Los pabellones2 son el tipo de arquitectura de espacio abierto que asume desde su inicio “una vida tasada” (Fernández‐Galiano, 2011: 3), una condición ligada a una tradición de imprevisibilidad la cual ha sido re‐direccionada para que llegue a significar una apertura hacia la innovación experimental. La tipología del pabellón ha sido asociada históricamente a espacios de exhibición que condensan estética e innovación (Jenkins‐Bricel, 2014). Dicha carga histórica la ha dado principalmente las Exposiciones Universales. Las “Expo” en cuanto que fenómenos de convocatoria internacional han creado y crean un entorno para la autonomía experimental y desarrollo conceptual de esta arquitectura. Desde la modernidad en mayor medida las “Expo” se han convertido en laboratorios experimentales para estas prácticas arquitectónicas vinculadas a una temática específica (Ortiz, 2015). Luis Fernández‐Galiano recalca el peso de la modernidad sobre esta tipología:

En arquitectura, los pabellones han servido como dispositivos para el desarrollo de nuevas tecnologías que han conducido a nuevas formas de concebir el diseño, y para la exploración de los enfoques más recientes del arte contemporáneo que formulan/definen nuevos modelos de expresión con poderosos significados. Los pabellones presentan ‐como señala Ortiz (2015)‐ un marco de interactividad que parece responder a un público que es cada vez más solicitante y abierto a “experiencias de simultaneidad, de presencia múltiple y constante generación de nuevos estímulos perceptivos” (Solà‐Morales, 2003: 19).

En el caso de los pabellones Serpentine se impulsa el carácter de imprevisibilidad definiendo desde la comisión del proyecto (dirigida por Peyton‐Jones) pautas que incorporan algunas disposiciones clave para (pretender) incentivar la creatividad: una temporalidad corta3 (seis meses) para la idealización y realización del pabellón; de esta inmediatez deliberada se busca provocar una experimentación fomentando la innovación arquitectónica. Una baja complejidad programática que se traduce en una facilidad. Las funciones de sus pabellones4 son nominales y por tanto se eliminan muchos problemas prácticos que generalmente se encuentran asociados a los proyectos arquitectónicos. Y combinado a la funcionalidad baja y a la temporalidad corta, está el costo del pabellón el cual es indefinido5. Esta combinación se entiende como impulso creativo que permite al arquitecto dar soluciones de diseño centradas en contenidos conceptuales, y de esa manera realzar la “capacidad de la arquitectura de traducir una idea espacial en realidad física y mental” (Jenkins‐Bricel, 2014: 33).

Los arquitectos de renombre internacional invitados a la realización del pabellón Serpentine operan en equipos colaborativos; que como destaca Jenkins‐Bricel (2014) “entregan al escenario mundial obras de visión creativa e innovación técnica”. Agrega que los pabellones Serpentine “representan ideas estéticas y tecnológicamente progresivas para la edificación que a menudo presagian tendencias futuras”. Y detalla que el formato de la comisión Serpentine “evoca un lenguaje cultural nuevo de tipología de pabellón que empuja sus límites intensificándola a una entidad similar a una instalación artística” (Jenkins‐Bricel, 2014: 20‐21). A su criterio, el pabellón Serpentine como proyecto cultural se alinea con la contemporaneidad actual de influencias múltiples que actúan como “fuerzas” formadoras (pensamiento que recoge del historiador y crítico de arte Terry Smith).

Los pabellones realizados para una Exposición Mundial se enmarcan dentro de una plataforma a mayor escala que involucra gobiernos, empresas, organizaciones internacionales y ciudadanos. Los pabellones son creados siguiendo una temática específica, que tiene en cuenta las aspiraciones humanas y sociales y destaca el progreso científico, tecnológico, económico y social. El tema de la Expo de Milán del 2015 fue: Nutriendo al planeta, energía para la vida.

A diferencia de un pabellón Serpentine que es encargado a un arquitecto internacional invitado, en el caso de los pabellones “Expo”, la elección del arquitecto o diseñador del pabellón es en su mayoría realizada por un concurso comisionado por los propios gobiernos. Para el pabellón Serpentine 2013 fue invitado el arquitecto japonés Sou Fujimoto y para la “Expo” de Milán de 2015 el Reino Unido comisionó un concurso en el que resultó electo el artista británico Wolfgang Buttress.

