En un promontorio frente al mar, encaramado a la inmensidad oceánica, todavía domina la costa comillana el monumento que los naturales del lugar quisieron levantar a la memoria de Antonio López y López, primer marqués de Comillas. Desde ese elevado enclave, la estatua del que fue fundador de la Compañía Trasatlántica parece otear el horizonte en busca de los vapores de acero que fueron el origen de su fama y fortuna1.

El monumento comillano constituye uno de los homenajes más perdurables que se levantaron en honor del ilustre prócer tras su repentina muerte del 16 de enero de 1883. El más inmediato y urgente es el que quedó plasmado en la prensa contemporánea en forma de innumerables necrologías y panegíricos2, pero en Barcelona también se erigió un memorial construido según los planos de Oriol Mestres y en Santander hubo intención de hacer otro.

Es lógico que los paisanos de Antonio López quisieran honrar la memoria de quien había enriquecido la villa con gestos de espléndido mecenazgo: la construcción de la Capilla‐panteón (1878‐1881) y el Palacio de Sobrellano (1881‐1887), el proyecto de crear un Seminario para pobres bajo la dirección de los padres jesuitas, etc., etc. Pero quizás por lo que los comillanos le estaban más agradecidos al marqués era por haber atraído a la pequeña población cántabra a Alfonso XII y su corte durante los estíos de 1881 y 1882. Durante aquellas Jornadas Regias, Comillas se transformó como en un cuento de hadas y pasó de villa marinera a moderno enclave del veraneo aristocrático3. Como veremos más adelante, algo de los fastos de aquellas Jornadas parece haberse petrificado en lo que los comillanos conocen desde hace más de un siglo como "la estatua".

Casado con una catalana y radicados sus negocios en la Ciudad Condal, Antonio López había llevado a cabo sus proyectos de "legitimación social" (la construcción del palacio marquesal y del panteón familiar) contando con algunos de los mejores artistas catalanes del momento. Sus sucesores continuaron esta tendencia, de manera que la villa natal del fundador de la Trasatlántica se convirtió en una especie de muestrario del arte de la Renaixença, el movimiento socio‐cultural de afirmación nacional que domina el último cuarto del s. XIX en Cataluña. La estatua de homenaje levantada frente a la playa se enmarca dentro de ese programa de monumentalización que la familia López y otros allegados llevan a cabo tras la muerte del primer marqués y constituye, por lo tanto, uno de los hitos de la Renaixença en Comillas.

Como era de esperar, los comillanos se apresuraron a poner en marcha la iniciativa para inmortalizar la memoria del marqués, al mismo tiempo que en Barcelona y Santander se hacía lo mismo.

Así, el Ayuntamiento de Comillas acordó en la sesión del 23 de enero de 1883 promover una suscripción para levantar una estatua y nombrar una Comisión para recabar los fondos y llevar a cabo el proyecto:

La voluntad de los comillanos para construir un monumento en homenaje de Antonio López quedó muy pronto, pues, claramente demostrada. Pero a partir de este hecho positivamente documentado, se extiende una densa bruma de dudas acerca de aspectos tan fundamentales como cuándo se encargó el proyecto, a quién, en qué fecha fue realizado… La penuria documental en lo que concierne a esta obra (siguiendo la tónica general de los monumentos comillanos) ha hecho que la mayor parte de lo que se ha venido diciendo hasta la fecha no haya ido mucho más allá de la pura conjetura.

En efecto, todos los autores coinciden en afirmar que el monumento fue proyectado originalmente por Cristòfol Cascante y que después de su muerte, las obras de su construcción fueron llevadas a cabo por Lluís Domènech i Montaner, quien incorporaría algunas reformas sobre el proyecto primigenio. La primera vez que se habla de la autoría de Cascante es en el artículo dedicado por Juan Bassegoda Nonell al arquitecto en el diario La Prensa5. El argumento para tal atribución es un dibujo del monumento que se conserva, entre otros papeles del malogrado arquitecto, en la Real Cátedra Gaudí de Barcelona.

En este dibujo se puede ver un diseño muy similar al de la obra que finalmente se construyó en Comillas. El basamento tiene forma de doble proa sobre la que se asientan las figuras alegóricas de Filipinas (a la derecha del dibujo) y las Antillas (a la izquierda). Sobre él aparece la figura de un ancla inscrito en un círculo y la inscripción "Construido en 1885". La base de la columna central es un gran prisma con el escudo del marqués sostenido por leones rampantes esculpidos en los chaflanes de los ángulos. Este prisma está cubierto por una especie de dosel circular con un borde esculturado a la manera de festón (quizás queriendo sugerir la idea de una corona marquesal) en el que aparece una inscripción corrida con la dedicatoria. En el dibujo se pueden leer las palabras "LOPEZ: LA: CIUDAD:". Del centro de esta corona surge una columna con acusada forma troncocónica y capitel de evocaciones corintias, sobre la que se apoya la estatua de Antonio López. El fuste de la columna presenta unas acanaladuras que parecen爱护 a las jarcias de una nave, y la figura del marqués, vestida con gabán, extiende el brazo al horizonte, se supone que señalando al mar.

