888: pl. XXVIII), no habiéndose considerado en su primera edición, de 1869. Las dos filas de miradores de madera que enmarcan la fachada refuerzan la estética ecléctica impuesta por Torres. Sin embargo, las curvas que estos dibujan acercan la imagen del edificio a un nuevo tratamiento ornamental que meses después, ya en 1904, comenzará a considerarse en la arquitectura vallisoletana. Se trataría, entonces, de los primeros contactos con las formas modernistas. Es más, la puerta de acceso al edificio, posiblemente instalada ya en 1904, responde a un grácil y elegante ejemplo modernista (fig. 2).

En relación con el anterior diseño de miradores y sobre lo que abordaremos a continuación, en julio de 1906 Torres instalaba en el antiguo número 1 de la calle Alonso Pesquera, c/v a la plaza de Santa Cruz, otros de evidente influencia ecléctica -elementos renacientes y barrocos-16. En la misma fachada -hacia la plaza de Santa Cruz- incluyó un tercer mirador que, a nuestro modo de ver, constituía una evolución del diseñado en 1903 para la calle Pasión y que tornaba hacia una mayor claridad en la relación y el tratamiento de las curvas sobre lo que Torres denominó, tal y como veremos, "estilo moderno".

Aunque de forma tímida, la moda modernista llegaba a Valladolid. Así, en marzo de 1904, en un proyecto enteramente ecléctico, Torres volvía a incluir un diseño de mirador muy similar al de la calle Pasión17. Además, el acceso al edificio se hacía bajo un arco con riñones alveolados y dividido por elementos verticales claramente vinculado a la nueva moda modernista (fig. 3).

En octubre de 1904, poco después de la celebración del VI Congreso Internacional de Arquitectos en Madrid -del 6 al 11 de abril-, Luis Ferrero y Tomás, que había desempeñado el cargo de arquitecto municipal entre 1897 y 1899, e incluso había abierto un estudio en la la calle Libertad, 14- (Baldellou, 2005: p. 28), firmaba desde Madrid los planos del primer edificio vallisoletano, del que hasta ahora tenemos constancia, en incluir una línea látigo en los herrajes de sus balcones. El nuevo arquitecto municipal, Juan Agapito y Revilla, condiscípulo de Ferrero en la Escuela de Arquitectura de Madrid, llegó a aconsejar para las calles vallisoletanas la variedad de fachadas como demostración de "adelanto y desarrollo del arte". Con ello, Agapito y Revilla justificaba la desaparición de la imagen perpetuada durante siglos en algunas vías de la ciudad desde su reconstrucción tras el incendio de 1561, desapareciendo, de facto, lo que oficialmente desde hacía un tiempo había perdido la consideración de calles de decoración fija. De este modo, el joven arquitecto municipal aprobaba el trabajo de Ferrero en la calle Platería y de aquellos llevados a cabo en la Plaza de Fuente Dorada y la Plaza Mayor por Enrique María Repullés y Vargas -en este último, curiosamente y como dato que se desconocía, Teodosio Torres dirigió los trabajos a pie de obra18- y Ortiz de Urbina, respectivamente (Domínguez Burrieza, 2010: p. 133-134). Los dos primeros abrazaron la estética de los Luises, propia del Segundo Imperio francés, mientras el tercero respondió a la tendencia que desde los primeros años de la década de los ochenta había dejado interesantísimos ejemplos, en Valladolid, de fachadas de ladrillo prensado al descubierto y que incluían programas decorativos desarrollados únicamente en torno a la distinta disposición modular de las unidades de dicho material. En este sentido, durante los meses siguientes, los proyectos presentados por arquitectos y maestros de obras comenzaron a mostrar la influencia del Modernismo. Detalles que, dibujados sobre plano, no terminaron de configurar, mayoritariamente, una arquitectura modernista en Valladolid y sí, en gran medida, la evolución de un eclecticismo que poco a poco fue incluyendo elementos ornamentales o tímidos programas decorativos vinculados a la nueva moda. En este sentido, Torres aportó destacados ejemplos que ayudaron a constituir el eclecticismo-modernista que acabó por definir el protagonismo de la imagen del Valladolid moderno hasta, incluso, el inicio de los años veinte, así como modélicos diseños de fachadas de ladrillo fino cercanos a la representación del carácter nacionalista neomúdejar y un tratamiento ornamental de este material que, en ocasiones, atesoraba matices modernistas.

