Resumen
Entre 1898 y 1912, Luigi Manini proyecta en la sierra de Sintra la obra más representativa de su prolífica carrera artística: la Quinta da Regaleira. Se trata de una "obra de arte total" llamada a erigirse como el edificio más representativo del neomanuelino finisecular portugués. Sin embargo, y como veremos a continuación, esta etiqueta estilística -ampliamente socializada y comúnmente oficializada-pudiera ser revisada, a tenor de las múltiples y profusas "contaminaciones figurativas" de corte clásico que Manini introduce en su gramática decorativa. Si bien es cierto que las grandes obras manuelinas del XVI -de predominancia claramente "medievalizante"-estuvieron siempre salpimentadas de pequeñas concesiones al mundo italianizante y romano, en el caso de la Regaleira se da una desproporción estilística a favor de este último que equilibra ambos pensamientos artísticos. Por lo tanto, el presente artículo sostiene la tesis de que en dicho pedernal conviven dos lenguajes antagónicos muy bien medidos y proporcionados: lo clásico y lo medieval. Éstos, a modo de "bisagras estilísti-1. Acercamiento a una biografía intelectual 1 .
Con motivo del octogésimo aniversario de la muerte de Luigi Pietro Manini (1848Manini ( -1936) ) -en adelante Manini-consideramos justo dedicar un merecido homenaje al afamado pintor, diseñador, ornamentista, fotógrafo, paisajista, escenógrafo y arquitecto lombardo.
La vida de Manini pudiera parangonarse a la de una gran epopeya épica; una obra de arte en sí misma. Su biografía ha sido tratada ampliamente por reputados estudiosos portugueses e italianos, los cuales han puesto en solfa sus principales conquistas artísticas (D´Acie, 1936: 14;Pereira;Luckhurst, 2006a: 11-19;Piccarolo, 2006: 389-391;Ricci, 2007: 14-15). 1 El presente artículo forma parte del proyecto internacional Laboratorio di Ricerca sulle Città (Istituto di Studi Superiori. Università di Bologna). Asimismo, también del proyecto europeo Performigrations: people are the territory (Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne. Università di Bologna). Análogamente, dicho artículo ha sido posible gracias a la financiación postdoctoral del Plan Galego de Investigación, Innovación e Crecemento 2011-2015 promovido por la Xunta de Galicia. Gran parte de la bibliografía de este artículo se encuentra editada únicamente en italiano y portugués. Todos los textos citados han sido traducidos por el autor al castellano.
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Manini nace en Crema, Lombardía, en el seno de una familia de escasos recursos económicos. Este hecho condicionará su desarrollo educativo, restringiendo su tiempo de formación académica a un único año lectivo. Concretamente, sabemos por Gaia Piccarolo que Manini asistió como aplicado discente a la cátedra de ornato en la Accademia di Belle Arti di Brera de Milano durante el curso 1861-62 (2006: 389). Su punto de partida fue, por lo tanto, diferente a la de sus coetáneos colegas de oficio, como Angelo Bacchetta, Giovanni Vela u otros artistas afines formados en torno al afamado círculo de Brera. Sin embargo, Manini hizo ventaja de la desventaja, o como reza el dicho español "hizo de la necesidad virtud", convirtiéndose, andando el tiempo, en el artista más estimado y apreciado de su generación.
