Es difícil presentar a un artista tan versátil como Saul Steinberg. Lo hacemos a través de uno de sus dibujos más personales: un mapa autobiográfico. Una obra realizada en 1966 que publica con el título de Autogeography1. En este trabajo como ocurre con gran parte de su obra, el artista se sitúa al límite de todas las tendencias y convierte un simple mapa, en un singular mapa de los acontecimientos de su vida. Uno de sus biógrafos, Mario Tedeschini Lalli2, resalta la importancia de los mapas para entender la personalidad del autor:

Autogeography es una imagen a vista de pájaro de un paisaje plano, atravesado por un río serpenteante, a cuyas riberas se extiende un territorio sembrado de nombres. Son más de un centenar de nombres de lugares reales que tienen un significado en la vida de Steinberg, como Rämnicul Särat, su localidad de nacimiento. Bucarest, Milán, o Tortoreto, ciudad donde estuvo prisionero antes de conseguir el visado para entrar en Marruecos; Barcelona, Lisboa Ciudad Trujillo, en la República Dominicana, y Florida que coincide con el camino que él recorrió hasta poder llegar a Nueva York, su destino definitivo. Un estudioso de la obra de Steinberg como Joel Smith afirma que, …el mapa fue una forma ideal para el imaginario de Steinberg: un camino de tres vías que fundía diagramas, con imágenes y textos… (Smith, 2005: 220).

Joel Smith explica este dibujo alrededeor del río como el río de la vida de Steinberg y aporta interesantes comentarios del propio autor que muestran nuevamente a un Saul Steinberg recreando un lenguaje propio para representar el mundo exterior y el suyo. En palabras de Saul Steinberg, “…Rämnicul Sarta es "un lugar inventado para que yo naciera"; Tuba City "donde me compré un sombrero…" (Smith, 2005: 220).

Steinberg era conocedor y admirador de algunos artistas coetáneos. Esta cartografía existencial de Steinberg se desarrolla en franjas horizontales, de color negro oscuro en la parte superior que se corta para pasar a un luminoso color rosa-anaranjado que el agua diluye en amarillo claro; en la mitad del dibujo, un horizonte negro y verde, con dos pequeños promontorios a derecha e izquierda, divide el dibujo, separa dos mundos, dando paso a una gran mancha de color verde oscuro y se cierra el dibujo, en su parte inferior, con una estrecha franja de color marrón. Es una obra que habla a la manera de Rothko lo que también puede entenderse como una forma de homenaje a Mark Rothko3. Mirar este dibujo nos lleva a reafirmar las palabras de Harold Rosenberg que sitúa a Saúl Steinberg en una encrucijada de movimientos artísticos y de posiciones personales respecto al pensamiento y las innovaciones de su época:

Los primeros años en los tampoco fueron fáciles. Como emigrante europeo se vio obligado a alistarse en el ejército, ya que de otro modo no conseguía regularizar su estancia en el país. No obstante, sus conocidos y el cierto reconocimiento que ya habían alcanzado sus viñetas gráficas, le permitieron ocupar puestos militares tan singulares como sus propias capacidades: desde 1942 a 1945 prestó servicio en la Inteligencia Naval como artista de la Guerra Psicológica, dibujando propaganda gráfica y viajando por todo el mundo. Durante los años de guerra, a través del correo naval, Steinberg continuó enviando dibujos a la revista The New Yorker que continuará publicando sus obras. El 15 de enero de 1944 publica sus dibujos sobre la guerra. El debut como ilustrador de Steinberg en The New Yorker se produce el 25 de octubre de 1941. Son dibujos dispersos, estilísticamente hablando. Se trata de series cortas de dibujos, a través de los cuales Steinberg se acerca a la ciudad americana, prueba personajes y se apropia de una ciudad nueva, parece que muda de la Civitas latina o de la Polis griega a la Ciudad-Metrópoli.