Pero antes de todo esto, en marzo del mismo año de 1904, Torres fue contratado por Luisa Sojo y Pérez de Cimbrelo y el ingeniero civil Fernando Rojo y Sojo para construir dos casas con las que pudiera iniciarse la urbanización de sus terrenos en el barrio de Vegafría. Casi 3.000 m2, ubicados entre la futura calle Embajadores -la documentación asimila esta vía con el camino de las Arcas Reales- y la Carretera de Segovia -actual avenida de Segovia-19. Esta zona -también conocida como barrio de Tranque-, junto a los antiguos barrios de Delicias y de San Vicente -o San Isidro- sirvió para albergar a la clase trabajadora, mayoritariamente empleados del ferrocarrill y de los talleres que en torno a él surgieron, durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX (Calderón, Delgado, Pascual y Pastor, 1995: p. 16). Se trata de dos edificios de planta baja y principal en los que se permitió levantar un zócalo de dos hiladas de sillería, en lugar de tres como así obligaban las ordenanzas municipales, y fachadas de ladrillo cara vista, empleándose el mortero de yeso para el resalto decorativo de los dinteles de los vanos y, según los planos, antepechos de hierro que dibujaban líneas curvas y contracurvas asimilables a los elementos de estética modernista que habrían de llegar. Pese a su sencillez, resulta interesante este último diseño, quizá influido por sus clientes, afincados en Barcelona. Es más, Torres continuó utilizando tales diseños en otros proyectos de vivienda obrera en Valladolid. De hecho, hoy, desaparecidas las edificaciones propiedad de Rojo y Sojo, es posible constatar lo que podrían haber sido estos mismos antepechos de hierro en edificios del barrio obrero de San Andrés. En este caso, Torres diseñó, en 1907, un edificio con fachada principal de ladrillo prensado al descubierto en la calle Labradores -el número 37, demolido en 2009- que incluyó, en los antepechos de balcón, un diseño de línea látigo similar al dibujado por Ferrero para el edificio de la calle Platería (Domínguez Burrieza, 2003). En todo caso, poco después, en 1908, Torres volvía a presentar un proyecto-tipo de vivienda obrera en cuya fachada principal, de ladrillo ordinario, dibujaba un programa decorativo que, pese a su sencillez, destacaba por el carácter geométrico y reticular, cercano a la Sezession, que ofrecían los guarnecidos en impostas y dinteles y la división emplomada de los cristales20.

Teodosio Torres, Jerónimo Ortiz de Urbina y los más jóvenes Luis Ferrero y Juan Agapito y Revilla mantuvieron una buena relación personal21, por lo que cabe pensar que entre ellos pudo existir un fluido intercambio de ideas y transmisión de las novedades que desde Madrid -sobre todo en el caso de Ferrero, ya asentado en la capital de España- irradiaban a otras localidades españolas.

En marzo de 1907, en el antiguo número 4 del Campillo de San Andrés, Torres llevó a cabo un sencillo proyecto en el que volvió a desarrollar un sencillo programa ecléctico22. Sobre los muros de ladrillo fino habría de destacar la decoración en jambas y dinteles llevamos a cabo con mortero de yeso: elementos de tradición clásica en la simulación esquemática de pilastras estriadas, así como en los guardapolvos con decoración incisa, coronados por bolas, acróteras y filas de azulejos. En la carpintería de los miradores, el plano demuestra cómo se dibujan unas formas de posible recuerdo medieval junto a otras curvas que, como en el edificio de la calle Pasión, se aproximan al Art Nouveau. No obstante, lo medieval y las nuevas formas conviven durante ese año en el ideario proyectual de Torres.