Casi todos los autores, sin embargo, obvian dos aspectos importantes: en primer lugar, que el encabezado del dibujo dice "Proyecto de monumento a D. Antonio López en Santander" y, en segundo lugar, que el dibujo no lleva firma. Es evidente, por lo tanto, que el proyecto fue pensado para ser emplazado en la ciudad de Santander, tal y como confirma la ambientación paisajística del mismo, en la que Luis Sazatornil reconoce la bahía de la capital cántabra.

En cuanto a la atribución a Cascante, hay dos factores que introducen serias dudas al respecto: en primer lugar, el hecho de no figurar su firma en el proyecto; en segundo, y más importante, la existencia entre los papeles del fondo donado al Arxiu Històric del Col∙legi d'Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona por los descendientes de Domènech i Montaner, de unos bocetos que guardan gran parecido con el proyecto de la Real Cátedra Gaudí6. No es fácil explicar esta estrecha similitud (que se manifiesta incluso en la misma inscripción) si se defiende que los bocetos y el proyecto pertenecen a autores distintos. En realidad, parece que la génesis del proyecto de Comillas está íntimamente relacionada con la de otro monumento a la memoria de Antonio López que se pensó levantar en Santander. En efecto, en la sesión del Ayuntamiento de Santander correspondiente al 1 de febrero de 1883, se leyó una proposición destinada á honrar la memoria del preclaro montañés D. Antonio Lopez, por la que se acordaba abrir una suscripción popular en Santander, Cuba y Barcelona para erigir una estatua en su homenaje en la plazuela de la Libertad7. El acuerdo, por el que el Ayuntamiento se comprometía a aportar 5.000 duros, se tomó justo antes de saberse que el finado había dejado en su testamento un legado de 12.000 duros para la ciudad8. Todo parecía indicar, pues, que la iniciativa municipal iba a tener un feliz desenlace, pero por razones que no sabemos, todavía en 1888 el proyecto de levantar el monumento al magnate comillano estaba paralizado9. Finalmente, la corporation santanderina consigna en un acta del 21 de abril de 1890 que se desiste de erigir el monumento10. Según Benito Madariaga, con el legado de Antonio López se pensó también construir un monumento a Cantabria en 1893 (después de la catástrofe del Cabo Machichaco), pero el proyecto también naufragó, al parecer por la reclamación de tres arquitectos11. Definitivamente, el legado acabaría sirviendo para financiar la construcción del edificio para la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Santander, encargado al propio Lluís Domènech.

Diversas noticias, empero, indican que el proyecto de monumento en Santander había comenzado a andar antes de verse paralizado. Siguiendo el orden cronológico, la primera de ellas dice que se ha oido ponderar un plano que se ha recibido de París para el monumento que va a erigirse (en Santander, se supone) para Antonio López12. Esto parece indicar que la primera idea para el monumento se había pedido a algún arquitecto francés. Algunos meses después, sin embargo, la prensa de Barcelona lanza la noticia de que el proyecto se había encargado a Domènech:

Poco después, una noticia aparecida en La Vanguardia decía así:

Pero sin duda, se trataba de una confusión con el memorial que se estaba levantando por entonces en Barcelona.

La última noticia que hemos localizado en relación con el proyecto de Santander menciona ya a Agapito Vallmitjana y afirma que:

A partir de aquí, las siguientes noticias que aparecen en la prensa relacionadas con la construcción del monumento se refieren ya a Comillas. Las primeras de ellas anuncian la salida para la villa de los López de Domènech i Montaner:

El arquitecto don Luis Domenech i Montaner, autor del proyecto que en Comillas se va á levantar á don Antonio López y López, ha salido para aquella población á fin de dar comienzo á las obras. El Monumento se emplazará en un punto elevado con vistas al mar Cantábrico16.

La noticia de los periódicos catalanes es confirmada por el Boletín de Comercio de Santander, que menciona al arquitecto entre los bañistas tardíos de septiembre en Comillas17. En el mismo verano, Silvino Thos y Codina constataba también, como hemos visto en el capítulo de Sobrellano, que se estaba procediendo a la construcción de la estatua18.

Pero los trabajos ya habían comenzado en Barcelona bastante antes de que Domènech viajara al pueblo de Antonio López. En efecto, una visita de Federico Rahola a los talleres de Francisco Vidal, nos informa de que a mediados de julio de 1889 ya había tenido lugar la fundición de la escultura del primer marqués de Comillas. La obra aparece nombrada junto a la de la estatua de Colón como uno de los grandes hitos de la industria de la fundición en Barcelona, encomiándose su perfección:

La fecha de fundición de la imagen de Antonio López se podía deducir, de alguna manera, teniendo en cuenta la fotografía de la misma que aparece en uno de los catálogos de la casa F. Vidal y Cª. García‐Martín la publicó en su Comillas modernista, aunque sin especificar que era la estatua de bronce del monumento de Comillas ni en cuál de los catálogos que pudo consultar de la firma se encontraba20. Junto con la del bronce, el autor publicaba otras imágenes en las que se pueden ver algunos de los muebles que se hicieron para el Palacio de Sobrellano (hacia 1887) y la portada de uno de los álbumes con la firma de Riquer y la fecha de 1888. Atendiendo al hecho de que la casa F. Vidal y Compañía se disolvió a lo largo de 1889, este año nos daba la fecha ante quem de la estatua.