El Pabellón de Fujimoto es descrito en Arquitectura Viva (2013: 5) como un “bosque anisótropo”. Arquitectónicamente está compuesto por esbeltos perfiles de sección tubular, pintados de blanco, que se ensamblan formando un riguroso mecano de triedros que da lugar a áreas de mayor o menor densidad, dependiendo del programa. La caracterización proviene del propio concepto que lo inspiró, que la geometría y las formas pueden “fundirse” con lo natural para crear un lugar ubicado entre la arquitectura y la naturaleza (Fujimoto en Wainwright, 2013). Tal idea proviene de la reflexión de una serie de interrogantes que Fujimoto expuso en conversación con R. Moore (2013) para el diario británico The Guardian y en su ponencia Between Nature and Architecture en Architectural League of New York (2014). Cuestiones para él fundamentales sobre “cómo la arquitectura es diferente de la naturaleza, o cómo la arquitectura podría ser parte de la naturaleza, o cómo podrían fusionarse, o cuáles son los límites entre la naturaleza y las cosas artificiales” (Fujimoto en Moore, 2013: 5) o cómo en la sociedad actual los humanos interactúan / se relacionan con la naturaleza. A partir de estos cuestionamientos hizo para su pabellón una exploración sobre la zona difusa entre lo natural y lo artificial del campo arquitectónico, buscando una unión y composición de estos opuestos. En palabras de Fujimoto:

Fujimoto encuentra que en una totalidad compuesta de elementos pequeños a escala humana se generan espacios de confortabilidad. A partir de esta idea presenta una similitud conceptual entre la arquitectura y el bosque. M. Fuji en Beauty of ambiguous architecture: Sou Fujimoto (2013) presenta el bosque ʺ森ʺ, ʺ謎 なʺ, ʺわ け の わ か ら な いʺ. “森 (mori)” (Fuji, 2013: 2) como una “formación colectiva de diversos organismos” a diferentes escalas que conforman “existencias dinámicas de varias capas que están en constante cambio” (idem), lo cual se alinea con el pensamiento de Fujimoto y en cómo lo presenta. Fuji agrega que un bosque está compuesto de innumerables entidades pequeñas, las cuales si tratas de aproximarte para percibir y entender la imagen completa, nunca lo consigues porque siempre están frente a ti.

Peyton‐Jones y Ulrich‐Obrist (2013: 34) destacan en entrevista realizada a Fujimoto el interés del arquitecto por el bosque en cuanto paisaje; menciona que su preocupación es la creación de “territorios y enlaces suaves, cambiando gradualmente las atmósferas y funciones que emergen a través de la experiencia o el comportamiento de las personas en el espacio”. Fujimoto manifiesta que realmente le gusta la sensación de estar en un bosque ya que ʺes un campo abierto pero te sientes protegido, rodeado de muchas piezas pequeñas. E inspira curiosidad: el hecho de que no puedas ver todo te inspira a caminar para descubrir másʺ (Wainwright, 2018: 8). El paisaje abstracto de un bosque se presenta en el Pabellón. En él se estuvo rodeado por una estructura hecha de armazones de acero de aproximadamente 40 centímetros de lado cada uno, que se ensamblan utilizando diferentes patrones de combinación y que siendo el patrón asimétrico, se podía sentir cómo el entorno cambiaba drásticamente mientras se caminaba (Fuji, 2013) característica propia de un bosque anisótropo.

Fuji (2013) explica que Fujimoto comúnmente utiliza la palabra ʺ謎 (nazo)なʺ (párr. 3) para describir aspectos de sus obras, la cual podría traducirse como ʺmisteriosoʺ o ʺpeculiarʺ en el sentido de que es algo ambiguo. También utiliza la palabra “わ け の わ か ら な い (wakeno wakaranai)ʺ (Fuji, 2013: párr. 3) que ‐semejante a “nazo”‐ se utiliza para describir algo que no se puede explicar lógicamente. En Japón, explica Fuji (2013), estas palabras no son necesariamente negativas, son normalmente (también) usadas para describir algo con un potencial mágico que no puede ser comprendido por un sentido de cognición ordinaria. Para un mejor entendimiento de las nociones reunidas Fujimoto ejemplifica alguna arquitectura histórica por ser “nazoʺ o ʺwakeno wakaranaiʺ, específicamente la Catedral de Canterbury y el jardín de Ginkaku‐ji (El Pabellón de Plata en Kioto), la primera por la acumulación de cientos de años de un proceso de pensamiento en evolución en detalles misteriosos (o míticos), inconsistentes y complicados; y la segunda por el conjunto de elementos diferentes (árboles,estanques, arbustos, etc.) que se entrelazan de una manera inexplicable pero hermosa (Fujimoto en Fuji, 2013).