En noviembre de 1907, firmaba los planos de la ampliación del convento de Nuestra Señora de la Visitación (Salesas)23. Además, prestaba su rúbrica al proyecto de iglesia neogótica de Nuestra Señora del Pilar -su proyectista, Agapito y Revilla, no podía firmar obras privadas debido a su condición de arquitecto municipal24- y a los planos de un edificio que, entre otras funciones, debía servir de sacristía del templo y habitación del capellán25. En ese tiempo y en el ámbito de la arquitectura doméstica, Torres llevó a cabo los planos del actual número 23 de la calle Bajada de la Libertad, propiedad de la Vizcondesa de Villandrando26 (fig. 4). La nueva construcción debía unirse a la parte de vivienda situated en el antiguo número 28 de la calle Leopoldo Cano27.

Como indica su memoria, la decoración de la fachada principal se inspiró "en el llamado gótico, con la sobriedad propia al aplicado á casa de vecinos". En efecto, se trata de uno de los programas de estética neogótica más serio de Torres aplicado a un edificio destinado a vivienda particular. A diferencia del presentado para Herrero Olea, en 1893, el de doña Eudivigis Sanz de Sedano y Monedero sí fue construido, aunque lo diseñado por Torres ha llegado a nuestros días muy desvirtuado. En la planta baja, enteramente de piedra y destinada a comercio, debían abrirse dos puertas laterales con decoración de tracería de inspiración gótica y un gran arco carpanel central. En el principal y segundo, de ladrillo ordinario y revocado, se ornamentarían los vanos con las molduras, a modo de alfices, de manera similar a lo presentado años atrás para Herrero Olea, y una estructura decorativa compuesta por un arco conopial -rematado en cogollo- flanqueado por pilastras aciculares que podría estar inspirada en la portada tardogótica de acceso al templo del monasterio de Santa Clara de Palencia. La zona central del segundo piso incluía lo que parece ser un mirador compuesto a partir de tres arcos conopiales festoneados y rematados en cogollo. Una crestería, decoración trebolada y cuadrifoliada en los diseños de impostas, tímpanos y antepechos de balcón, junto con delgadas, chatas e incongruentes columnas bajo las ménsulas, que habrían de funcionar de soporte meramente visual al mirador, completaban el programa.

El fuerte carácter religioso de la vizcondesa y el hecho de que el prelado palentino fuera el patrono-administrador de su Fundación (Barreda Marcos, 2003: p. 176-177), dan sentido al proyecto neogótico de Torres. El arquitecto, a disposición de los deseos de sus clientes, también en 1907 realizó una completa reforma de fachada para Arsenio Misol, en esos momentos Decano de la Facultad de Derecho (Bermejo Castrillo, 2021), en la plaza de la Universidad28 (fig. 5). En ella, de nuevo el arquitecto proyectó lo que su cliente, que en 1926 donaría todo su patrimonio para la fundación de una casa en Valladolid de las Religiosas Adoratrices del Santísimo Sacramento y la Caridad, le reclamaba. Por ello, en el conservador y rico programa ecléctico clasicista diseñado no hubo cabida, como en el caso de Eudivigis Sanz de Sedano -neogótico-, para la moda modernista.

En calquier caso, como hemos dicho, en 1907 Torres también desarrolló proyectos ecléctico-modernistas. Para Ángel Velasco diseñó el actual número 11 de la calle Montero Calvo29 (fig. 6). En el plano se aprecia claramente la vinculación con la nueva estética. Es más, en su memoria el arquitecto reconocía que la decoración tenía "cierta tendencia al llamado estilo modernista", aunque también indicaba que esta era "indeterminada y sin pretensión alguna", persiguiendo como objetivo que la edificación tuviera un "buen aspecto y una ordenación decorosa". Quizá las posibles dudas de su cliente, más que del arquitecto, hicieron que el edificio no acabara construyéndose tal como había sido proyectado. Sobre plano, lo delineado para la planta baja advertía, como bien señalaba Torres, tan solo cierta vinculación con el Art Nouveau, así como en las formas bulbosas que debían ornamentar la segunda planta del edificio. La fachada, incluida la totalidad de los elementos que determinaban el programa decorativo, debía realizarse en ladrillo prensado al descubierto, lo que pudo dificultar, en todo caso, su ejecución según lo planteado en un inicio. De este modo, finalmente desapareció el aparente movimiento de fachada aplicado sobre los vanos de la planta baja. Por su parte, la decoración sobre los de la segunda acabó por convertirse en la variante de un modelo frecuentemente utilizado en las viviendas obreras con fachadas cara vista. También desapareció la decoración de azulejos que debía ir bajo el alero, sustituida esta por un cornisamento de ladrillo a triple resalto y presencia de modillones configurados con unidades enteras y terciadas de tizones y sardeles. Por el contrario, se mantuvo la línea de imposta que atraviesa el tercio superior de los huecos de la segunda planta, formada con una hilada dentellada a tizón entre dos corridas a soga.