Algo más de un año después de la noticia que publicara La Vanguardia, la prensa local se hacía eco de la colocación de la escultura en el monumental pedestal:

Aunque el periodista dice que no hubo "festejo alguno", sabemos por una curiosa noticia que publicó El Heraldo de Madrid, que estuvo previsto que el Alfonso XIII pasara por delante de la bahía de Comillas para homenajear con 21 salvas al fundador de la Trasatlántica, anticipando así un gesto que se haría después una costumbre22.

Una carta de Amanda Pérez a Antonio Correa Pomar, médico comillano destinado a la Compañía de Tabacos de Filipinas en Manila por sus relaciones con los López, nos sirve también de testimonio de la colocación de la estatua y de la ausencia del marqués en el acto23. La razón de esta falta total de pompa en la colocación de la estatua es, sin duda, el carácter inacabado de la obra. Entre los "adornos y trabajos complementarios de embellecimiento" que faltaban por concluir, según informaba El Aviso pero sin precisar, estaban, entre otras cosas, las figuras de las "Indias" y los grandes escudos de bronce. Éstas tardarían todavía en colocarse por lo menos dos años. Un "suelto" del Diario de Barcelona informa de su fundición:

Esta noticia confirma, por lo tanto, que en septiembre de 1892 las alegorías de las Antillas y Filipinas se acababan de fundir y no habían sido aún instaladas en el monumento de Comillas. No sabemos cuándo tuvo lugar esta operación, aunque el Diario de Barcelona decía que el envío a su destino era inmediato. Lo que sí podemos decir es que la primera vez que encontramos en la prensa alusiones a la obra ya terminada es en el verano de 1893, con ocasión de la visita del Nuncio a la villa cántabra para tomar posesión simbólica del edificio del Seminario. Monseñor Cretoni admira el monumento, y la prensa "descubre", entonces, tanto sus méritos artísticos como los valores paisajísticos de su enclave:

En una colección particular de Comillas se conserva un cliché o placa de cristal realizado por Romualdo Moro (secretario de Claudio López Bru y aficionado a la fotografía), en el que se ve el monumento en construcción. La estatua propiamente dicha ya está colocada, pero todavía no los escudos y las "Indias" de bronce. Por lo tanto, la imagen debe de estar tomada entre finales de 1890 y finales de 1892. Además, la placa nos informa de que originalmente había unas jarcias (posiblemente de bronce también) que colgaban desde la base del capitel hasta el dosel circular, así como de que el gran zócalo de piedra aún estaba en proceso de construcción en aquel momento. Este último dato es muy interesante porque demuestra que no se hizo primero el zócalo y después el monumento, como hubiera sido lo esperable y normal, sino que, una vez hecho el pedestal de la estatua y colocada ésta, se procedió a construir aquél.

De todos los datos aportados, podemos deducir la siguiente hipótesis sobre la génesis y desarrollo del proyecto:

Tras la muerte de Antonio López a principios de 1883, surgen dos iniciativas casi simultáneas en Cantabria para levantar un monumento a su memoria: una en Comillas (23 de enero) y otra en Santander (1 de febrero). Tras algunos tanteos previos (incluido uno a algún arquitecto francés), el Ayuntamiento santanderino decide encargar el proyecto a Lluís Domènech i Montaner hacia octubre de 1883. A éste correspondería el dibujo conservado en la Cátedra Gaudí, que lleva la inscripción con la fecha (1885) en que se había previsto terminar en un principio. A partir de determinado momento, sin embargo, y por motivos desconocidos, se decide aplicar el proyecto concebido para la capital cántabra al de la villa comillana. Sabemos que en septiembre de 1885 Agapit Vallmitjana está modelando ya la estatua. Los periódicos dicen que para un monumento que se está erigiendo en Santander, pero cabe la duda si con este topónimo se refieren a la capital o a la provincia. Lo más probable es que sea esto último, porque en Santander ciudad nunca se comenzó a levantar el monumento ni parece que se pagara nunca cantidad alguna a cuenta de los trabajos del escultor. Todo apunta, por lo tanto, a que las obras en Comillas habrían comenzado entrado el año 1885, época por la que Crsistòfol Cascante estaba en la villa dirigiendo la construcción de varios edificios relacionados con la familia y los allegados de los López. No es de extrañar que en esa función de director de obras, se le asignara también la del monumento al marqués para ejecutar el proyecto de Domènech i Montaner. Una anotación en el dietario del primer arquitecto, en la que se lee textualmente "columna de piedra caliza para el monumento", podría aludir a las obras del pedestal y columna de la estatua de Antonio López y corroborar, en consecuencia, esta hipótesis26.

En agosto de 1889, tras la muerte de Cascante, Lluís Domènech se hace cargo de las obras y viaja a Comillas para darles impulso pero, aunque la estatua se colocó en noviembre de 1890, éstas no serán acabadas hasta finales de 1892.