En obras de Fujimoto encontramos características “nazoʺ o ʺwakeno wakaranaiʺ que crean una arquitectura que podríamos calificar de calmada y acogedora. ¿Cómo consegue esto? Se cuestiona Fuji. Considera que una de las pistas para dar una respuesta a la pregunta es intentar entender la forma en que Fujimoto percibe la naturaleza y para ello se hace necesario relatar algunos aspectos de su vida. Reseña que Fujimoto relaciona la naturaleza abundante de Hokkaido, zona rural donde nació y creció, con el altamente desarrollado y casi artificial Tokio, la ciudad donde realizó sus estudios de arquitectura. Fujimoto encontró que a pesar del dualismo, Hokkaido y Tokio no eran muy diferentes. Podía encontrar paralelismos fundamentales sobre cómo se forma la naturaleza, por ejemplo, un bosque, uno de sus fenómenos naturales favoritos, y cómo se ha desarrollado Tokio (Fujimoto en Fuji, 2013).

La relación entre Hokkaido y Tokio se basa en una lógica de intervención de muchos elementos para crear algo mayor. La analogía se hace con la naturaleza, la cual esta formada por diversos organismos, la mayoría de los cuales son de tamaño pequeño, hasta imperceptibles. Un bosque enorme y denso como los de su Hokkaido está formado a partir de organismos o cuerpos pequeños agrupados, que no son intimidantes, son pequeños y frágiles, como la maleza, las hojas, los pájaros o el rocío. Según el análisis de Fuji (2013) basado en ideas de Fujimoto, esta escala de aproximación con las entidades que componen la totalidad nos hace sentirnos cómodos en el bosque ya que los torna compatibles con nuestro propio cuerpo, que es pequeño y frágil. La analogía se extiende a caracterizar el Tokio antiguo de calles pequeñas y entrecruzadas, zonas mixtas llenas de pequeños edificios comerciales, industriales y residenciales. Fuji (2013) explica que este es el lado de Tokio al que se refiere Fujimoto, diferente del lado gigantesco, futurista y de alta tecnología de Shibuya o Roppongi.

Se observa y destaca que la pequeñez es el elemento común en la naturaleza. Basado en las ideas de Fujimoto, Fuji (2013) conclude que pequeños organismos, en grandes cantidades se mueven y trabajan espontáneamente en un proceso propio de toma de decisiones, cuyos resultados no siempre sabremos. Añade que esta coexistencia y mezcla de una cantidad enorme de cosas pequeñas para formar algo mayor genera ámbitos nazo y wakeno wakaranai en bosques y ciudades.

Fuji (2013) destaca que Fujimoto utiliza a menudo la ʺpequeñezʺ de escala como mediador para difuminar los límites entre lo natural y lo artificial, la naturaleza y la arquitectura. Esta estrategia, latente en el Pabellón, se cuanto “las cosas pequeñas” (en allusion a las barras en triedro) “comienzan a construir capas y capas de un mundo dinámico e indefinido, el todo se convierte en un potencial ambiguo. El potencial indefinido que los ocupantes podrían cultivar orgánicamente” (Fuji, 2013: sección Smallness as a common unit: párr. 2). Las barras actúan como unidades pequeñas que forman un paisaje indefinido como un bosque que los visitantes usufructúan.

En paralelo al raciocinio de Fuji y en seguimiento de las referencias conceptuales de Fujimoto, G. Musante (s.f.) de Revista Domus reconoce en Sou Fujimoto Architects que tal vez no sea una coincidencia que Tokio, que también describe como una megalópolis compuesta de una miríada de cosas pequeñas (comenzando por los muchos edificios) acoja esta sensibilidad por lo pequeño y la metáfora de ““suelo boscosoʺ donde cada movimiento, uso del espacio y hábito se confía en el instinto” (párr. 3). Musante tampoco encuentra que sea una coincidencia hallary en la idea del Pabellón la alergia al bosque ya que como afirma éste, junto a obras como la Casa House NA (2011) “terminan siendo la más efectiva de las interpretaciones recientes del tema ʺconstrucción forestarʺ” (párr. 4).