Prácticamente al mismo tiempo, Torres preparaba otro proyecto para cuya decoración, ahora sí, reconocía haberse inspirado en "el estilo llamado modernista". Realizado con mortero de yeso, el programa decorativo del antiguo número 9 de la calle Pasión resulta, sobre plano, muy interesante30. El edificio, de tres plantas más bajo, posee un programa decorativo diferente en cada nivel. Las líneas curvas y las espirales relacionadas con el Art Nouveau con que se resuelve la planta baja guardan relación con otros proyectos rubricados por el maestro de obras Modesto Coloma Palenzuela entre 1905 y 1906, como por ejemplo el número 3 de la calle San Antonio de Padua. Por otro lado, una variante de los guarnecidos de los vanos del principal volveremos a verla años después, en 1910, en el número 20 de la calle Santiago, proyectado por Antonio Ortiz de Urbina (Domínguez Burrieza, 2010: p. 397). De esta forma, es posible que la referencia del maestro de obras vallisoletano fuera el trabajo de Torres, que incluía decoración de flores sobre el extradós en lugar de las bolas presentes en el edificio de Ángela San José Goicoechea -Torres las utilizó en la segunda planta-. No obstante, esta ornamentación también la encontramos, con relativa frecuencia, en edificios franceses y belgas, así como la reservada para el segundo piso, que de nuevo repitió, al menos en una de sus variantes, Ortiz de Urbina en el número 14 de la calle Gamazo (1911) (fig. 7). Torres, sin embargo, jugar más con el sentido curvilíneo de los ornamentos, que potenció, incluso, con la inserción de balcones panzudos en los tres niveles reservados a vivienda y la proliferación de curvas que definía el diseño de la fila central de miradores. En este caso, estos últimos motivos también fueron utilizados en el diseño de puertas, escaparates y mobiliario art nouveau, por lo que Torres habría tomado diferentes referencias -un ejercicio ecléctico en sí mismo- para componer y crear su fachada. Así, el panel superior de las puertas abatibles de madera que todavía hoy lucen en el interior del portal número 10 de la calle Perú -de nuevo, proyectado por Ortiz de Urbina en 1904-, basado en un modelo publicado en Menuiserie d'art nouveau (1902), prácticamente se repite en la decoración de los miradores de Torres. Las molduras que coronan el tercer piso guardan cierta relación con las incluidas en el edificio que en 1906 firmó Coloma (Domínguez Burrieza, 2002: p. 303-304) -aunque cabe la posibilidad de que verdaderamente fuera ideado por Agapito y Revilla, como apunta Espinosa Urionabarrenechea (2021: p. 371)- en el número 4 de la calle Lencería. Torres consiguió, a través de la unión compositiva de roleos y elementos ornamentales de base clasicista, una ecléctica y efectista decoración que se aleja del modernismo impuesto en el resto de la fachada. En definitiva, se trata de un relevante ejemplo de la arquitectura ecléctico-modernista que protagonizó la imagen de la ciudad de Valladolid hasta, aproximadamente, 1915.

En la misma línea, al menos sobre plano, en diciembre de 1907 Torres dibujaba una propuesta de reforma de la fachada principal de un edificio que, en la actualidad, corresponde con el número 6 de la calle Claudio Moyano31. La documentación gráfica demuestra el protagonismo de la línea látigo y las cintas curvas en los herrajes de los balcones. Además, el mirador de madera sigue un diseño muy similar al que Torres había incluido en el número 3 de la calle Pasión años atrás. En cualquier caso, el carácter sinuoso de la fachada tan solo se centra en el hueco de acceso al edificio y en los vanos del principal. El resto, cuya decoración debía llevarse a cabo con mortero de yeso, se reduce a incisiones y elementos ornamentales que se alejan de las formas art nouveau. Sin embargo, entre julio y noviembre de 1908, Torres vuelve a presentar nuevos planos, en esta ocasión para construir un edificio de nueva planta tras la demolición del antiguo. En ellos, el arquitecto ya incluye una decoración en el remate del edificio que tiende a la geometría propia de la Sezession y que, poco después, el mismo Torres tratará en el número 12 de la calle Gamazo, como veremos más adelante. Su nueva propuesta todavía evocaba ciertas ideas vinculadas al Art Nouveau en la labor de herraje, pero el verdadero protagonismo lo adquiría el tratamiento barroquizante de la decoración en jambas y dinteles.

