Life contained in the same rate tradition and new creations. (…) continuity must still in the life of man (Schildt, 2000: 63).

Álvaro Siza Vieira, arquitecto portugués, ha sido durante más de cincuenta años, uno de los arquitectos que ha desarrollado un obra muy personal, siempre interesante, pero sobre todo comprometida con las personas, el lugar, el espacio… Es en este plano donde nos instalamos con el fin de estudiar algunos aspectos de sus proyectos para el Parque de Santo Domingo de Bonaval, junto con Isabel Aguirre y de la Iglesia de Marco de Canaveses.

Estamos en Santiago de Compostela. “Bona vallis” alude al valle localizado en la zona Noreste de la ciudad. Este barrio de extra-muros cobra entidad plena con la edificación en el S.XIII del convento de Santo Domingo. La fábrica se eleva sobre una suave loma conforme las trazas barrocas de Domingo de Andrade. El “Camino Francés” de los peregrinos es la calle principal del lugar que es frontera entre la ciudad y la naturaleza fragmentada; como lo está el propio solar monástico (Curtis, 1995: 90). Las construcciones allí localizadas son el Museo do Pobo Galego, surgido tras la rehabilitación del antiguo convento para transformarlo en centro etnográfico y el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), edificio de nueva planta levantado sobre una parte de la huerta del antiguo cenobio y que parece pertenecer desde siempre a ese lugar.

El proyecto fue realizado por Álvaro Siza e Isabel Aguirre entre 1990 y 1994. El “nuevo” parque alcanza una superficie, aproximada, de 35.000 m2 y podríamos considerarlo como la refundación de todo el espacio no edificado perteneciente al convento de Santo Domingo. El conjunto estaba estructurado en tres sectores exteriores al edificio religioso: la huerta, lugar de cultivo, se asienta sobre la zona de fuentes del Norte de la ciudad. La carballeira es un pequeño bosque de robles. El cementerio monacal se transforma en municipal entre los años 1837-1934. Con la clausura del camposanto el abandono llegó.

Esta situación es la de partida para el diseño del parque. El complejo hecho natural (Curtis, 1995: 38) es un dato fundamental y fundacional de la obra. El otro factor es un elemento que casi entroncaría con la génesis de la ciudad: la muerte como polo articulador del hecho urbano. Un sepulcro origina esta urbe y aquí las tumbas y sus trazas van a articular un parque. El hecho físico de los nichos se une indisolublemente con el hecho metafísico de la muerte. La componente de la memoria es clave en este trabajo, tanto físicamente (la extensión de la necrópolis se aproxima a la mitad de la superficie del área) como emocionalmente.

La situación real que aparece en el parque es un cúmulo de circunstancias. Esto se debe a que, según avanzaban los trabajos de limpieza del área, surgían restos de muros, caminos,... que los monjes ya habían diseñado (Curtis, 1995: 24). Por otro lado estaba el agua que aparecía por toda la superficie en forma de fuentes, regatos o canales. Bonaval, históricamente, había abastecido de agua a una parte de la ciudad. Todo ello busca ser asumido en el diseño nuevo.

Recorrámoslo: la topografía es fundamental, por un lado está la línea Norte-Sur tendida y la Este-Oeste abrupta. El ascenso se resuelve mediante terrazas, los muros consolidan progresivamente toda la subida (Curtis, 1995: 19). Los muros varían conforme se empotran en las pendientes y conforme se construyen: los de trazado dado con mampostería de aparejo incierto, mientras que los que son de nueva planta se aplacan con un despiece regular de granito.

En el eje Oeste-Este los nuevos aplacados se dan en la zona próxima al CGAC y en la ascensión hacia el Este es cuando aparecen los aparejos históricos. Los muros apoyan el trazado de veredas, escaleras y senderos. Las circulaciones en el cementerio están sometidas a un diseño rígido y continuo. En las otras áreas, en el Oeste, buscan una adaptación al salto de niveles y a la conexión entre las trazas clásicas del convento y las del museo. Las principales rampas se dan en el encuentro Este de la huerta con la carballeira y reproducen estas situaciones de sutura y conflicto (Siza, 1997: 2006).