Fujimoto creó en resumen un Pabellón que crea o explica la idea de estado intermedio naturaleza y arquitectura relacionando opuestos en un orden artificial creado a partir de una grilla estricta de triedros convertida en una composición que procura estar más cerca del orden natural.

El Pabellón de Wolfgang Buttress para la Expo Milán 2015 fue ideado como el “análogo abstracto de una colmena” (Buttress, 2015: sección The Hive) reformulando conceptualmente los atributos clave de la arquitectura de las ajax: “translucidez, topología, variación geométrica y distribución de múltiples funciones, capas.” (Buttress, 2014b). La estructura esta compuesta por 169.300 componentes6 individuales de aluminio, ensamblados en treinta y dos capas horizontales zigzagueantes unas a las otras. Las capas exhiben un patrón geométrico de hexágonos. A este patrón, con su orden subyacente racional, además se le hizo una rotación simétrica, la cual introdujo en la estructura geométrica un movimiento que sugiere un enjambre.

El diseño arquitectónico, tal como sugiere J. Haldane en Origin stories: The architectural origin of the Hive (2016), ilustra la confianza de Buttress en el seguimiento de un conjunto de formas, proporciones y órdenes ideales encontrados en la naturaleza. Una gramática que revela que la esencia arquitectónica del Pabellón no está en la emulación de una forma especifica, sino en la armonía notable conseguida entre lo natural y lo construido.

La arquitectura de la Colmena orquesta una narrativa, Buttress creó con el pabellón una experiencia de conexión del hombre con la naturaleza. Lo hizo llevando al visitante a un contacto íntimo y sin precedentes con el mundo de las ajax7 (Apis mellifera), que por su rol de polinizadoras son parte crucial del ecosistema que asegura la biodiversidad global (Stevenson y Koch, 2016). El equipo dirigido por Buttress recurrió a las técnicas de investigación en la resonancia de las ajax realizada por el físico y experto en las mismas Dr. Martin Bencsik de la Nottingham Trent University para sumar a la experiencia estética la actividad vibratoria de una colmena verdadera. La importancia de las vibraciones es que no solo indican la condición de una colmena específica sino que –por extensión– revelan el estado general del ambiente circundante; son apreciadas por Buttress como “centinelas ecológicos”, “barómetros para la salud del mundo” (Buttress, 2014a).

Las señales de la colmena ubicada en Nottingham fueron extraídas por medio de acelerómetros (sensores de vibración ultrasensibles) y transmitidas en tiempo real al Pabellón en Milán. Las señales de vibración abdominal dorsoventral que transmiten las ajax8 se analizaron y decodificaron usando como herramienta el método espectral de Fourier9 promediado en diferentes escalas de tiempo. Las mismas se expresaron a través de una matriz de más de mil luces LED direccionables individualmente, instaladas en el vacío esférico de la Colmena, haciendo que esta pulsase, zumbase y brillase conforme a las interacciones que se dan entre los insectos, es decir de acuerdo con las señales en vivo de la colmena real. El sonido y la intensidad de la luz que cambiaba conforme el aumento de actividad en la colmena real, amplificaron la experiencia estética dando a los visitantes una visión de la vida dentro de una colonia de ajax. Se pretendía que los visitantes, maravillados por la sofisticación e importancia de las ajax, reflexionasen sobre temas de sostenibilidad (algo que como afirma el Dr. Bencsik (2016) debemos hacer con urgencia) y consecuentemente renovasen su perspectiva sobre nuestro lugar en el mundo natural (Haldane, 2006).

El Pabellón del Reino Unido en la Expo de Milán 2015 de gran poesía técnica se convirtió en un referente del diseño de espacios auditivos. La Colmena “alentó nuestra capacidad innata de estar acústicamente atentos y de sentir el espacio”10 (Gosden, 2017: párr. 2). En la adopción de un modelo “atmosférico” para el Pabellón, Buttress logró estimular los sentidos visuales, espaciales y auditivos del visitante. La experiencia simultánea sumergió al público en el mundo de las ajax y brindando la oportunidad a los humanos de conectarse intimamente con la naturaleza; de experimentar activamente “encuentros físicos positivos” con ella y de esa manera aumentar el impacto emocional y conductual de la obra (Gosden).