La arquitectura de la Sezession pudo conocerse en España, aunque tan solo parcialmente, a través de la Exposición Internacional de Turín de Artes Decorativas de 1902 (Pérez Rojas, 1990: p. 169-170), y después con el ya mencionado VI Congreso Internacional de Arquitectos. Sin embargo, los motivos sesesionistas proliferaron en la arquitectura vallisoletana a partir de, aproximadamente, finales de 1908, coincidiendo con la celebración, un año antes -en realidad, unos meses- del VIII Congreso Internacional de Arquitectos de Viena. En un primer proyecto para el número 6 de la calle Claudio Moyano, Torres da muestra de las novedades epiteliales arquitectónicas a nivel internacional. Sin embargo, quizá por sus clientes, acaba por mantener, en un segundo proyecto, el conservadurismo que le otorga el hecho de aplicar un revival baroque y, por tanto, la configuración, nuevamente, de otro ejemplo de arquitectura ecléctico-modernista.

En agosto de 1910, Torres firmaba el proyecto del ya mencionado número 1 de la calle Claudio Moyano. Pese a tratarse de una reforma, es uno de sus trabajos más importantes en el ámbito de la arquitectura doméstica. Sobre un solar de grandes dimensiones y cuyas fachadas darían a tres calles, el arquitecto aplicó, de nuevo, un programa decorativo que responde al eclecticismo modernista dominante en su producción durante esos años. El ya existente, cuyo origen desconocemos, aunque quizá fuera llevado a cabo por el propio Torres tiempo atrás, es posible rastrearlo en otros edificios difundidos a través de diversas publicaciones. En este caso, el diseño de la fachada a la calle Santiago guarda íntima relación con una parte de la fachada de la Maison Dorée, en París – rue Laffitte, 1-, que, como en el caso vallisoletano, también daba a tres calles. El proyecto de Víctor Lemaire fue publicado en La Sylphide: journal de modes, de littérature, de théâtres et de musique, pero su difusión y recepción por parte de los arquitectos españoles debió de llegar a través de la Revue générale de l'architecture et de travaux publics, icónica publicación que dirigía el también arquitecto César Daly (1841: pl. 5). El edificio, que rompía con la monotonía de las fachadas neoclásicas para centrarse en la recuperación de la imagen y la decoración renacentista (Loyer, 1994: p. 146-149), debió de influir en Torres.

En julio de 1910, Torres solicitaba levantar un cuarto piso, realizar una puerta monumental que sirviese de entrada principal al inmueble por la calle Claudio Moyano y llevar a cabo una fila de miradores, de cemento armado, en la misma vía. En agosto, desistía de ese nuevo nivel y proponía realizar dicho modelo de mirador en las tres fachadas del gran edificio. Es posible que lo que había pensado invertir en el cuarto piso lo destinara a aquellos miradores que finalmente se ejecutaron. En cualquier caso, el programa decorativo ecléctico, en consonancia con los elementos de origen renaciente y barroco que ya poseía la fachada, se transformó en una jugosa decoración vegetal. Esta, junto a las cabezas femeninas que ornamentaron el nuevo acceso, los miradores -con la decoración geométrica de los antepechos de hierro incluidos en ellos- y la labor de herraje de la nueva puerta de acceso por la calle Claudio Moyano dotaron al edificio de un cariz evidentemente centroeuropeo (fig. 8). Para ello, Torres pudo inspirarse en algunas de las publicaciones que la Escuela de Bellas Artes de Valladolid poseía en su biblioteca, como ciertos números de Ausgeführte Bauornamente [...] Zumeist Arbeiten von Prager und Wiener Bildhauern (1907-1910) -a partir de 1910, incluyendo la ciudad de Budapest- u otras como Wiener Neubautem im stule der secession und anderen modernen stylarten (1908).