En la carballeira es donde se pierde la geometría recta. Los senderos se adaptan suavemente al desnivel y de manera parcial a las trazas preexistentes. Articulan los accesos desde el Norte hasta los elementos del interior del park. La materia también se vincula al hecho geométrico. Pavimentaciones en el área de trazado regular y tierra apisonada en el irregular, si bien también se realizan sutiles juegos en los encuentros y desembarcos de las diferentes áreas. La otra manera de caminarlo es adentrándonos en las zonas de partida.

En el cementerio, Siza y Aguirre producen una actuación inmediata y sencilla: consolidar los caminos que se encontraban entre las zonas de enterramientos. Tenemos una retícula pseudorregular. El hecho más potente de la intervención se da en el área de los nichos que se convierten, tras la eliminación de las inscripciones y su sustitución por planchas blancas de mármol, en tapias escultóricas: condición de límite, entramado pétreo, seriación,... La lectura metafísica es imposible eliminarla: estamos en la tierra de los muertos; pero se pueden explotar otras virtudes ligadas al hecho como son el recogimiento o el aislamiento como elementos más terrenales. Es una plaza en el más allá.

En la carballeira el trabajo se centra en el acomodo de sus veredas. En un principio también se tenía la intención de construir un tercer edificio1 en el área siendo esta la razón que produjo dos trazados distintos de los senderos. En el primer planteamiento se buscó un cosido con tres rombos en el sentido Oeste-Este y con una perforación del muro Norte con dos puertas vinculadas a tres caminos del trazado regular del cementerio. Al desestimarse el nuevo edificio el trazado se varió y se configuró como un lazo continuo sobre la ladera y ahora solo se realiza una perforación en el muro Este (Cuesta del Monte) como un suceso puntual. Sí se mantiene la conexión con el cementerio a través de dos caminos de manera muy similar a como se reflejaba en la primera solución.

El encuentro entre la carballeira y la huerta también sufre dos propuestas. Se diseña una plataforma de transición entre los dos ámbitos pero en la primera propuesta se busca un juego de muros de trazas oblicuas al eje derivado de los nichos. En la segunda propuesta se adopta un trazado totalmente rectangular y con un eje en continuidad quebrada con el marcado en los nichos. En ambas soluciones los robles y castaños existentes juegan un rol clásico: armar la tierra y los caminos. No es un jardín proyectado (que también) es una porción de la naturaleza.

La zona de la huerta es la que más operaciones soporta. Es el lugar donde más restos aparecen y donde el proyecto construye la totalidad de las actuaciones. Se certifica este punto como el elemento de unión entre el convento y el museo y como plataforma de transición hacia la zona más escarpada del Este. El convento tenía un jardín trazado y aquí se incorpora con sus parterres y verdes barrocos. El principal suceso son los restos de los muros de consolidación de las diferentes bancadas que sustentaron la huerta y que aquí articulan las secuencias de ascensión al tiempo que determinan y orientan las trazas del Museo Contemporáneo (Curtis, 1995: 134). No hay una red continua, son retazos que se retranquean los unos respecto los otros. Se crea un conjunto de perspectivas en ascenso orientadas por muros.

El arbolado sigue el no trazado aparente. Se trabaja en unión con los muros, afianzan los encuentros de los diferentes planos al tiempo que focalizan las visiones y las elevaciones. La huerta es el edificio no cubierto del conjunto. Es el nodo del ámbito que se disuelve paulatinamente a lo largo de la ladera.

Como últimos elementos aparecen las fuentes y las escaleras.