En estas primeras obras Steinberg realiza un relato múltiple o una superposición de relatos. Son imágenes vivas, registros en directo que parecen captar el crecimiento continuo, la actividad y desarrollo de un tipo de ciudad para él desconocida. Estas series de dibujos son recopilados y publicados en All in Line (Steinberg, 1945). Es su primer libro de dibujos, publicado en junio de 1945. Libro del mes, vendió más de 20.000 copias. The Art of Living (Steinberg, 1949), como sugiere el título, recopila dibujos que nos sumergen en la vida americana: sillas, metros, salones, aceras, vagabundos, perspectivas, pájaros, cartas, caballos, arte y mujeres, y como comenta Joel Smith, Steinberg al igual que la sociedad americana …giró su atención sobre sí mismo y tendría poco tiempo libre para hacer examen de conciencia del pasado. Por el momento, el estado de ensimismamiento de la nación se adecuaba a Steinberg, que estaba ansioso por implicarse en escenas y temas de tiempos de paz…, (Smith, 2006: 35.)

Como Roland Barthes, queremos reafirmar el juego cómplice que Steinberg compartía con sus lectores. Steinberg plantea el enigma y nosotros entramos en el juego de su idiolecto:

mientras que aquí, Steinberg y yo nos reímos de una persona que ambos conocíamos…, (Barthes, 2001:118).

Al observar el dibujo publicado en la página 104 de Art of Living (Steinberg, 1949: 104-105) casi te dan ganas de girar la cabeza y mirar, o intentar preguntarles a los personajes de la ilustración qué está ocurriendo, mientras el protagonista se retira silenciosamente del escenario del "crimen", la ciudad se desdibuja en el telón de fondo. Steinberg mira a sus personajes y nosotros le miramos a él (Steinberg, 1949: ilustración pág. 57), un juego doble que el gran dibujante y humorista Antonio Mingote utilizó para despedir a Saul Steinberg, como podemos observar en la viñeta publicada en la página 15 del diario ABC de 15 de mayo de 1999.

En 1922, hace casi 90 años, en plena euforia económica del periodo de entreguerras, la administración del Chicago Tribune convocó un concurso para su nueva sede en la metrópoli norteamericana de Chicago. Según las condiciones de la convocatoria debía ser …uno de los más bellos edificios del mundo… (Tafuri, 1975: 396), y, obviamente, tenía que ser un rascacielos. Al final de la Gran Guerra las ciudades americanas estaban en plena transformación crítica, donde los modelos establecidos fundamentalmente por la Escuela de Chicago (George Post, Harvey Ellis, Sullivan, Burnham o Gilbert) no pueden con los problemas de la estructura urbana que ellos mismos han condicionado.

El rascacielos, como acontecimiento y como imagen, mantiene un equilibrio inestable entre el poder del individuo-empresa y el control de la ciudad (terciaria), es un momento crítico donde los poderes colectivos quieren controlar el "rascacielos anárquico", ante la falta de instrumentos normativos adecuados. Mientras en Estados Unidos la pugna se produce entre la componente tecnológica de los procesos industriales aplicados a la construcción, y las tendencias arquitectónicas que intentan realzar la figura y el lenguaje del rascacielos como un recurso para la exaltación publicitaria de la concentración de capitales, Europa se encuentra sumergida en la revolución de las vanguardias y sus procesos de sintaxis formales no figurativas. El concurso organizado por el Chicago Tribune va a hacer evidente la crisis de la tipología del rascacielos y su hipótesis urbana, y va a enfrentar los modelos americanos a los europeos, las arquitecturas eclécticas y desideologizadas frente a las ideologías de las vanguardias. El 3 de diciembre de 1922, el jurado hace público el resultado del concurso, premiando a Howells y Woods4, con una propuesta neogótica, el segundo premio se otorga a Eliel Saarinen5, arquitecto finlandés, con una imagen de tendencia ecléctica lejos de las vanguardias europeas. El conjunto de las propuestas hace visible la crisis de forma del momento, y en nuestra opinión marca la pauta de la futura imagen de la metrópoli del futuro6.

La visita crítico-visionaria de Le Corbusier en 1935 y sus comentarios sobre la ciudad de los rascacielos, no dejó indiferente a la sociedad americana, siempre sensible a la arquitectura y sus ciudades. Le Corbusier escribió:

Frases para los "mass-media", que en nuestra opinión ocultaban la frustración de ver ejecutada la ciudad que él había imaginado. En este momento histórico Saul Steinberg, como siempre por la puerta de atrás, aporta sus propios proyectos arquitectónicos. Su particular "mente salvaje" junto con su "visión civilizada" empiezan a practicar el "bricolage" con las imágenes que registra de la ciudad, su lenguaje y su juego de bambalinas.