Esta visión general de conectar al visitante con la naturaleza y los ecosistemas a nivel experimental, significó idear un contexto para la Colmena, el cual consistió en la inserción de una porción de un campo británico en el sitio en Milán. Las áreas clave de este contexto incluyeron un huerto y un prado los cuales representaron el paisaje silvestre que enmarca metafóricamente el viaje de regreso de una abeja a la colmena, que se tornó de igual forma en el “viaje” que el visitante hizo hacia la Colmena.

Buttress creó ‐en resumen‐ un enlace de los humanos con la naturaleza a través de la arquitectura. El Pabellón como el artista indica representa la relación intrínseca e importante entre la sociedad de las ajax y la de los humanos, que une arte, ciencia, sonido, paisaje y arquitectura a través de una experiencia inmersiva y multisensorial (Buttress, s.f.).

Artista y arquitecto han buscado en sus respectivos Pabellones difuminar los límites entre lo natural y lo artificial, la naturaleza y la arquitectura.

Considero que lo pequeño (en cuanto a escala de elementos compositivos) como un factor que conforma un todo, es uno de los aspectos que relaciona conceptualmente el Pabellón de Fujimoto y el Pabellón de Buttress. Con un plan de repetición de elementos pequeños, iguales o semejantes11, arquitecto y artista crearon sus obras; el arquitecto japonés inspirado en los pequeños organismos que crean un bosque, y el artista británico en las pequeñas celdas que crean una colmena. Lo pequeño identificado como motivación, es la unidad común en la naturaleza, y a la vez la abstracción (en estas obras) con que el medio permite difuminar (por analogía) los límites entre lo natural y lo artificial, la geometría natural y la geometría arquitectónica.

En su caso Sou Fujimoto logra, a partir de un sistema de unidades cúbicas modulares que se forman a partir de triedros compuestos de barras delgadas de acero, un todo que crea una conexión con las fuentes de espacio natural que le inspiran (bosques, cuevas y nidos) reconectándonos con la más profunda e íntima relación entre las personas y el espacio12. Wolfgang Buttress logra un todo a partir de una dinámica de (treinta y dos) capas seriales, compuestas por elementos pequeños de aluminio que siguen patrones hexagonales. Crea una conexión sin precedentes con el mundo de la abeja melífera, conectando al visitante con la naturaleza y los ecosistemas a nivel experimental.

Considero también que lo pequeño como atributo encuentra significación en un todo permeable. En una dinámica de transparencia se comprende el impacto que lo pequeño genera. Fujimoto creó en transparencia un territorio (ambiente) por la composición de elementos pequeños y de manera semelhante Buttress compuso un hábitat. Es quizás esta la razón por la cual ambos pabellones han resuelto para su consecución desdibujar la línea entre el objeto sólido y el espacio. Para la resolución el borde deconstruido de los Pabellones ha pasado de un simple dispositivo de separación a una instalación espacial tridimensional, de naturaleza tectónica y de imagen evanescente.

La estrategia de Fujimoto para dicho desdibuje es la de una “inversión flexible del espacio” (Maak, 2013: 50‐51) que consiste en el diseño del borde, que define el interior y el exterior como un (borde) interior; así lo externo conserva subliminalmente la atmósfera de intimidad de lo interno. Este borde con sus dos fachadas internas hace que las jerarquías espaciales se neutralicen y las categorías se desenfoquen. Para G. Musante (s.f.), Fujimoto de esta forma “pulveriza ontológicamente el límite” entre el exterior y el interior; atribuyendo “un estado casi mágico al espacio, las formas, las funciones, a las posibilidades de la arquitectura” (párr. 1), esto –agrega– hace dudar (en su caso) de dónde está realmente el límite. En el caso de la Colmena de Buttress, el interior está definido por una esfera y el exterior por un cubo. En el espacio de conversión entre los volúmenes euclidianos se crea el desdibuje de las categorías espaciales. En este espacio intersticial la materialidad se presenta de forma casi etérea, con el propósito aparente de atenuar lo sólido y continuar el vacío. El desarrollo se da partir de un motivo de celdas hexagonales difuminado en un entramado irregular que sigue un patrón poco predecible. Esta impronta entre el vacío esférico de la Colmena y su contorno cúbico, que se presenta (interpreta) como un volumen poroso que abre un espacio para reflexión sobre el “vacío en expansión en nuestra biodiversidad” (Haldane, 2016: 33) y también de pensamiento sobre el límite en cuanto realidad física ya que –como destaca Buttress– aquí se “contradicen conceptualmente las argumentaciones entre las nociones de naturaleza y artificio, simplicidad y complejidad, orden y caos” (2015: sección The Hive).