Manini fue el último hombre del renacimiento italiano, un artista irrepetible e inimitable al que, quizás, no se le haya prestado demasiada atención en España2 . Suele emplearse con bastante frecuencia la expresión de "hombre del renacimiento", para designar a aquellos artistas que, movidos por una insaciable curiosidad universal, abordan con éxito diversas disciplinas del saber humanístico. Pero con demasiada asiduidad, olvidamos que el mundo racionalista y académico imperante en el siglo XVIII, supuso el fin definitivo de un modelo de formación gremial, artesanal y renacentista -de tintes tan medievalizantes como románticos-, que basó su sistema de aprendizaje en la estrecha relación maestro-discípulo. Dicho sistema vertebró, como sabemos, uno de los capítulos más interesantes de la historia del arte occidental: el Renacimiento italiano. No está de más recordar que, muchos de los artistas contemporáneos adscritos a esta designación humanista, forman parte firmante de los nuevos postulados de aprendizaje modernos y los saberes hiperespecializados. No fue el caso de Manini que, en 1857, y con tan sólo 9 años de edad, ingresa como aprendiz en el atelier del célebre pintor Giovanni Zaffeva (Pereira; Luckhurst, 2006a: 13). Cuatro siglos antes, Michelangelo Buonarroti, hacía lo propio en el taller de los Ghirlandaio. Se trataba de la misma tradición formativa trasladada a la realidad contemporánea. Por entonces, éste continuaba siendo un método de aprendizaje alternativo al de las academias oficiales, sobre todo entre la gente de condición más humilde que debía procurarse un jornal. El sistema, a juzgar por los resultados obtenidos -a la historia del arte
Manini fue uno de los hijos pródigos que, a lo largo de la historia, formaron parte de este sistema formativo, proporcionándole una base más que sólida para el desempeño de sus posteriores habilidades artísticas. Así, a lo largo de su período italiano (1848-1878), trabaja en infinidad de palacios, villas e iglesias tanto en Crema como en sus alrededores, granjeándose una estimable reputación como artista decorativo y eficiente restaurador de frescos. En 1873, haciendo gala de una versatilidad artística difícilmente parangonable, ingresa como escenógrafo-aprendiz en el Teatro alla Scala de Milano, sustituyendo, cinco años más tarde, a su regidor titular: Carlo Ferrario. En esta etapa se gesta y desarrolla la seña identitaria que caracteriza sus grandes aportaciones del período portugués: el continuo diálogo artístico e intermedial entre arquitectura, escenografía y paisaje (D´Amia, 2007: 59;Alpini, 2007: 117-118):
La búsqueda de los mejores ángulos, de las perspectivas más favorables, le llevó a caminar por la montaña, aspecto que se evidencia en las fotos que quitó de Sintra. Dichas fotos, tienen el poder de revelar la imaginación de Manini. Detrás de la máquina fotográfica, se coloca en la posición de observador, de localizador, buscando hacer suyo el espíritu del lugar […] reflejado en sus intervenciones paisajísticas de Sintra […], existiendo un perfecto paralelismo entre el constructor de paisajes y el inventor de la escena. Este universo (pintura y arquitectura) se entrelazan en su proceso creativo, patentizando el hecho de que la observación de la naturaleza y la narrativa lírica se transforman en los principales soportes de la conceptualización del artista […]. Esta afirmación se hace evidente en la colina de Sintra. Los edificios de Manini fueron concebidos como elementos constituyentes y generadores de nuevos paisajes. Subrayando el aura del Palacio da Pena, del Castelo dos Mouros, del Palacio Real, sus proyectos recrean el paisaje sintrense como si fuese irreal […] (Luckhurst;Pereira, 2007: 89-90).
Y sobre ello vuelve también Iván Moure en su artículo de reciente aparición sobre las Villas de Luigi Manini en Sintra: Gaia Piccarolo, en su obra Luigi Manini (1848-1936). L´opera architettonica di uno scenografo italiano in Portogallo (2005), ha sido la primera en establecer un vínculo claro entre el pasado escenográfico de Manini y su posterior desarrollo como arquitecto, llegando a considerar la Villa Mayer como proyecto de "alta inspiración escenográfica" y ejemplo claro de esta continua dialogicidad. Dicho diálogo va más allá de lo meramente paisajero. No se trata solo de una influencia implícita 12
(la búsqueda de un genius loci supeditado a la orografía del terreno y la optimización de perspectivas visuales -anteriormente abordadas-), sino que, ésta, se explicita en los propios proyectos arquitectónicos del artista. De tal modo que, muchas de las obras delineadas, ya estaban contenidas en precedentes proyectos operísticos y teatrales, al modo de plantillas constructivas (Moure, 2014: 110).
Caso rarísimo en el panorama de la arquitectura portuguesa de la época, el proyecto de la Quinta da Regaleira emerge como ejemplo de una obra de arte total, convocando la participación de una multiplicidad de prácticas artísticas asumidas aquí por un único protagonista (Carita 2006a: 122).
Manini diseñador y ornamentista en la Quinta da Regaleira.