Las nociones "salvaje", "bricolage" y "visión civilizada" hay que entenderlas desde la visión e interpretación que nos propone Colin Rohe y Fred Koetter en su conocido y vigente libro Ciudad Collage (1981). Tenemos que recordar que Saul Steinberg está formado como arquitecto en Europa. Su maleta existencial llega a América cargada de juicios y prejuicios sobre las vanguardias y sus arquitecturas, especialmente sobre el Futurismo y la utilización de la arquitectura racionalista por algunos arquitectos italianos pro-fascistas. Por otro lado, en sus palabras hay algo que es siempre inquietante en la personalidad de Steinberg, …soy un hombre que está más situado en el siglo XIX que en el siglo XX… Desde el camino para…una futura dialéctica automática útil… (Rohe, 1981: 105) Steinberg trabaja como un bricoleur. De acuerdo con la explicación de Lévi-Strauss:

En la publicación The Passport (1954), Steinberg presenta algunas ilustraciones que son precursoras de propuestas experimentales que están por llegar. Estas creaciones7 conectan con las claves de crítica social y arquitectónica, que habíamos apreciado en el concurso del Chicago Tribune. Saul Steinberg pone sobre el papel impreso sus visiones más salvajes de la metrópoli americana. Estan por llegar los tiempos del Pop-Art, de Archigram, de la Postmodernidad, de la Deconstrucción, pero Saul Steinberg nos entreabre un horizonte de futuro, y no deja de comunicarnos con la metrópoli.

La introducción del arquitecto y urbanista Fernando Chueca Goitia, nos sitúa ante la definición de ciudad como un sistema complejo. Por esto mismo, porque la ciudad es un sistema complejo, la descripción de la Ciudad Steinberg es múltiple desde el punto de vista técnico y estilístico. Steinberg mira y dibuja la metrópoli como un descubridor.

Steinberg mira la ciudad con minuciosidad, de lejos, desde la ventana del duodécimo piso de la casa de enfrente, mira desde arriba, con la distancia del extranjero. Sus primeros dibujos, donde la ciudad es un personaje más, son minuciosos y detallistas, representa a la arquitectura como el fondo de un gran escenario, como una gran máscara, una capa final que oculta infinitas caras, son sus primeros dibujos de la Metrópoli8.

A partir de 1950 empezará a dar protagonismo a la ciudad y a sus edificios. En la morfología de los idiolectos urbanos de Steinberg encontramos la morfología de su ciudad-metrópoli. Steinberg destapa la Ciudad Americana, Nueva York, Manhattan. Con la visión de un extraño, que encerrado en su habitación percibe el bullicio de la cuidad, donde un conjunto de garabatos y trazos con sus sombras se ahogan en el dibujo, las esquinas de la ciudad emergen con arquitecturas masivas y masificadas, donde detrás de cada punto, trazo o línea viven los otros ciudadanos "Steinberg"9. La atmósfera oprimida con las poderosas manchas negras que recorren las calles y suben por las fachadas de los edificios. Sombras de edificios que se ven y se ocultan. Edificios enormes que se hacen presentes por su sombra. Este dibujo, recuerda vagamente a las iconografías románticas de Hugh Ferris, del que Steinberg solo deja las sombras. En su intención, la ciudad moderna había de ser una vivienda adecuada para el noble salvaje… (Rohe, 1981: 54).

El noble salvaje es el que ocupa las calles de las ciudades donde los ciudadanos se comunican y reúnen, donde adquieren una apariencia artificial y enmas-carada. El dibujo de 1953, publicado en Saul Steinberg. The Discovery of America (ilustración pág. 109), nos habla de un ágora colmatada de nobles salvajes. Un ágora de una ciudad bulliciosa, multitudinaria y mediterránea. Una imagen en la que no vemos el trazado de su plaza y calles adyacentes. En esta imagen urbana lo que predomina es la función urbana sobre la forma urbanística. Y aquí el predominio es el de la función pública de este espacio urbano.