Las primeras se presentan de manera puntual en toda la intervención y con el esquema de fuente-abrevadero: sistema de chorro más una pequeña pila. Todo ejecutado con mampostería. El agua fluye y se retiene simultáneamente. No se emplean canalizaciones, las fuentes se construyen en los puntos de corte del talud y los imbornales se disponen en los puntos de escorrentía. Se aprovecha lo que aparece y cómo aparece. El número principal de ellas se da en la zona de la huerta difuminándose en la ascensión hacia el Este en cuantía e importancia.

Las escaleras tienen una presencia similar a la de las fuentes. Están presentes en todo el ámbito. Solo en la carballeira no aparecen. El número fundamental se da la huerta y en una menor cuantía en el cementerio. En la portada del convento-iglesia ya aparecen cuatro escaleras de muy distinto orden, el museo también cobija en su exterior otra escalera más. En el parque no se crean pares rampa-escalera, cada una sigue sus propias leyes. Su formalización es diferente, incidiendo en la idea de crear un conjunto no jerárquico. En el cementerio se mantienen las situaciones de desembarco de escaleras en caminos, en la huerta no. Se construyen en situaciones de visuales (sobre arbolado o deslizantes sobre muros) o de formalización de puntos clave como son los encuentros con el convento o con el desnivel de la huerta y la carballeira. Una escultura de Chillida busca incorporarse en silencio del conjunto focalizando una de las plataformas.

Marco de Canaveses es una pequeña ciudad próxima a Oporto, en el norte de Portugal. No pasa de 55.000 habitantes y se dispersa por un territorio abrupto, marcado por el río Támega. El conjunto parece más una amalgama de diferentes pueblos y la topografía de continuos desniveles y bancales lleva la sinuosidad hasta el interior de las vías principales de la localidad.

Es, en el centro geográfico, donde se eleva la Iglesia de Santa María, el “bloque blanco”; aparentemente ajeno a todo pero que cuenta con una sólida base de piedra.

En 1989, Álvaro Siza recibe el encargo para la realización del nuevo complejo parroquial en esta localidad. Pieza clave será el sacerdote Nuno Higinio, surely, the main supporter of the architect and the work; at the same time as the main communicator/interpreter of the whole project before the community (the parish newsletter was following the entire evolution of the work and all its milestones).

Inicialmente debería proyectar un conjunto que integrara todas las dependencias parroquiales al mismo tiempo que un templo. Todo ello se ha ido desarrollando durante más de 20 años, a pesar de que tampoco estamos ante una operación de grandes dimensiones. El proyecto parte de la creación de una plaza-plataforma, en la calle de cota superior a la del nivel de la avenida principal. Este elemento debe ser capaz de articular dos construcciones anteriores, una pequeña ermita y una residencia de ancianos, al mismo tiempo que define el nuevo entorno de implantación de las “novedades”. Todo ello hace de esta intervención, como el propio arquitecto reconoce un cosido de piezas disonantes en un complejo orden nuevo (Siza, 1997: 11). El proyecto trasciende la resolución de un encargo puntual para intentar resolver un problema urbano, de paisaje urbano. Redefinir una topografía firme en este nodo de cualidades heterogéneas.

Siza hace del movimiento entre las diferentes cotas un hecho fundamental en esta intervención. Crea una calle-rampa que desemboca en la plaza, una escalinata de gran porte en la parte sureste de trazado perpendicular a la fachada principal del templo y unas escaleras adheridas a la terminación de la fachada noroeste que ascienden desde la parte baja del lugar hasta la zona de la residencia-ermita. Todo ello hace que la plataforma alta se convierta en el gran plano de acceso/relación y que los elementos de ascensión vayan creando una compleja secuencia de vistas sobre la iglesia y la propia ciudad.

La capilla se construyó, de manera efectiva, entre 1994 y 1996. Presenta dos niveles principales: Nivel del zócalo: Claustro y Capilla Mortuoria. Nivel de la plaza: Nave Mayor. Junto a ellos se adosa un pequeño volumen, la Sacristía, también estructurado en dos plantas y donde se desarrollan las actividades auxiliares del párroco así como donde se centralizan las dependencias de servicios del edificio.