Hay que constatar aquí, como ya han hecho todos los autores, que Domènech introduce en la obra definitiva algunos cambios con respecto al proyecto primigenio. Los más visibles afectan a la columna, que en su forma final es más esbelta y menos troncocónica. Del fuste han desaparecido los cordelajes, de manera que su superficie es lisa y sólo está interrumpida por un anillo de azulejos azules que enmarcan un círculo blanco con el monograma de Antonio López. El capitel ha perdido sus querencias corintias y presenta una decoración mucho más estilizada a base de prismas romboidales. La esculturación cordiforme ha dado lugar a las jarcias metálicas visibles en la fotografía antes mencionada (sus puntos de anclaje todavía son visibles en el capitel y el voladizo circular). También ha desaparecido la inscripción con la dedicatoria, y ha sido sustituida por una especie de guirnalda vegetal.

La modificación más importante, con todo, consistió en el añadido de un gran zócalo de mampostería que salva el desnivel del terreno en la vertiente norte. Tiene planta de forma paraboloide y una escalera anular soportada en grandes arcos ciegos. Sin duda, es un gran hallazgo de Domènech porque realza enormemente el monumento, sobre todo visto de lejos.

Constatadas las reformas, queda pendiente determinar cuándo se produjeron aquellas. Es lógico pensar que las que afectaron a la columna estarían ya previstas por lo menos desde el verano de 1889, si no antes27, ya que cuando se coloca el bronce de Antonio López el 19 de noviembre de 1890, aquella responde al modelo ya reformado. Las jarcias esculpidas han sido sustituirlas por otras más "realistas" en forma de cadenas metálicas colgantes. Sin embargo, la construcción del zócalo debió ser una decisión de última hora, tomada alrededor del año 1892 como demuestra la fotografía de Romualdo Moro. Para ello fue necesario hacer un gran desmonte de terreno, pues la misma fotografía atestigua que allí no había un desnivel tan acusado28.

Debemos pensar que la razón de esta reforma es la de adecuar el proyecto primero –pensado para un entorno urbano– al contexto paisajístico donde finalmente se decidió ubicar el monumento. El lugar elegido fue un promontorio elevado sobre el litoral desde el que se abarcaba un amplio panorama marítimo29. Además de por sus connotaciones simbólicas asociadas al personaje, el emplazamiento estaba pensado para que los buques de la Trasatlántica divisaran de lejos la estatua a su paso por la costa comillana. El discreto pedestal de la primera versión debió de parecer insuficiente a Domènech para cumplir este condicionante del programa y decidió realzar el monumento con el gran zócalo que lo hace mucho más visible en lontananza, como un faro volcado hacia el mar.

Como hemos visto, en el pedestal figura esculpida la fecha de 1890. Ese debió ser el año previsto por Domènech para la terminación del monumento pero, aunque la estatua se colocó efectivamente a finales de aquel año, la finalización definitiva de los trabajos no se produjo hasta finales de 1892. No sabemos cuál fue la razón de tal retraso pero, dado que las obras se llevaron a cabo por suscripción de los amigos según comenta Ortiz de la Azuela, es posible ver en ello razones de índole económica.

De acuerdo con nuestra hipótesis, por lo tanto, la autoría del primer proyecto habría que atribuirla a Domènech y no a Cascante. Sin embargo, es cierto que el dibujo de la Real Cátedra Gaudí adolece de cierta rigidez, impropia del virtuosismo gráfico del profesor de la Escuela Provincial de Arquitectura, y que el diseño, como apunta Oriol Bohigas, es bastante impersonal30. Una explicación plausible de estas incongruencias es que se tratara de una colaboración Domènech‐Cascante, de la misma manera que en el Seminaryo se produjo una Martorell‐Cascante. Es decir, que el primero podría haber hecho un croquis y el segundo lo habría concretado y dibujado para presentarlo al Ayuntamiento de Santander31.

La atribución a Domènech del proyecto original, por otro lado, puede verse reforzada por el hecho de que no hay ningún testimonio coetáneo que mencione a Cascante como autor del monumento (hay que esperar al año 1971 para que Juan Bassegoda se lo adjudique), mientras que la prensa del momento señala claramente al arquitecto del Palau de la Música como responsable del mismo, tanto en 1883 como en 1889 y 1893. Además, hay que señalar que por lo menos en una de las primeras necrologías publicadas después de la muerte de Domènech i Montaner, se le reconoce claramente la autoría tanto del proyecto como de la ejecución del memorial comillano. Así, Benito Guitart (1924: 6) dice haciendo un repaso de sus obras:

El mismo monumento funerario para Jaume I al que alude Guitart, aunque de fecha mucho más tardía, podría considerarse también como un argumento a favor de la autoría de Domènech, puesto que en éste emplea el mismo recurso de la doble proa que hemos constatado en Comillas, para cerrar por ambos lados la base de la fábrica32. Por otro lado, y como veremos después, un mismo concepto del símbolo y de la decoración icónica parece estar presente desde el Monumento a Clavé (1877) hasta el de Tarragona, pasando por el de la villa de Antonio López.