Las líneas del dibujo delimitan caras, gestos, máscaras, disfraces, donde la ciudad se asoma como un telón de fondo, como las bambalinas de un teatro del mundo, y el color diluye el dibujo en una sola masa. Este y otros muchos dibujos de Steinberg recuerdan a las escenas del El Bosco como Cristo cargando la Cruz, donde los personajes que acompañan al Cristo son algo más que personajes, son estilos de la existencia, o algunas de las obras de Brueghel el Viejo, como en su cuadro La Torre de Babel; desde nuestra interpretación Saul Steinberg retoma y funde estas visiones laterales de la sociedad y la metrópolis americana, y probablemente de la existencia universal.

Su obra es muy actual y sin embargo tiene un halo de estilo antiguo (Rosenberg, 1978: 10). El dibujo tardío, titulado Canal Street. ST 88 fechado en 198810, presenta una imagen urbana de la metrópoli donde la aglomeración ya no es humana sino arquitectónica. La apariencia caótica de sombras humanas multitudinarias y de automóviles deja ver el trazado de la calle. Como podemos apreciar en la Ciudad Steinberg subyace un orden, una simetría, un horizonte, un trazado urbano en cuadricula de la ciudad capitalista y especulado-ra, donde la arquitectura rebulle inquieta. En estos tardíos dibujos de Steinberg parece que los edificios mutasen en seres agresivos y violentos y que los ciudadanos perdieran hasta su sombra o su identidad.

Estos dibujos de la última metrópolis suenan y hablan sombríos, amenazantes, el trazo tembloroso de Steinberg es firme y duro, el tótem de la civilización se nos muestra inquietante, Steinberg hechicero (Rosenberg, 1978: 22) del siglo XX parece que está cerrando un ciclo de exploración creativa. El relato multidireccional de la Ciudad Steinberg no es la del sujeto-unipersonal de Saul Steinberg, la autoría de la Ciudad Steinberg es colectiva, pública y generacional. La evolución histórica de una sociedad cambiante, que década tras década ha sido desmontada y re-dibujada por Steinberg.

Con estos tres estilos gráficos tan distintos queremos destacar que los materiales del arte de Steinberg no son las cosas tal y como son, ni tampoco la apariencia de las cosas, sino el arte en las cosas, su estilo. El estilo es un disfraz pero un disfraz que representa la historia del objeto y su realidad social. Al igual que Joyce, Steinberg hace una parodia de los estilos observados a lo largo de toda la historia como si fueran disfraces potenciales para el ego contemporáneo… (Rosenberg, 1978: 20).

La radical experiencia del "arriba" y el "abajo" del fenómeno urbano se acentúan en una metrópoli. La experiencia óptica de la ciudad-metrópoli es la que queda fijada en esta frase: Desde el piso 110 del World Trade Center, ver Manhattan, con la que De Certeau comienza el capítulo titulado: "Andares de la ciudad. Mirones ó caminantes". Desde el piso 110 la agitación está detenida por la visión. La masa gigantesca se inmoviliza…, (De Certeau, 2000: 103).

Por otro lado el "abajo" se corresponde y se refiere a la experiencia antropológica de la práctica urbana. La apropiación cinética y táctil del fenómeno urbano se inaugura con el deambular creativo. Los situacionistas11 en 1958 proponían la técnica de la "deriva" como forma de deambular para ver y experimentar la vida urbana y evitar la rutina. Dice De Certeau (2000: 105) …que el conocimiento óptico y teórico de la ciudad derivado de la visualidad, tiene como condición de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las practicas urbanas… Un olvido muy frecuente en la práctica urbanística. Descripciones de metrópoli como aglomeración, movilidad, estilo, imagen, orden, etc., son características que interesan a las disciplinas tradicionales como el urbanismo.

Numerosísimos dibujos, de lo que llamamos la cartografía de la metrópoli de Saul Steinberg, problematizan cuestiones de la experiencia óptica de la metrópoli, pero en este momento nos interesa escapar de esas totalizaciones del ojo porque, …sólo cuando se escapa a las totalizaciones imaginarias del ojo hay una extrañeza de lo cotidiano que no sale a la superficie (De Certeau, 2000:105).