Siguiendo la idea de desdibujar la línea entre el objeto sólido y el espacio para deconstruir el concepto de borde, percibo un paralelismo entre el plan de Fujimoto y el de Buttress, el arquitecto japonés emplea la estrategia antes referenciada de “inversión flexible del espacio” en el que el borde exterior está diseñado en cuanto borde interior, en el caso del artista británico parece existir tal “inversión” pero en sentido trocado, es decir diseña el borde interior en cuanto exterior para percibir13 adentro el afuera, el entorno en cuanto espacio íntimo; con la intención de “enmarcar la naturaleza para poder experimentarla más íntimamente.” (Buttress en Benjamin, 2016: 1). Una señal de esto es el diseño de la Colmena como una filigrana de “células abiertas” y la apertura del óculo en la estructura, que juntas, retiran cualquier referencia con la cavidad oscura y seca donde viven las ajax, el ocŭlus de la Colmena conecta a ésta específicamente con el cielo y los elementos.

Buttress creó una síntesis armoniosa entre el arte, la arquitectura y la ciencia. Asoció el atributo de “lo pequeño” en la Colmena con la individualidad de los movimientos corporales específicos de las ajax. El Dr. Bencsik llama a estos movimientos específicos “palabras vibratorias”14 (según especificó en Cassidy, 2018: 115) que son –como se indica– palabras en cuanto vibraciones para la comunicación entre las ajax. Esta actividad de las ajax en un momento específico transmitida directamente al visitante reconectó en la Colmena a las personas con la naturaleza en la resonancia del espacio sugiriendo con ello “los paralelos y las relaciones intrínsecas entre las ajax y los humanos.” (Buttress, 2014a). El espíritu cooperativo es una de esas relaciones. Buttress narró para el diario británico The Guardian (en Benjamin, 2016) que cuando abrió una colmena de ajax por primera vez (en el 2014) y producto del hallazgo, esta le dio una perspectiva diferente de la vida, sobre cómo los humanos estamos conectados con la naturaleza; esto le sirvió además paraadvertir que “estamos en peligro de perder esa conexión vitalmente importante, especialmente en las ciudadesʺ (Buttress en Benjamin, 2016: párr. 13).

La experiencia de transmisión fue complementada con la producción de un paisaje sonoro15 que entrelazó las transmisiones del sonido vibratorio de 40.000 ajax que el Dr. Bencsik capturó utilizando acelerómetros con detección de movimiento, grabaciones de ajax multicanal y una mezcla de pistas sonoras que seguían los zumbidos16 transmitidos por las ajax. Las pistas personalizadas para la audiencia tuvieron el objetivo de enfocar al humano en el espacio haciéndolo consciente de estar con las ajax y en conexión con la naturaleza (Buttress en Turner, 2016).

Más allá del objeto arquitectónico como referente de la obra17, la visión artística de la misma está en el interés de ambos por cómo transmitir una idea y/o un sentimiento a través de una experiencia18. Considero que los pabellones no deben ser leídos solamente como objeto, sino también como experiencia. Quizás es por ello el esfuerzo por la estética de la porosidad del objeto en ambos casos, es esta una metáfora de acercamiento a un arte no‐objetual. Esta porosidad ¿podrá significar la representación de un umbral hacia una nueva percepción o entendimiento al mundo/entorno natural?

La experiencia en ambos casos es fenomenológica tratándose de la creación de una atmosfera. En ambos Pabellones se perciben densidades diferentes que definen ambientes ya sea como terreno y morada. Los espacios ofrecen un rango amplio de experiencias sensoriales, ligereza y densidad, acogimiento y apertura. Dan la posibilidad de conjugar imágenes divergentes y efectos sensoriales superpuestos, incitando al visitante a ser partícipe de la obra.

Los pabellones fueron creados a partir de conceptos/elementos de la naturaleza, por un lado el ramaje arbóreo de un bosque y por otro las celdas de una colmena. La métrica y la geometría nos acercan al orden subyacente de lo natural, que en toda su simplicidad y a la vez complejidad nos causan fascinación.