Empezando desde la parte baja del área (y sin embargo la de entrada inmediata desde la vía principal) encontramos un pequeño claustro donde concurren las escaleras de subida y otros elementos: pórtico, ciprés, puertas y un pequeño estanque. El claustro conformado como un pequeño deambulatorio; el árbol, como símbolo de la transcendencia y el agua como símbolo espiritual al tiempo que difusor de la luz hacia el interior. Nos encontramos con las puertas grises, opacas, no muy grandes, las cruzamos y siguiendo un recorrido en “L” nos presentamos en un pasillo abocinado en su extremo sur, una franja vertical de luz lo arma, pero antes ya hemos pasado por delante de la sala de la “paz final”.

A la nave principal podemos acceder lateralmente desde la sacristía, pero la entrada canónica se sitúa en la plaza. En la fachada suroeste, entre las dos torres (la del campanario y la bautismal con su tronera de luz alta), están las puertas de entrada. Presentan una altura 10 metros y ancho total de 3 metros, certainly are huge. La nave es única y cuenta con unas dimensiones 30 metros de fondo, una altura de 16,5 metros y un ancho 16,5 metros.

Podríamos simplificar su descripción como un volumen prismático que presenta tres planos curvos, dos en su cabecera y uno a lo largo de la cara interior de la fachada noroeste. La sobriedad del lugar, enteramente blanco y con un piso masivo de madera es estructurada por los puntos de entrada de luz: el gran muro curvo es coronado por un conjunto de tres ventanales a modo de lucernarios laterales, el altar es rematado por un ábside central recto donde se recortan dos aberturas rectangulares por donde entra una luz difusa procedente de un hueco (solo visto desde el exterior) y que se abre en la parte alta de dicho ábside; y finalmente en el muro sureste se define un ventanal horizontal que se extiende a lo largo de la casi totalidad de la nave, paralela a la ubicación de la feligresía, y de menos de 1 metro de alto. Siza, determina esta franja con el objetivo de ligar la iglesia, con el pueblo y el paisaje de una manera efectiva y real. Todo el techo es plano.

Sin lugar a dudas la tensión que se establece entre la geometría recta y los elementos curvos hacen que el espacio sea especialmente atractivo, espiritualmente singular. La curva apoya la entrada de la claridad continua, al sagrario y a la Virgen, elementos claves desde una simbología católica, pero frente a la dinámica de todo el espacio exterior circundante, el interior invita a la pausa.

Hemos intentado describir ambas obras, pero también podemos localizar cuestiones que nos hablan de perspectivas de trabajo distintas… El parque es una operación física y metafísica. Se construye con piedra y cemento pero se trabaja sobre el pasado y la memoria. Conforme hemos apuntando, nos hemos limitado a recorrer el lugar, el ver lo que en él estaba. Siza y Aguirre optan por intervenir conforme las pautas ya fijadas por otros (personas, naturaleza, acontecimientos,…) haciendo que las suyas refrenden estas preexistencias, al tiempo que lo nuevo sea capaz de integrarse plenamente en el espacio, pero desde una óptica propia del proyecto. Llamémoslo sensibilidad, llamémoslo materialidad, llamémoslo… arquitectura contemporánea.

Clave es la estrategia que es capaz de incorporar, para la ciudad, un ámbito hasta entonces excluyente. La primera transformación que cambia la lectura de toda el área es su desacralización. Una nueva situación, ya desarrollada de manera gradual en épocas anteriores, y que ellos culminan. El trabajo de recuperación y puesta en valor de lo pasado hace que el parque arranque con un fuerte calado histórico, pero no desde una lectura museística, sino como una situación vivencial a propulsar hacia el futuro. El valor natural, huerta y carballeira, y emocional con el cementerio supone un reto por el gran número de prejudices que pesan sobre estos elementos, pero aquí se vuelve a emplear con maestría el hecho de extraer los valores del recogimiento sobre los adjetivos del trabajo y la muerte…