De cualquier modo, y si en la cuestión de la atribución del proyecto puede caber algún pequeño interrogante todavía, la documentación que hemos presentado no deja lugar a dudas sobre la identidad de casi todos los agentes participantes en la realización de la obra. Por un lado, se ha confirmado la paternidad de la estatua del marqués a favor de Agapit Vallmitjana. Esta era una atribución generalmente admitida (aunque a veces se ha hecho a favor de su hermano Venanci), pero sin ningún tipo de justificación documental. Lo mismo ocurría con las imágenes de bulto redondo de las "Indias", adjudicadas por lo general a Arturo Mélida pero sin citar las fuentes que lo acreditaran33. La presencia de Mélida en el monumento está plenamente justificada por la amistad que le unía a Domènech i Montaner desde que ambos fueran condiscípulos en la Escuela de Arquitectura de Madrid34. Como hemos visto anteriormente, el arquitecto y escultor estaba muy interesado en las artes industriales y había ayudado a Domènech en su proyecto del Castell dels Tres Dragons.

Por otro lado, la prensa catalana nos ha brindado la oportunidad de conocer dónde se fundieron los bronces: el de la estatua del marqués en Francisco Vidal y Compañía y los de las alegorías de Las Antillas y Filipinas en la fundición de Viuda é hijos de D. Francisco Cabot. El único dato que falta es el referente a los escultores que trabajaron en el pedestal y la columna. Ya hemos visto que los leones son también del propio Mélida pero, a título de hipótesis, podemos considerar como bastante probable la intervención de Luis Ferreri, escultor adornista que hizo las placas de mármol situadas en la fachada de la Capilla‐Panteón y que colaboró con Martorell en otras obras35. Al parecer,

Ferreri se quedó a vivir en Comillas después de su participación en varios de los monumentos erigidos al calor del patrocinio de los López, y fue el autor de algunas de las lápidas del cementerio parroquial36. Como veremos más adelante, dedicó una fotografía del panteón Piélago a Domènech, por lo que debió de tener buena relación con el arquitecto.

El monumento al primer marqués de Comillas tiene, como es propio de la arquitectura conmemorativa, un carácter eminentemente simbólico. Lo habitual es que, mediante el uso de un programa iconográfico diseñado al efecto, se representen simbólicamente las ideas y los hechos relacionados con el homenajeado. Así ocurre en la obra proyectada por Domènech para Comillas, pero en este caso la elección del emplazamiento adquiere, además, unas especiales connotaciones simbólicas tan importantes o más que el lenguaje icónico.

Debido al gran crecimiento urbanístico que ha venido sufrimiento Comillas a lo largo de las últimas décadas, hoy quizás no seamos conscientes de la estrecha relación que hay (o había) entre el mar y el monumento. Cuando todavía no había prácticamente ninguna edificación en la línea de costa ni existía la carretera que bordea ésta y lleva al puerto, la estatua se veía volcada al mar y situada muy cerca del muelle. De esta manera Domènech (y surely también los suscriptores del monumento) se proponía subrayar la relación del ilustre comillano con el mar y con la actividad naviera que fue el origen de su

fortuna. Integrando el paisaje littoral como parte consustancial del monumento, el gran arquitecto parecía contradecir polémicamente al otro memorial levantado por Oriol Mestres en Barcelona, del que se había criticado precisamente que estuviera de espaldas al cercanísimo mar37. Pero hay que tener en cuenta además que la estatua no debía estar sólo próxima a la costa, sino que también debía de ser divisable desde los vapores de la Trasatlántica que surcaban las aguas comillanas.

Estos valores simbólicos fueron agudamente percibidos por Alfonso Pérez Nieva, que en 1893 nos dejó las que posiblemente han sido las mejores descripciones del monumento. La primera de ellas, publicada en El Globo, dice así:

La segunda de ellas, aparecida pocos días después en La Dinastía, complementa la primera en el mismo tono de poético entusiasmo que le suscita "La estatua":

El corresponsal de La Vanguardia destacado para cubrir la visita del Nuncio, también había comprendido las virtudes paisajísticas del lugar, las mismas que todavía hoy saben apreciar los comillanos o los veraneantes, que hacen del parque que hoy rodea al monumento uno de los lugares preferidos para disfrutar del magnificent panorama de este rincón de la costa cantábrica.

Pero lo que ni este periodista ni Pérez Nieva podían sentir es el valor emocional que representaría para los que vivieron las Jornadas Regias de 1881 la elección de aquel lugar. Todo indica, en efecto, que se trata del mismo donde estuvo enclavado el kiosco de María Cristina, el pabellón de madera desde el que Alfonso XII asistió impresionado al desfile naval organizado en su honor por Antonio López40. Aquel sitio se llamaba la Cruz Verónica y, como demuestra la parte correspondiente del friso del Salón de Recepción de Sobrellano, pasó a convertirse en uno de los principales escenarios de la apoteosis del primer marqués de Comillas. Erigir allí el monumento suponía, de alguna manera, petrificar aquel momento de gloria y hacer eternamente recurrente aquel homenaje naval.