La comisión anual de la Serpentine Gallery y la convocatoria quinquenal “Expo” son plataformas para la autonomía experimental y desarrollo conceptual del pabellón en cuanto tipología arquitectónica; facultan espacios (de materialidad y de pensamiento) que amplifican el alcance arquitectónico de és‐tos. En los casos estudiados, por ejemplo, se revela una intensificación del pabellón con una entidad similar a una instalación artística. Una fuerza de innovación que pertenece a la contemporaneidad.

La vida tasada de los pabellones encausa creatividad y crea un flujo para la innovación, que combinado crea una imprevisibilidad que ha sido asociada tradicionalmente a esta tipología. El pabellón se torna un detonante para la creación.

En una exploración de la relación entre la naturaleza con el hombre y las cosas artificiales, arquitecto y artista han convertido preguntas fundamentales sobre ese tema en metodología de trabajo, y en la resolución se han encontrado desdibujando el límite entre la arquitectura y el arte. Los Pabellones muestran la importancia de este desdibuje. A través del cual se desarrolla el pensamiento en torno a lo que estas constituyen, amplificándolas, y con ello su aplicación a los ʺproblemas intelectualesʺ en la contemporaneidad.

Los estudios de caso evidencian que las disciplinas están siendo actualmente dirigidas hacia el trabajo multidisciplinar y de autores sin etiqueta, en donde arquitectos como Sou Fujimoto que versan como artistas y artistas como arquitectos tal el caso de Wolfgang Buttress, relacionando los conceptos y herramientas que las prácticas comparten entre sí.

Los Pabellones han sintetizado sus ideas centrales a realizaciones que han ampliado el paradigma de pabellón. Ideas con visión artística que profundizan sobre la relación entre los entornos arquitectónicos y naturales. Les considero ideas construidas, manifiestos conceptuales dentro de la tipología arquitectónica a la que pertenecen.

A través de sus Pabellones Fujimoto y Buttress [arquitecto y artista respectivamente (o viceversa en el contexto actual)] crean una armonía entre ideas artístico‐arquitectónicas, ciencia, técnica y naturaleza.

Fujimoto exploró la ambigüedad del borde y la coexistencia entre la arquitectura y la naturaleza; buscó ʺdesmaterializarseʺ en su entorno activando en la ʺfluidez del espacioʺ, un mecanismo para la continuidad del interior y el exterior. En una línea de acción semelhante Buttress exploró los paralelismos entre la sociedad de los humanos y la de las ajax conectando al visitante con la naturaleza y los ecosistemas a nivel experimental. Lo hizo desmaterializando la tectónica del objeto para dar continuidad al vacío, y creando una experiencia de resonancia en el espacio.

Considero que “lo pequeño” como unidad común a un todo particular que tiene a la naturaleza como referente, es el factor que relaciona conceptualmente el Pabellón de Fujimoto y el Pabellón de Buttress. A través de lo pequeño han creado una atmosfera y un significado mayor a la suma de los elementos. Casos específicos: un bosque y una colmena abstractos; el primero en cuanto territorito y el segundo en cuanto morada o hábitat. Las unidades (cúbicas) en varias capas como “existencias dinámicas” de un bosque anisótropo abstracto son para el Pabellón de Fujimoto lo que las celdas hexagonales de una colmena abstracta son en el Pabellón de Buttress. Lo pequeño en estos casos es el medio que ha permitido desdibujar los límites entre lo natural y lo artificial, la naturaleza y la arquitectura.

La arquitectura de estos Pabellones es tanto realidad física como intelectual.

La estética de “porosidad” que les liga, viene a representar simbólicamente un umbral a una nueva percepción o entendimiento del mundo/entorno natural. Se aspiró/o pretendió llegar a ello.

Los Pabellones son una exploración sobre la fusión entre lo natural y lo artificial, la naturaleza y la arquitectura, la ciencia y la técnica. Subliman su idea de pensamiento sobre la naturaleza para profundizar en nuestra relación con ella. Evidencian una necesidad percibida y latente en la actualidad de enlazar de nuevo respetuosamente y de manera íntima con la naturaleza de la queformamos parte. La naturaleza nos debe inspirar y guiar.

Finalmente, considero que la importancia de estas prácticas contemporáneas que desdibujan el límite entre la arquitectura y el arte es la apertura de un espacio para la creación que abre infinitas posibilidades. Representan una, para mí, especie de faro, una idea de convergencia hacia la exploración de nociones y conceptos que son impulsados desde la indefinición.