Meses después, ya en 1911, el arquitecto proyectaba el actual número 12 de la calle Gamazo (Virgili Blanquet, 1979: p. 324; Arrechea Miguel, 1996: p. 172-173). En él incluyó el mismo diseño de bandas verticales en el último piso que ya había propuesto para el número 6 de la calle Claudio Moyano, en 1907, y un programa decorativo, con material de cemento -incluidos algunos de los balcones-, basado en ornamentación, nuevamente y en su mayoría, de carácter centroeuropeo: anillos entrecruzados con guirnaldas verticales colgantes, elementos florales, cintas que, de nuevo caen verticalmente y de manera paralela entre sí, mascarones, círculos tangentes, etc. En este edificio, hoy en pie, Torres insertó, además, la rosa diseñada por Mackintosh en las ménsulas que soportan el balcón central del piano nobile. En definitiva, una evolución de su arquitectura ecléctica en la que hay cabida para elementos modernistas (fig. 9). En relación con este programa, es posible que Torres fuera también el autor del número 11 de la calle Niña Guapa, en el que se aprecia una decoración de mortero de yeso con los mismos anillos entrecruzados, guirnaldas y elementos florales que en la calle Gamazo (Domínguez Burrieza, 2003).

En 1912, Torres firmaba los planos de lo que hoy es el número 19 de la calle Duque de la Victoria32. El edificio, con una fachada absolutamente simétrica, como la de buena parte de los proyectos vistos hasta ahora, desarrolla una decoración diferente, de nuevo, en cada piso. Sin embargo, en esta ocasión, el arquitecto destinó una ornamentación de base clasicista en el principal, que incluía, sobre los dinteles, una variante de los azulejos neoárabes utilizados en la calle Pasión. El segundo, una línea curva sobre el dintel con extremos en espiral y de inspiración art nouveau. Y el tercero, decoración geométrica sesesionista. Todo ello enmarcado por dos filas de miradores con el uso de la cuadrícula que popularizó Josef Hoffmann.

La referencia al arquitecto checo será frecuente en la arquitectura de vallisoletana durante la segunda y tercera década del XX. El propio Torres, también en 1912, volvió a manejar el mismo concepto geométrico y cuadrangular, además de otros elementos propios de la Sezession, en la vivienda unifamiliar de Feliciano Estévez -hoy desaparecida- en el barrio de La Rubia33.

En la misma línea que los dos anteriores proyectos, Torres presentaba uno de sus últimos trabajos en el ámbito de la vivienda privada. Desgraciadamente, en la actualidad la fachada del número 18 de la calle Muro no responde a la fantasía decorativa dibujada sobre plano34. La pérdida de la ornamentación llevaba a cabo con mortero de yeso ha supuesto que un interesante ejemplo de fachada Sezession hoy muestre una imagen completamente anodina.

En el mes de septiembre de 1904, Torres aplicaba a las fachadas del edificio de Tomás Ares, en la plaza de las Brígidas, un interesante programa decorativo realizado íntegramente en ladrillo35. Pese a que la documentación gráfica que se conserva se reduce al croquis de una de las fachadas, este sí parece demostrar la utilización de azulejería sobre los dinteles de los vanos, como ya había llevado a cabo en el edificio de la calle Pasión un año antes.

Cuatro años más tarde, en 1908, el técnico vallisoletano llevaba a cabo un representativo ejemplo de la arquitectura con fachadas de ladrillo prensado al descubierto en la plaza del Colegio de Santa Cruz (actual número 3), junto al edificio histórico de la Universidad de Valladolid que, desgraciadamente, un año más tarde él mismo se encargó de derribar para construir uno nuevo (Corral, 1918; Brasas Egido, 1981). El año anterior había realizado un sencillo trabajo de esta índole en la calle Labradores -mencionado más arriba-. Sin embargo, ahora el programa decorativo, ejecutado a través de la distinta disposición de las unidades de ladrillo sobre la fachada, resultaba de mayor interés36 (fig. 10). Curiosamente, unas semanas antes de que Torres presentase el proyecto, era Antonio Ortiz de Urbina quien solicitaba el señalamiento de línea al Ayuntamiento. Esto es muestra, una vez más, de la relación que existía entre ellos y los trabajos conjuntos que pudieron llevar a cabo diferentes técnicos afincados en la ciudad37.