Por lo demás, el discurso icónico del memorial es directo y sencillo. Esta simplicidad casi ingenua no hace sino aplicar en la práctica un concepto del simbolismo que dejara claramente expuesto Domènech i Montaner junto con su colega Josep Vilaseca en la memoria del proyecto para el monumento a Clavé:

Así, las alusiones evidentes a la arquitectura naval como emblema del imperio económico de Antonio López son la base del programa simbólico. Lo que primero llama la atención es la doble proa de la base del pedestal, orientada en dirección al mar, como dispuesta a surcar las procelosas aguas del Cantábrico. Unas pequeñas ondas marinas muy estereotipadas, esculpidas en la parte inferior de las proas, quieren sugerir el efecto rompe‐olas que producen las naves en su singladura. Un áncora dentro de un círculo refuerza las connotaciones marineras del monumento.

Según Aramburu‐Zabala (2007: 412), la forma de esta base tendría su fuente de inspiración en la 'Victoria de Samotracia', conservada en el Louvre, monumento conmemorativo de una victoria naval en la época helenística. Es posible, pero la epopeya de Antonio López no está vinculada a la gesta bélica (si bien es verdad que el papel de su naviera en la guerra de Cuba fue fundamental), sino al comercio naval. Por ello, consideramos más probable que la fuente iconográfica de la base del pedestal sea el motivo de "rostro" que ya hemos visto empleado por Martorell en la fachada del Palacio de Sobrellano en el mismo sentido de icono de la navegación comercial y pacífica. La presencia del ancla, por otro lado, es totalmente coherente con este programa simbólico puesto que, además de ser el emblema marinero por excelencia, es uno de los iconos más repetidos en la imaginería relacionada con el marqués de Comillas (véanse los escudos del Palacio y del Seminario). Pero es interesante destacar, además, el parecido de este áncora encerrado en un círculo con el que aparece en la base de las farolas de la Plaza Real diseñadas por Gaudí (1878).

La iconografía naval se continúa en las jarcias que se habían previsto esculpidas en la columna según el proyecto original, pero que luego fueron concebidas como catenarias colgantes de bronce o hierro. Esta última solución daba mucho más peso "visual" a este elemento asociado indisolublemente a la imagen de los barcos de vela. Esto es un ejemplo de cómo Domènech i Montaner sacrifica el "realismo" histórico en favor de un simbolismo primario que emplea los arquetipos del imaginario colectivo para una mejor comunicación del mensaje simbólico. En efecto, se trataba de transmitir al espectador de la manera más sencilla la epopeya de aquel humilde cántabro, originario de una pequeña población marinera, que llegó a convertirse en el dueño de un verdadero imperio naval. Pero un imperio naval que encontró su vía de crecimiento precisamente en el aprovechamiento de lo que por entonces era la

nueva tecnología de la navegación a vapor, superando así la eólica que, ya por aquella época, comenzaba a estar anticuada.

Sin embargo, el arquitecto no ha renunciado a emplear la iconografía tradicional vinculada a la arboladura de los barcos de vela para hacer más comprensible el mensaje entre sus contemporáneos.

A diferencia del monumento de Oriol Mestres, se han eludido en el de Comillas las referencias explícitas a los diferentes negocios del marqués, para centrar así toda la carga simbólica en la dimensión oceánica del origen de la fortuna y fama del homenajeado. Las estatuas sedentes de Las Antillas y Filipinas, por lo tanto, no representan tanto el negocio naviero y el de tabacos, como las principales líneas de los vapores de la Compañía Trasatlántica42. Los continentes de América y Asia aparecen de este modo como los dos extremos del imperio naval levantado por Antonio López. Como colofón de esta iconografía naviera, la franja de azulejos azules y blancos que decora el fuste de la columna con las cifras "AL", exhibe los colores corporativos de la compañía de vapores fundada por el marqués. Se funden así la enseña de la Trasatlántica con las iniciales de su fundador para formar un emblema que resume el discurso simbólico del monumento.

Otro nivel significativo que no podía faltar en el memorial comillano es el heráldico, y a él corresponde el escudo de bronce del marquesado flanqueado por los expresivos leones rampantes, animales heráldicos por excelencia que aquí también podrían ser una apropiada fiabilidad a la fiereza empresarial de este montañés de geno, forjado a sí mismo en la dura batalla comercial. Lamentablemente, no conocemos la inscripción que habría en la placa que hacía de pareja del escudo por la otra cara del pedestal. Es posible, sin embargo, que reflejara el acta municipal por la que se decide erigir el monumento. Finalmente, consideramos también de naturaleza cuasi‐heráldica el dosel circular que cubre el pedestal. Como hemos indicado, su faldón ha sido diseñado de una forma que parece querer evocar por empatía el aspecto de una corona marquesal con sus puntas.