El Parque de Santo Domingo de Bonaval es un lugar construido. El proyecto lee el lugar en todas sus vertientes y las explota veta a veta. Aprovecha todas las fuerzas irradiadas (Siza, 1997: 19) desde el punto para reconducirlas. No se presenta como un hecho ajeno, surge integrado. Es aquí donde la palabra continuidad cobra un valor determinante. Una decisión vinculada, fundamentalmente, con una actitud de entender el territorio de trabajo como fuente de pautas a estudiar y a redefinir. No se trata de una tábula rasa y tampoco de una actitud de mímesis. Estamos ante una apuesta por valores “esenciales” desde una acción puntual y ligada a las referencias, algunas casuales, pero existentes.

Vuelta a Santiago. Los muros de los palacios son telones que conducen las miradas. Los edificios y los espacios públicos están imbricados plenamente.

El Parque cobra verdadero sentido en esta ciudad, aquí está la Alameda de Santa Susana. Este es el gran parque urbano de Santiago configurándose de manera definitiva entre finales del S.XIX y principios del S.XX. Se construye sobre uno de los montes emblema de la ciudad en el ángulo sudoeste de la misma. Bonaval parece presentarse como un eco simétrico en el ángulo noreste. La cartografía hace patente la secuencia Santa Susana-Obradoiro (catedral) -Bonaval. El área de Santo Domingo vuelve a recuperar la preponderancia que tuvo en sus orígenes pero esta vez por sus nuevas funciones en la frontera urbana.

Los claustros definen fuertemente esta ciudad. Este claustro es una apropiación de la ciudad dentro de la privacidad, sea esta civil o religiosa. Son plazas acotadas y vedadas. El huerto monacal no comparte la formalización de ellos, pero sí sus preceptos de privacidad. Es un ámbito productivo y cerrado. Santo Domingo ahora aporta sus espacios, totalmente, al conjunto de los santiagueses. Su muro ha caído. Siempre estuvo, ahora participa de la totalidad de la urbe.

La presencia de la muerte es constante. La ciudad se funda desde ella. La plaza de la Quintana (catedral), por ejemplo, se levanta sobre un antiguo cementerio desde 1774. Bonaval repite la operación definiendo un nuevo lugar para la colectividad viva.

Santo Domingo de Bonaval es todo eso. La clave radica en la no imposición de variantes extrañas al lugar por el simple hecho de ser un sitio perdido, todo lo contrario, lo “concretamente local” es clave (Siza, 1998: 53), pero Bonaval es algo más. Estamos ante una operación temporal. Todo el pasado está aprovechar pero se ha proyectado con el saber actual. Es un edificio del S.XXI, los espacios son exponentes de sensibilidades actuales. Se ha leído todo el bagaje previo pero se ha utilizado con parámetros actuales: ¿cuándo sino ahora los muros de una huerta serían valorados como definidores de un parque? ¿Cuándo sino ahora se buscarían espacios íntimos para las ciudades? ¿ Cuándo sino ahora el ruido del agua se consideraría como un prodigio por sí mismo? Nuestras realidades hacen que estos elementos ahora sí sean capitales. El tiempo ha construido y construye un lugar (Álvaro Siza, en Jodidio, 1999: 34).