Torres tuvo en cuenta, en el aspecto visual, la decoración de ladrillo según la altura del edificio. De este modo, siempre con este material cara vista, el piso bajo simula un llagueado, el principal incluye decoración de rombos concéntricos, el segundo una sucesión de bandas diagonales dentelladas, a derecha e izquierda, y el tercero bandas dentelladas diagonales y en cremallera. El edificio se enmarca por pilastras simuladas con ladrillo, mientras que la decoración antes descrita se reserva para el tercio superior de muro de cada planta, enmarcada esta por cornisas de cincha también diferentes en cada nivel. Así, hasta siete modelos que otorgan una gran variedad ornamental y de movimiento a la fachada: jalonadas por hiladas corridas a tizón, en su mayoría, encontramos hiladas a corriente, a serreta por tabla con ladrillos terciados, triscadas a sardinel de tizón - simple y doble-, dentelladas a sardinel con pares de ladrillo, etc. El efecto decorativo que proporciona la diferente disposición del material lo inunda todo, incluidas las jambas y los dinteles de los vanos. De este modo, el trabajo de Torres se presenta como un interesantísimo ejercicio ecléctico, con ciertas notas a través de las cuales el arquitecto permite que exista un leve movimiento de fachada, en consonancia con el juego de líneas rectas y curvas de los balcones, y, con ello, que el edificio sea hijo de su tiempo38. En cualquier caso, Torres debió de inspirarse en las publicaciones que desde los años 70 del siglo XIX manejaron los estudiantes de arquitectura y los propios maestros de obras en su formación. Es más, en Valladolid, algunos de estos técnicos manejaron, sin duda alguna, La brique et la terre cuite..., de Pierre Chabat (1881), título que se encontraba entre los fondos de la Escuela de Bellas Artes, posteriormente de Artes y Oficios.

Entre 1908 y 1914, Torres realizó más proyectos que incluyeron fachadas de ladrillo prensado al descubierto, pero la indefinición de los planos -meros croquis escasamente detallados- y la desaparición de los inmuebles no permiten confirmar de manera cabal los programas decorativos que finalmente fueron aplicados39. No es el caso del actual número 5 de la calle San José, conservado, aunque con algunas modificaciones desde su construcción, en 1910. En la memoria del edificio destinado a viviendas de alquiler, Torres insistía en que

Los proyectos de Teodosio Torres definen el deseo de la burguesía y su forma de enteder y configurar la imagen arquitectónica de la ciudad. Proyectando lo que su clientela le reclamaba, a su imaginario neogótico, evidente durante los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX, le sigue el desarrollo de una arquitectura ecléctico-clasicista que en 1907 deriva hacia el eclecticismo modernista presente en los proyectos vallisoletanos de otros técnicos, como Ortiz de Urbina, Ferrero, Coloma o Agapito y Revilla, entre otros. Torres, sin embargo, es uno de los primeros en considerar la estética Sezession, que fusiona con los elementos de origen renaciente y barroco para diseñar conjuntos eclécticos tan interesantes como los que hoy se conservan en las calles Claudio Moyano y Gamazo. A estos, se une el estudio de la documentación gráfica conservada, en la que se advierte el más que posible apoyo de Torres en catálogos fraceses y alemanes de ornamentación arquitectónica.

En definitiva, la arquitectura doméstica ideada por Torres, eclipsada por la relevancia de sus trabajos como arquitecto provincial, es protagonista de la modernización de la imagen de una ciudad que, pese a un cierto conservadurismo estético, demuestra interés en las propuestas europeas del momento. El arquitecto, consciente de ello y en línea con el gusto de sus clientes, propone diferentes alternativas en el desarrollo artístico de las fachadas principales de los inmuebles, ya sean estas de vivienda burguesa u obrera. Sea muestra este artículo de la necesidad que existe de que se lleven a cabo convenientes estudios monográficos de los arquitectos, como es el caso, y de los maestros de obras que protagonizaron la imagen de las ciudades españolas desde mediados del siglo XIX.