Pero además del naviero y del heráldico, hay un tercer nivel simbólico en la obra de Domènech i Montaner que es menos evidente y está enclavado en lugares del monumento más recónditos. Los iconos de este programa se sitúan en unos discos o medallones que cuelgan del borde interior del referido dosel, y en los intersticios que quedan entre el voladizo de ésTE Y EL pedestal. En el fondo "Domènech i Montaner" del COAC hay unas fotografías viradas hacia tonos azulados en las que aparecen los yesos que sirvieron de modelos para el esculpido de estos discos43. Se distinguen en ellas hasta 15 motivos distintos que se corresponden exactamente con los que decoran actualmente "La estatua". En cada una de las fotografías se retratan cuatro de estos discos, decorados con motivos zoomorfos y fitomorfos. Los primeros son más fáciles de identificar, y entre ellos hemos reconocido: una lechuza con un ratón; un ave que podría tratarse de un águila o quizás mejor, de un milano (Milvus migrans); pájaros con cola ahorquillada (¿golondrinas, alondras?); murciélagos; lagartos o salamandras; un cangrejo de caparazón trapezoidal (Carcinus maenas); una estrella de mar del tipo ofiuroideo, con largos brazos en forma de tentáculos, y dos peces de aspecto encrespado como los que habitan los fondos rocosos (posiblemente se trate de cabrachos o Scorpaena scrofa, de cabras o Serranus cabrilla, o bien del típico pez de roca Coryphoblennius galerita). Entre las especies vegetales hemos reconocido la hoja de parra, la pasionaria (Passiflora caerulea), un alga del tipo Focus vesiculosus (sargazo vejigoso) y unas flores que quizás correspondan a la Euphorbia paralias. Otras formas vegetales podrían responder al acanto o diversos tipos de helechos, pero no hemos podido identificarlas con precisión44.

La primera cuestión que suscita la presencia de estos discos esculturados es, obviamente, si responden a un mero afán decorativo o si, por el contrario, se incluyen como parte de un programa iconográfico concreto. Pero a poco que analicemos críticamente los especímenes de la fauna y la flora representados, convendremos en la certeza de esta segunda posibilidad. Todos los motivos zoomorfos, en efecto, podemos decir que están presentes en el ecosistema de la geografía comillana, desde la parte más interior que abarca Ruiseñada y la zona limítrofe con Udías, hasta la fringe littoral que se prolonga hasta la ría de La Rabia y la playa de Oyambre. Domènech ha tenido la precaución de recoger tanto las especies de la fauna terrestre como de la marina. Así, por

ejemplo, el milano es muy representativo de la zona de Ruiseñada y los cangrejos, estrellas de mar, etc., son propios de la zona submareal de la misma costa de Comillas o de Oyambre. La flora alude sobre todo a la vegetación del littoral o a la propiamente marina para ambientar en su medio este monumento de clara vocación marítima. Todo es un canto a la biodiversidad de este rico ecosistema de Cantabria en el que nació y creció Antonio López, que hoy día se trata de preservar de las amenazas que se ciernen sobre él45.

El arquitecto catalán debió de conocer bien el medio natural de Comillas a través de sus estancias en la "Villa de los Arzobispos", particularmente en la que tuvo lugar en el verano de 1889, durante la cual se le menciona en la prensa como bañista. Su natural curiosidad le llevaría a hacer este acopio del universo biológico de aquel paraje que, además de sus baños de mar, ofrecía a los veraneantes el atractivo de su pintoresca naturaleza. En aquella estancia estival, además, debió de coincidir con Silvino Thos y Codina, ingeniero jefe del distrito minero de Barcelona y Gerona46. Éste fue autor, como hemos visto, del libro De Comillas à París (septiembre‐octubre de 1889), formado a partir de los artículos que publicara en el Diario de Barcelona sobre sus impresiones de

viaje47. Es posible que con él, Domènech recorriera algunos de los parajes comillanos donde la naturaleza se muestra en todo su esplendor, y ambos compartieran juntos el descubrimiento de ese microcosmos vegetal y animal que dejó petrificado en el monumento como evocación permanente de los orígenes comillanos de Antonio López. La siguiente descripción de un "viaje submar" de Comillas por parte del ilustre geólogo y humanista, pintoresca al tiempo que científica, muestra un espíritu muy cercano al plasmado por el arquitecto en la iconografía biomorfa de sus discos:

Quizás también evocación del paisaje de Comillas sea el relieve que decora el faldón del dosel circular, trabajado con motivos de hojas de roble y bellotas. Este relieve sustituye en el monumento construido a la idea original, expresada en el proyecto, de colocar en el mismo lugar la dedicatoria de la ciudad de Santander. Puede que de este modo Domènech quisiera integrar en "La estatua" las frondosas arborizaciones de castaños y robles que pueblan el sitio de Sobrellano49.

La conclusión, por lo tanto, es que en el monumento que erigieron los comillanos a la memoria de su paisano predomina un tono bastante más ntimo que en la mayoría de la escultura conmemorativa de la época. No predomina aquí la idea de representar al gran patricio como modelo de emprendedor y ejemplo de virtud. Ese es el concepto que subyace en el memorial de Barcelona, donde los relieves del pedestal glosan los negocios de Antonio López como símbolo de progreso. En Comillas el discurso es distinto. El acento se ha puesto en la epopeya personal del homenajeado, resaltando sus raíces en la tierruca, y su vinculación al mundo del mar.

Quizás como en ningún otro ejemplo de la estatuaria monumental decimonónica50 se advierte en el proyecto de Domènech i Montaner el principio de la relación con el lugar, de la integración telúrica con el escenario natural que veremos después magistralmente expresada en el cementerio parroquial. Sin duda, contribuyó decisivamente a ello el alejamiento del núcleo urbano.