Es evidente, aunque sea desde una inicial lectura formalista, que la Iglesia de Santa María contrasta de una manera fuerte con las principales edificaciones que localizamos su región. Hemos señalado cómo el proyecto resolvía una cuestión peliaguda de estructura urbana. Cómo respondía a una geometría de viales, capaz de hacer de ese lugar un punto singular de la ciudad al tiempo que se insertaba de una manera óptima en sus trazas. Es ahora donde la continuidad debe abordarse: ¿dónde está?. En Santiago leímos cómo el conjunto se creaba desde las condiciones halladas en el territorio y en Marco de Canveses… también. Es una provocación el plantearlo en estos términos, pero no lo es tanto cuando no hemos definido el territorio en el que se inserta la iglesia. Es ahora donde debemos instalarnos en el lugar de la mente, de la cultura, del artificio de aquello que el hombre ha aprendido/construido en su interior… Aquí, en este contexto, es donde cobran sentido las condiciones continuas del proyecto parroquial. El propio Siza ha reconocido diferentes referencias, o apuntes mentales (AA.VV, 2000: 230-246) que han entrado en fricción, en cierta forma, con el resultado final. Lo que ahora proponemos es hacer una lectura más amplia que aborde en pocos pasos el amplio espectro cultural que podemos localizar en esta construcción. Un espectro que es una continuidad desde el punto de vista del pensamiento arquitectónico. Estamos ante un conjunto de reflexiones iteradas a lo largo del tiempo, pero como en el parque, entendidas desde una nueva sensibilidad (AA.VV, 2000: 251I y contemporaneidad.

Tomaremos como punto de partida la Casa Müller, de Adolf Loos. Se levanta en Praga entre dos calles con un fuerte desnivel entre las mismas. La resolución volumétrica de la misma es muy contundente, tema muy valorado por el propio Siza (AA.VV, 2000: 251). Desde la parte baja podemos establecer una secuencia de tres prismas que arman el conjunto de la ascensión. Uno en el lateral de las escaleras principales, uno más en la resolución del zócalo- terraZa posterior y el último el que presenta a la casa en la calle alta. De igual manera debemos reseñar el remate de la terraza superior que está confinada parcialmente por unos muros que expanden la verticalidad del bloque al mismo tiempo que definen unas aperturas de gran formato, una dintelada y otra no. Encontramos ciertas cuestiones desarrolladas en Marco de Canaveses, esa articulación topográfica, esa contundencia formal, esa expresividad de determinados huecos,… pero el propio Siza ha estudiado más cuestiones que entroncan con algunas líneas enunciadas por Loos. En la década de los 80 del siglo pasado, el portugués acomete dos proyectos que consideramos de especialmente interesantes al presentar este tema: Casa Avelino Duarte y el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Es muy importante destacar cómo la planta de la primera podríamos caracterizarla por la letra “H”. En las fachadas estrechas, la que mira a la calle y la que se vierte al patio, encontramos unos prismas “vaciados” parcialmente, en el centro del volumen principal (uno de dos alturas y el otro de tres), especialmente esbeltos y que hacen que las esquinas de la vivienda insinúen unos torreones defensivos. También debemos reseñar la secuencia huecos que se establecen, tanto de los abiertos directamente al exterior como de los que se vuelcan al interior de esos rasgados verticales. Estas articulaciones volumétricas hacen que la vivienda se perciba de una manera muy particular, contundente y estilizada, al tiempo que crea unos peculiares y vivideros espacios en las propias fachadas (AA.VV, 2000: 248). Curiosamente es el momento de volver a Santiago y a nuestro parque. Allí se levantó entre 1988-93 el CGAC, obra del mismo autor. Más allá de destacar el sistema de volúmenes rasgados en la fachada principal, esta vez en horizontal, que hace que la misma sea un volumen vividero, reseñaré el remate de la espina central de comunicaciones que divide las salas expositivas. Es en el encuentro de esta con el parque donde el arquitecto define un prisma a modo de ábside recto de remate… Continuamos ese estudio de trabajos previos que incrementan su valor en esta lectura que realizamos. Hay una especie de trazabilidad de problemas y soluciones (¿definitivas?) en las que el constructo mental sigue avanzada. Ya no depende del lugar, depende del individuo.