Steinberg empieza observando y dibujando a los personajes que habitan la ciudad. El estilo y forma de la ciudad queda situada en un segundo plano, como podemos observar en esta avenida vacía de automóviles y edificaciones (Steinberg, 1945: ilustraciones pp. 14-15). Desde la altura de la vista hacia arriba no hay nada dibujado. En esta avenue el protagonista es el portero violinista, Steinberg siempre fija su mirada en el margen, en la anécdota, en el "gag" que organiza lo que quiere contar. Esta delicada imagen deja que el observador saque sus conclusiones y cierre el dibujo. Sobre los personajes de Steinberg, Roland Barthes dice:

Como nos advierte De Certeau, la extrañeza de lo cotidiano no sale fácilmente a la superficie, sin embargo existe todo un repertorio de dibujos de Steinberg que responden a un registro de lo urbano ajeno al espacio geométrico. Que responden a otra espacialidad de la ciudad habitada y que sin duda hacen sospechar que Steinberg es un creador que alimenta el extrañamiento y se inspira en él.

Al observar el dibujo de 1952, publicado en Saul Steinberg. The Discovery of America (ilustración pág. 6), encontramos un catálogo de "practicantes ordinarios de la ciudad" figuras que caminan llevando formas en las manos. En las ilustraciones, publicadas el 5 de mayo de 1962 en la revista The New Yorker12, vemos dos parejas y tres figuras sin pareja. Todos estos seres nos remiten al binomio conjuntivo/disyuntivo de aquello que es lo mismo y diferente. Vemos cómo Steinberg evidencia la cuestión de la repetición en su relación con la diferencia. Entendiendo estos dibujos como "derivas Steinberg" podemos afirmar que describen la psicogeografía de una metrópoli en la que el fenómeno de la repetición siempre es diferente.

Hay otras dos actividades, que caracterizan la vida metropolitana, que son "ver" y "dejarse ver-manifestarse". "Ver" es abandonar un cuerpo atado a la calle, por esta razón nos acercará al conocimiento óptico-teórico, a la ciudad-concepto. En la ilustración publicada el 18 de mayo de 1963, en la revista The New Yorker13, una mujer pájaro, "mujer alada" (Iris14) mira por la ventana. Sabemos que es una mujer moderna porque Steinberg nos la muestra fumando y que está en posición de dominio. Pero Steinberg nos la muestra atada a la calle. Ese fragmento de calle que perdura en el dibujo nos indica que no hay un total ejercicio de dominio. Solo cuando al ver la ciudad alcancemos a leer el conjunto, alcanzaremos …el placer de dominar, de totalizar el más desmesurado de los textos humanos… (De Certeau, 2000: 104).

Dejarse ver-manifestarse15 es una actividad colectiva o individual, que remite entre otras cuestiones a la construcción de la identidad, permite leer la estructura urbana en clave de tejido social. Las manifestaciones colectivas o individuales pueden constituirse como actos humanos de resistencia, es el arte por excelencia en la construcción de los hechos y la historia de las ciudades. Como señalan algunos autores, el patrimonio simbólico de una nación/ciudad se desarrolla generando imágenes mentales y difundiéndolas trasformadas en imágenes plásticas, relatos, escenas de costumbres, etc. (Rojas Mix, 2006).

Un medio que tradicionalmente está pensado para producir cultura son sin duda los folletines, y las revistas literarias y de opinión.

I am a writer who draws, (Smith, 2005: 30), comentó en alguna ocasión Steinberg. Podríamos añadir que Saul Steinberg era un escritor que construyó al menos tres importantes monumentos (portadas The New Yorker de 17 de enero de 1959, 19 de mayo de 1962 y 4 de julio de 1964)16. El monumento es una marca urbana, expresión tangible de la duración y la permanencia de algo en el tiempo. Es una arquitectura para trasmitir asuntos a generaciones venideras. Cada unaégering portadas realizadas por Steinberg para The New Yorker17 construye un monumento, sobre asuntos más directamente relacionados con la metrópoli o con la nación americana.