Manini fue un excelente diseñador, decorador y ornamentista. Debemos recordar, nuevamente, que su único año de formación académica se desarrolló en la cátedra de ornamento de esta misma disciplina, destacando como alumno aventajado de su promoción (Carita, 2006a: 106). Sin embargo, resulta evidente que su fama de paisajista y arquitecto ha eclipsado con creces sus prolíficas aportaciones a los campos del diseño y el ornamento. Existe consenso en considerar a la Quinta da Regaleira como su obra más ambiciosa y completa; un enorme pedernal que configuró y proyectó en su práctica totalidad, conjuntamente a su mecenas Augusto Carvalho Monteiro. Se trata de un lúgubre palacio "neomanuelino" circundado por un vastísimo "jardín iniciático", al cual se le ha dedicado especial atención en recientes estudios iconográficos. El significado de la gramática decorativa de la Regaleira ha sido abordado desde diferentes ópticas interpretativas a fin de conocer el verdadero simbolismo del complejo. A grandes rasgos, las teorías imperantes que sustentan su significación pueden englobarse en tres apartados: las tesis mantenidas por José Manuel Anes (1991: 4-15;1998;2007;2010: 99-129) y João Cruz Alves ( 2006) alusivas al ámbito esotérico, masónico y literario, la lectura alquímica que Rui Martins realiza en su libro A Mensagem Alquímica da Quinta da Regaleira (2013), y la reciente incursión culturalista y europeísta de la nueva disertación de Iván Moure Pazos bajo rúbrica de "El programa iconográfico de Manini y Monteiro para los jardines de la Quinta da Regaleira" (2015). Sin embargo, el empeño en la consecución de un corpus iconográfico coherente, ha "entorpecido" el análisis formal de la obra ornamental y decorativa de Manini para la Regaleira. Prueba de ello es 14
Detentor de una larga experiencia como decorador que le infunde una particular sensibilidad y pericia en términos de pormenorización, Manini diseña pavimentos, techos, puertas, chimeneas, sin olvidar los detalles de los tiradores y grifos, llegando incluso a diseñar el equipamiento, mesas, sillas, armarios e incluso aperos litúrgicos para la Capilla. En esta misma línea, hasta la llave de la puerta mereció una particular atención [….] (Carita, 2006a: 122).
Prosiguiendo con la ejecución detallista y rigurosa de una obra de inmejorable factura formal, Manini encomienda sus diseños a los mejores especialistas siguiendo un patrón de excelencia pormenorizada. En Coimbra trabaja con los mejores cerrajeros, ebanistas y escultores. En Milano y Venezia con los más refinados cinceladores, vidrieros, y profesionales musivarios. António Gonçalves, João Machado, Rodrigo de Castro, Costa Mota Tio, José de Sousa Barata, António Gomes, Guiseppe Guelfi, Atelier Corvaya Bazzi e Cª, y la oficina Pauly de Venezia, componen un elenco artístico difícilmente parangonable (Carita, 2006a: 117). Se trataba del principal equipo técnico, cuidadosamente seleccionado por Manini para la elaboración y materialización de sus propuestas en la Regaleira.
Diseño exterior: predominancia neomedieval y contaminaciones clásicas (e hibridación de ambos léxicos).
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Diseño interior: predominancia clásica y contaminaciones neomedievales.
La maestría de Manini a la hora de entreverar lenguaje clásico y medieval alcanza su mayor grado de interacción artística en los interiores de la Regaleira. En el vestíbulo, Manini reproduce las crucerías del portal Sur del Mosteiro dos Jerónimos (Pereira;Luckhurst, 2006c: 138) trufado con motivos manuelinos, esculturas clásicas y, nuevamente, gruteschi a candelieri. Con especial astucia, Paola Cordera ha puesto en relación el Palazzo Bagatti Valsecchi de Milano (1883) con algunos elementos decorativos diseñados por Manini para Carvalho Monteiro en la Regaleira (2007: 109). La autora establece ciertas concomitancias artísticas entre la obra cumbre del neomanuelino luso y la producción más representativa del neorrenacimiento italiano: "Emblemática, por ejemplo,
IVÁN MOURE PAZOS _____________________________________________________________________________________ 20
Incidiendo en esta misma línea argumentativa, Denise Pereira y Gerald Luckhurst ahondan en la correspondencia formal entre la Sala dos Reis de la Regaleira y algunas de las estancias del Palazzo Bagatti Valsecchi de Milano: Para este espacio, Manini se inspiró en un tipo de decoración de raíz típicamente italiana. En el techo se representan sobre un fondo de hojas de oro, veinte reyes y dos reinas de varios linajes de la monarquía portuguesa: Borgonha, Aviz y Bragança. Este tipo de decoración de techo, responde a la designación de tavoleti rinascimentali, siendo una decoración típica de Lombardía. Las pinturas de ajedrezado vegetal y el primer Brasão (escudo de armas) que reposaba sobre la bellísima chimenea neorrenacentista, en eje a la sala, están inspiradas en el Quattrocento veneziano y en la réplica del XIX del palacio milanés Bagatti Valsecchi (2006c: 151).