El monumento de Comillas trae irremediablemente al recuerdo el de Colón en Barcelona. Como en aquél, la estatua se eleva sobre una columna y mira al mar. La escala, lógicamente, es muy distinta, pero la adopción de la tipología columnaria se justifica en ambos casos por la necesidad de elevar lo más posible una estatua concebida como faro para navegantes. Sin embargo, si en Barcelona el pedestal se plantea como el espléndido aislamiento de la figura del gran almirante, en Comillas se abraza a la tierra a través del zócalo, en un movimiento incipientemente orgánico que parece presagiar la cartilaginosa petrificación del monumento al Doctor Robert (Josep Llimona, 1904). La escalera también es un precedente de otro de los hitos de la escultura conmemorativa como es el monumento a Emilio Castelar de Madrid (Benlliure, 1908), pero si en ésTE es teatral escenificación de la alegoría, en el de Antonio López es invitación real a ascender e involucrarse físicamente en el homenaje.

Durante la contienda de 1936‐1939, el memorial del marqués de Comillas perdió todas las aplicaciones escultóricas de bronce51, incluida la estatua del homenajeado. Al parecer, la razón de tal expolio fue la de fundir el metal y emplearlo en la fabricación de cañones, de los que estaba tan escaso el Gobierno de la Segunda República. Unos documentos del AGA certifican que en septiembre de 1937 ya habían desaparecido los metales52.

Una vez finalizada la guerra fratricida, el conde de Ruiseñada inició las gestiones para reconstruir o reponer las partes faltantes53. En los archivos de Sant Cugat del Vallés54, y del Museu Frederic Marés hay bastante documentación al respecto que nos permite reconstruir el proceso de restauración.

La primera carta, cronológicamente hablando, que conocemos está fechada el 13 de mayo de 193955 y por ella Ruiseñada comunica al alcalde de Comillas, Pablo Azcárate, su intención de reponer la escultura de bronce del marqués, y propone como escultor a Federico Marés. En otra carta fechada al día siguiente, el conde se dirige a Marés y le dice que respecto al asunto de Comillas, como ya le ofrecí me he dirigido a la Comisión que ha de allegar recursos para la reposición de la estatua de mi bisabuelo y dadas las instrucciones que les he dado espero no adopten ningun acuerdo sin antes consultarme56.

De la correspondencia se deduce, pues, que en un principio hubo la intención de reproducir en bronce las esculturas perdidas. De acuerdo con ello, el 14 de junio del mismo año, el alcalde de Comillas comunica a Juan Claudio Güell y Churruca el hallazgo en Santander de la cabeza de la estatua de Antonio López57. Las siguientes cartas58 demuestran que se envían a Marés la cabeza modelada por Agapit Vallmitjana y unas postales para que el escultor se pueda hacer una idea de las proporciones, y elabore un presupuesto59. Éste se envía a Ruiseñada mediante una carta fechada el 12 de agosto de 1939 en donde se consignan los gastos por el modelaje, fundición a la cera perdida, cincelado, patinado de una estatua de gran tamaño representando al Sr. Marqués de Comillas. En el desglose se precisa que el presupuesto incluye no sóno la fundición de la estatua principal, sino también la de "Las Indias" y los escudos. El importe total es de 99.500 pesetas60.

Entre esta carta y la siguiente de que tenemos noticia hay un salto de dos años. Durante este lapsus de tiempo se debió decidir acometer sóno la reposición de la imagen de Antonio López y no en bronce, sino en piedra. Obviamente, la causa de este recorte del proyecto fue de naturaleza económica y, en concreto, la lentitud con que la Comisión del Ayuntamiento de Comillas allegaba los fondos necesarios para la empresa61. La correspondencia siguiente, conservada en su totalidad en el Museu Frederic Marés, nos informa de que la estatua estaba terminada el 21 de abril de 194262 y de que el precio total del trabajo cobrado por el escultor fue de 73.285,00 pesetas, a los que hay añadir otras 4.714 pesetas en concepto de embalaje y una cantidad indeterminada por los gastos de transporte (por tren hasta Torrelavega o Cabezón de la Sal y desde aquí por carretera hasta Comillas) y andamiaje63. La escultura de Marés llegó a Comillas el 23 de junio de aquel año y enseguida se procedió al montaje de los andamios para preparar su colocación.

La inauguración de la estatua se produjo, finalmente, el 23 de julio de 1942, en el marco de las fiestas del cincuentenario del Seminario de Comillas y con la presencia del Nuncio, monseñor Cicognani. El acto fue bastante divulgado por la prensa del régimen a través de extensas crónicas64. A continuación recogemos la que publicó La Vanguardia:

La escultura de Marés reproduce en sus rasgos generales el modelo de Vallmitjana tal y como se podía ver en las postale de la época. Sin embargo, adolece de cierta rigidez y tosquedad. En descargo del escultor catalán se puede argumentar, que, al parecer, hubo problemas con la piedra por la época en que se iba a comenzar su esculpido. Como consecuencia de ello, en vez de emplearse material de las canteras de Montjuich, que se consideraba el más apropiado, se utilizó piedra de Gerona de grano más grueso66.