En la portada de The New Yorker de 17 de enero de 1959, vemos un monumento que celebra la prosperidad (un distinguido ciudadano con chistera que ha roto sus cadenas) y que además recuerda a todos los ciudadanos de la Nación que el fundamento de la prosperidad es la concordia y paz social. Por eso aparecen en la base del monumento Uncle Sam (U.S que simboliza a los Estados Unidos de América) y Uncle Tom (que representa la lucha social y los oprimidos) dándose la mano. La composición del monumento es totalmente simétrica, como corresponde a la tradición de la arquitectura de monumentos relacionados con el Poder. Si comparamos ésite con el monumento que aparece en la portada del 19 de mayo de 1962 (The New Yorker), vemos que aunque en este segundo existe un eje vertical (la columna en el centro de la composición), no se trata tanto de una organización simétrica, como de una organización espacial que expresa un equilibrio de fuerza entre las partes del tema que están en los podios (la belleza y la razón, la historia, etc.) distribuidos en altura y profundidad dentro del monumento que se ve dibujado en perspectiva. Steinberg relato e informa a los lectores del New Yorker acerca del debate ó estado de la cuestión con relación al arte y la cultura en Estados Unidos. Para ello sitúa en el centro sobre la columna a dos personajes (hombre y mujer) que se inclinan para ver los detalles de un lienzo vacío. El dibujo plantea la relación comunicativa entre la "obra de arte" y los "receptores" de la obra de arte. Sobre la base del podio mayor, en posición frontal, tenemos la Escuela de New York (el águila que representa al Estado Federal) que se posa sobre la Escuela de Paris, una guitarra (icono cubista por excelencia). Lo que Steinberg afirma aquí, es que hay una doble capitalidad cultural, una está en Europa y otra en Estados Unidos. Por otro lado mientras que en la Escuela de París se superponen bandera y guitarra como icono identitario y de originalidad artística, en el caso de la Escuela Americana, al menos por lo que expresa Steinberg, el icono identitario está por llegar. Aunque en esos momentos la crítica y prensa cultural ya se había decidido por Pollock como emblema de la identidad de un arte originalmente americano. Steinberg decide dejar el lienzo en blanco.

El monumento que aparece en la portada publicada el 4 de julio de 1964 en la revista The New Yorker, está dedicado al pueblo americano, literalmente a "La voz del pueblo" representado como una esfinge ambigua que emite un jeroglífico que US (Uncle Sam), junto con sus asesores, tendrían que resolver (los deseos difíciles de averigüar). Sobre un pedestal está por encima US (Uncle Sam) y con su discurso domina la portada de New Yorker. Lo que dice el pueblo está escrito en un bocadillo por encima de la cabeza de US (el Estado) acompañado de cuatro de sus atributos (la Abundancia, la Ley, la Paz y la Libertad).

Como muestra el dibujo, la voz del pueblo es una ecuación compleja, con muchos símbolos y términos a tener en cuenta.

Curiosamente de los tres dibujos ésite último es el monumento que se erige sobre el podio más pequeño. Deja ver un territorio muy vasto que se extiende hasta el horizonte, en el que destacan tres símbolos: en el centro el arco iris y en eje el árbol de la vida. A la izquierda la pirámide con el ojo divino, y a la derecha la escalera para subir a la luna, sueño y desafío con el que todo el pueblo americano se sentía identificado. Recordemos que esta portada es del año 1964 y que el Apolo 11 llegó a la superficie de la luna en 1969.

En la portada de 2 de abril de 1960 de The New Yorker aparece una obra de Steinberg con una torre muy alta, que ocupa el centro del dibujo, en un estilo que contrasta radicalmente con la tradición Art Decó de las otras torres circundantes. Es un paralelepípedo que a primera vista recuerda vagamente la Torre de la Secretaría del complejo de edificios de Naciones Unidas.

El sol Naciente sobre la fachada del edificio no deja lugar a dudas, es la fachada sobre el East River de la Torre de la Secretaría. Este edificio está en el centro de la composición y es el corazón de una "Ciudad-Mundo" porque además del sol naciente, en el muro cortina del edificio se están reflejando las fachadas de algunos edificios del otro lado del Océano. El edificio de la Secretaría se inauguró en agosto de 1950, sin embargo es muy posible que diez años más tarde siguiera estando de actualidad por la construcción de la Biblioteca Dag Hammarskjöld, terminada en 1961. Entonces símbolo aun vigente de esperanza y de futuro para el entendimiento y unidad supranacional. La última de las cuatro imágenes ha sido extraída de la web de Naciones Unidas y puede verse cómo en el año 2012 sigue siendo el reflejo de la luz solar sobre el edificio de la Secretaría el emblema de esta Institución.

El lenguaje permite el intercambio de información del ser humano con el medio que le rodea. El fenómeno de la comunicación está mediado por el contexto en el que se inscriben emisor y receptor.