La misma problemática presenta la llamada Sala da Renascença en la Regaleira que, como su propio nombre indica, se dedicada por entero al Quattrocento y Cinquecento italiano [Fig. 4]. Como es lógico, en dicha sala se explicita, más si cabe, el lenguaje clásico a través del icónico recetario renacentista: policromías de mármoles, affreschi, gruteschi, y una enorme chimenea renacentista que Pereira y Luckhurst (2006c: 143) han puesto en relación con su correspondiente artístico del Palazzo Ducale di Urbino (1444). Tesis secundada, nuevamente, por la profesora Paola Cordera (2007: 109).
Así, pues, como veremos a continuación, las obras en las que se inspira Manini para la recreación de los interiores de la Regaleira, constituyen un auténtico estado de la cuestión sobre la rica pervivencia de la tradición figurativa italiana. Por ejemplo, el magnífico artesonado de casetones octogonales que Manini diseña para la Sala da Renascença y que vemos nuevamente reproducido en la Camera del Letto Valtellinese del Palazzo Bagatti Valsecchi (1883), encuentran su origen en el diseño de las cornisas del Palazzo Belgioioso en Milano (1772-1787) recogidas por Giacomo Albertolli en su Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli: Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano. Incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Barnardis (1728: s/p); manual de cabecera, como sabemos, de Manini en Brera. Pero superando todo revival, debemos reseñar que la fuente originaria de este característico artesonado octogonal visto en la Regaleira forma parte firmante y fundamental de una de las obras más icónicas del Quattrocento florentino. Nos referimos a los cassettoni de la Sala dell´Udienza (1470-1476) y la Sala dei Gigli Después de todas estas páginas, resulta evidente que gran parte de la retórica ornamental manejada por Manini en la que es considerada como la obra más representativa del neomanuelino portugués -amén de su gran aportación a Buçaco-, se articula en torno a una gran variedad de elementos clásicos que dirimen más en una hibridación ecléctica muy bien equilibrada de pensamiento medieval y clásico que en un neomanuelino ortodoxo de clara predominancia gótica. Esto se hace más evidente en los interiores del pedernal. Buen, ejemplo de ello es que de las más de 15 estancias que componen la Regaleira en su piso noble, 11 poseen pavimentos y techumbres de orden clásico.
El Manuelino, estilo de grandes edificios públicos y religiosos, pudiera resultar un tanto excesivo en su ornamento para la decoración interior de una Quinta de uso privado; incluso para una Quinta de estas dimensiones. Sin embargo, la sobriedad, el equilibrio y la proporción decorativa de las grandes viviendas burguesas italianas ofrecieron a los Monteiro un mejor prototipo de habitabilidad y mesura habitacional para el desarrollo de sus quehaceres cotidianos. La solución maniniana no podría estar mejor estructurada: el exterior, se erige como un imponente palacio "medieval" irrumpiendo en la sierra sintrense como un gran castillo encantado, con sus gárgolas, pináculos y torres alquímicas; el interior, ofrece al estudioso una experiencia menos lúgubre, más equilibrada, de corte bramantiana, sosegante y pacificante.
Manini ha pasado a los anales de la historia del arte por ser el artista más representativo del neomanuelino luso, convirtiéndose en figura icónica del revival medieval en las postrimerías del siglo XIX. Sin embargo, y como hemos demostrado a lo largo de este artículo, su lenguaje italianizante y clásico aflora con fuerza en su faceta de excelente diseñador de ornamentos; incluso en aquellos proyectos exaltadores del ánima lusitana neomanuelina que requerían de una mayor concesión hacia lo gótico. Con motivo del octogésimo aniversario de su fallecimiento, creemos interesante recordar a Manini por su aportación artística menos celebrada: aquella que tiene que ver con las reiteradas y sucesivas concesiones al lenguaje ornamental clásico y su genial confluencia con el mundo "medieval" portugués. Maravillosa hi-