Podemos continuar con otras dos cuestiones que no son menores. La iluminación creada nos lleva a dos autores más. Alvar Aalto en su Iglesia de las Tres Cruces ya plantea un techo curvado al mismo tiempo que se perforaba con unas grandes luceras en la zona de incidencia del órgano. Frente a la apuesta clara por una secuencia determinada de iluminación lateral y periférica en torno al espacio sagrado encontramos este punto peculiar, profundo y que hace perder cualquier elemento constructivo que lo cierre. Esto nos lleva a dos elementos determinantes en Notre Dame du Haut de Ronchamp, edificio de Le Corbusier. Las torres menores que flanquean la entrada, también están perforadas en su parte superior y desde ahí expanden su claridad en una especie de túnel vertical, siempre de arriba hacia abajo, siempre vertical… Frente a estas torres de claridad volvemos a tener la línea de luz que separa el techo doblado de los muros. Esta definición vuelve a ligarnos la iluminación y la curva y cómo se dispersa la primera de manera especial. También debemos a otra obra de este autor: el convento de Saint Marie de la Tourette. Las ventanas rasgadas del claustro son un testigo también a recoger en Marco de Canaveses. Quizás el peso de la iluminación derivado de estas aperturas horizontales es importante, pero menos que el destino de crear una visual determinada desde el interior (AA.VV, 2000: 252). Son vías que nos muestran una perspectiva de entendimiento diferenciado del volumen de luz singular que se construye en la Iglesia de Sta. María.

Se ha estudiado y entendido, se han asimilado soluciones previas, pero se han discutido. Este debate entre lo vertical y la horizontal, entre unas aperturas u otras, deja paso a la solución definitiva. Pero el proceso de comprensión y la poética personal hace que la obra sea diferente. La reflexión intelectual, las preocupaciones arraigadas en el tiempo, ha sido el primer campo de construcción de las ideas que estructurarán el conjunto del espacio. Al final llegamos a Luis Barragán quien proyectó entre 1952-1955 el Convento de las Capuchinas en Ciudad de México. Hemos aterrizado en la cuestión del icono: la cruz. Su simbología es clara, pero especialmente acentuada en esta obra emblemática del mexicano y de la arquitectura sacra: por su color, su posición, su iluminación… Siza reconoce la presencia del espíritu de este autor (AA.VV, 2000: 239) en el marco referencial con el que aborda su proyecto de templo y, por supuesto, en el tema de la cruz. Pero más allá de las similitudes que se evidencian no es menos cierto que quizás la portuguesa, tuvo mayores dudas, en torno a su posición, dimensión, etc. Pero termina siendo más contenida y menos efectista. No es determinante. Venimos señalando que la clave está en el camino mental recorrido.

Ciertamente hemos realizado una lectura parcial en torno a unas obras muy concretas de Álvaro Siza. El hilo propuesto, el de la continuidad, nos lleva a un punto de inestabilidad operativa: ¿qué vía seguir? Intuimos que la continuidad del territorio parece tener más fuerza en la resolución de sus espacios exteriores; frente a la continuidad cultural que atisbamos como determinante en el cómo abordar el propio cuerpo edificado. Aquí es donde debemos afirmar que la obra del maestro portugués debe ser leída, de manera completa, fuera de cualquier encasillamiento: no podemos acotarla sin más, solo podemos detectar ciertas estrategias que hacen que sea compleja, intensa y extremadamente interesante. Sin lugar a dudas, la manera personal de hacer y entender estas conexiones con el lugar y la cultura son las que nos abren la dimensión verdadera de su arquitectura. Sí podemos detectar ciertos acentos, sí podemos localizar ciertos matices, pero en todos sus trabajos ambas vertientes se ponen de manifiesto, junto con otras muchas, de manera simultánea… a la vida misma. Solo la experiencia personal es la que termina de cribar todo este conocimiento, que podemos entenderlo como evolutivo, pero en ningún caso como repetitivo: es una obra plenamente de su tiempo. Por encima de cualquier posible –ismo o de cualquier sistematización debemos remitirnos a sus obras concretas donde confluyen todas las decisiones y donde se pone de relieve que cada una de ellas siempre tiene esta marca de la continuidad: del sitio, del tipo, del conocimiento, de la experiencia,… de la intuición.