Lo que queremos ahora es indagar qué códigos y reglas gráficas aplica Steinberg para explicar el carácter y clase social del emisor, así como qué tipo de mensajes transmiten diferentes emisores. Steinberg describe la relación comunicativa entre individuos, desde diversos enfoques. Según sus creencias encontramos desde los más tradicionalistas hasta los más vanguardistas. Hay receptores y emisores que se muestran por su rol social, edad, los códigos gráficos varían. A cada individuo le corresponde un grafismo que lo caracteriza, pudiendo al mismo tiempo hablar de la diferencia de género (del dominio de lo masculino) en la que se inscriben las parejas de las ilustraciones publicadas el 1 de junio de 1957 en la revista The New Yorker18. Los códigos discursivos de esta mujer son muy decorativos con plumas borlas y festones parezcacidos a las cortinas palaciegas, la mujer con la flor en la boca, icono de la mujer andaluza/española, y el hombre que la corteja con un discurso gráficamente expresionista, ligero y suelto como las líneas que salen de su boca. No está del todo claro si la tercera pareja de personajes, son hombre y mujer, o dos mujeres, podría interpretarse como hombre/mujer ya que una de las figuras leva un sombrero con un adorno en filigrana; en este caso el equilibrio de fuerzas entre dominador y dominado es menos evidente.

En cualquier caso en estos tres dibujos, Steinberg apenas recurre a un grafismo figurativo. Sin embargo, cuando dibuja la conversación entre un adulto y una niña19 la estrategia que utiliza consiste en codificar la actividad emocional y el pensamiento de la niña mediante un grafismo totalmente figurativo, opuesto a ste, la grafía de una línea sin adornos, pero una línea que se impone y sobrepone al mensaje de la niña. En otro gran número de dibujos de Steinberg aparece el tema de la comunicación entre "obra" de arte y "receptor" de la obra de arte. Por ejemplo una mujer que se geometriza y se transforma en una extensión del cuadro que está mirando20. Este dibujo plantea la cuestión problemática la relación con el arte describiéndola como un proceso que puede cambiarte hasta modificar la "forma" del pensar, del cuerpo, etc.

¿Qué ocurre cuando este fenómeno de la comunicación se da entre un grupo de personas? Pues lo que Steinberg nos muestra es el lenguaje del cuerpo21: las actitudes, el tamaño con el que nos percibimos a nosotros mismos. La máscara22, ya sea la del traje, la máscara de consignas de la industria cultural, o la careta de papel es un "interface" en la comunicación, que oculta y desoculta el mensaje cifrado de los emisores.

Hay dos elementos clave de la comunicación que son las consignas y los clichés. El término cliché tomado del francés se refiere a un estereotipo. Es algo que cristaliza una frase, expresión, acción o idea, que ha sido usada en exceso. Hay clichés que pierden fuerza, otros que aunque nocivos o aburridos se mantienen vigentes.

El dibujo publicado el 20 de octubre de 1962 en la revista The New Yorker23, puede leerse como un cliché sobre las costumbres, hábitos, peligros de la pareja. Desayuno, merienda, la parte masculina lee el periódico, está más interesado en la lectura que en la esfinge de su pareja/acompañante habitual a la que no presta ninguna atención. A este cliché podemos añadir este otro: la mujer es un enigma que no tiene solución, pero es hermosa. Que se siente en esta silla más alta, que todos lo vean; lo "escultural" que es mi pareja.

Las consignas son mensajes que tienen un sentido y que trasmiten una información de interés principalmente político.

En el dibujo, fechado en 195824, están reunidos todos los lemas o consignas que identifican "el Poder" de una época determinada. Con estas consignas hemos visto que se pueden construir mensajes para informar sobre la construcción de la unidad del Estado o para informar de qué ingredientes son necesarios para conseguir la prosperidad (su águila americana con una cinta en sus garras, su Estatua de la Libertad en camisón, son figuraciones del pasado americano). En este dibujo parece que están en el recreo. El dibujo presenta un conjunto de consignas, pero el mensaje no está organizado, si lo compa-ramos con los comentados anteriormente. El aparente desorden puede aludir al de un desván o almacén. Probablemente porque estas consignas están cambiando, por ejemplo el lema nacional Pluribus Unum.

Queremos cerrar el texto con una reflexión de Gilles Deleuze (1987), para afirmar que la obra de Steinberg no es ni información ni contra-información, en todo caso, es la forma de arte de un creador que militó en la resistencia.