Manini fue un excelente diseñador, decorador y ornamentista. Debemos recordar, nuevamente, que su único año de formación académica se desarrolló en la cátedra de ornamento de esta misma disciplina, destacando como alumno aventajado de su promoción (Carita, 2006a: 106). Sin embargo, resulta evidente que su fama de paisajista y arquitecto ha eclipsado con creces sus prolíficas aportaciones a los campos del diseño y el ornamento. Existe consenso en considerar a la Quinta da Regaleira como su obra más ambiciosa y completa; un enorme pedernal que configuró y proyectó en su práctica totalidad, conjuntamente a su mecenas Augusto Carvalho Monteiro. Se trata de un lúgubre palacio "neomanuelino" circundado por un vastísimo "jardín iniciático", al cual se le ha dedicado especial atención en recientes estudios iconográficos. El significado de la gramática decorativa de la Regaleira ha sido abordado desde diferentes ópticas interpretativas a fin de conocer el verdadero simbolismo del complejo. A grandes rasgos, las teorías imperantes que sustentan su significación pueden englobarse en tres apartados: las tesis mantenidas por José Manuel Anes (1991: 4-15; 1998; 2007; 2010: 99-129) y João Cruz Alves (2006) alusivas al ámbito esotérico, masónico y literario, la lectura alquímica que Rui Martins realiza en su libro A Mensagem Alquímica da Quinta da Regaleira (2013), y la reciente incursión culturalista y europeísta de la nueva disertación de Iván Moure Pazos bajo rúbrica de "El programa iconográfico de Manini y Monteiro para los jardines de la Quinta da Regaleira" (2015). Sin embargo, el emprendimiento en la consecución de un corpus iconográfico coherente, ha "entorpecido" el análisis formal de la obra ornamental y decorativa de Manini para la Regaleira. Prueba de ello es que, frente a esta profusa literatura emblemática, sólo contamos con tres aportaciones formales a la gramática decorativa del complejo. Se trata de los siguientes capítulos de libros: "Traços de luz: as alfaias litúrgicas" (Carita, 2006: 152-163), "Espaço e Representação" (Pereira; Luckhurst, 2006d: 134-151) e "Il mestiere dell´Arte. Luigi Manini e la reinterpretazione del passato tra architettura e arti decorative" (Cordera, 2007: 108-115).

A la consabida versatilidad maniniana debemos sumarle el abordaje exitoso del léxico manuelino integrado en la Regaleira. Una vez más, Manini estudia de forma autodidacta los grandes monumentos lusos erigidos durante el reinado de D. Manuel I de Portugal (1495-1521), principalmente, La Torre de Belém (1514) y el Mosteiro dos Jerónimos (1514-1544), ambos ubicados en la ciudad lisboeta.

En el Museo Civico di Crema e del Cremasco de Lombardía se conservan decenas de diseños de molduras neomanuelinas firmadas por Manini para la Regaleira. La precisión de los trazos y el dominio estereométrico resultan sorprendentes, máxime teniendo en consideración su origen italiano. Origen, cabe apuntarlo, completamente ajeno a la nutrida cultura manuelina desarrollada en Portugal y sus territorios de ultramar en el siglo XVI. Se trata de parte del oropel ornamental con que Manini engola el suntuoso palacio sintrense, tanto en su revestimiento exterior como interior. Ahora bien, y como veremos en epígrafes sucesivos, Manini entrelaza este viejo lenguaje "neomedieval" de impronta portuguesa, con innúmeras concesiones al clasicismo más ortodoxo; tema que constituye el trasunto fundamental del presente artículo. Debe apuntarse que el estilo manuelino nace en Portugal en el seno de un pensamiento todavía gótico y medieval. La discreta y paulatina introducción de elementos clásicos de carácter decorativo en sus formas llevó al gran especialista Fernando Pereira Bastos a considerar dicha corriente artística como un estilo plateresco nacional (1990: 10). Sin embargo, consideramos que la concesión a lo clásico en la producción manuelina es somera en comparación con la fortísima deuda gótica que vertebra gran parte de su gramática decorativa y formal. Por lo tanto, al hablar de un manuelino ortodoxo, debemos pensar más en un "gótico con infiltraciones renacentistas" (Pereira, 1990: 11) que en un protorrenacimiento de filiaciones italianizantes y modernas. Ahora bien, Manini en la Quinta da Regaleira y quizás por su origen lombardo, carga las tintas en la parte más clásica de su obra llegando a equilibrar, como veremos, sendos lenguajes antagónicos.

Por otra parte, Manini no sólo restringe su ecléctica labor decorativa a la envoltura exterior e interior, sino que integra las artes menores y aplicadas al conjunto grupal de una "obra de arte total". Mobiliario, puertas, ventanas, lámparas e incluso la propia llave que daba acceso a la Regaleira fueron delineadas meticulosamente por el artista lombardo³:

Prosiguiendo con la ejecución detallista y rigurosa de una obra de impeccable factura formal, Manini encomienda sus diseños a los mejores especialistas siguiendo un patrón de excelencia pormenorizada. En Coimbra trabaja con los mejores cerrajeros, ebanistas y escultores. En Milano y Venezia con los más refinados cinceladores, vidrieros, y profesionales musivarios. António Gonçalves, João Machado, Rodrigo de Castro, Costa Mota Tio, José de Sousa Barata, Antonio Gomes, Guiseppe Guelfi, Atelier Corvaya Bazzi e Cª, y la oficina Pauly de Venezia, componen un elenco artístico difícilmente parangonable (Carita, 2006a: 117). Se trataba del principal equipo técnico, cuidadosamente seleccionado por Manini para la elaboración y materialización de sus propuestas en la Regaleira.

Durante más de 14 años, Manini dirige con pinceau una vastísima y polifacética empresa artística. Se trataba de una obra de arte coral. Una enorme "jaula de hierro" actuará como esqueleto estructural del edificio, sustentando la elevadísima carga decorativa del programa ornamental, toda vez que permitirá la desmaterialización de la superficie mural a través de la sucesión de vanos "agujereando" las cuatro caras del pedernal (Pereira; Luckhurst, 2006d: 137). Se trata de conseguir un efecto de ligereza tectónica de filiación claramente neomedieval. Sobre este armazón gótico se superpone una gramática decorativa fácilmente reconocible. Esencialmente, se dispone gran parte del arsenal emblemático neomanuelino: heráldicas regias, cruces de la orden de Cristo, esferas armilares, redes, conchas, algas, cuerdas y nudos de cabotaje, elementos vegetales y naturales… Pero en la Regaleira todo este léxico se entrevera, en filigrana, sin orden ni concerto aparente con otras "contaminaciones iconográficas" que nada tienen que ver con el mundo medieval, trasladando al espectador a una suerte de enrichecedor paroxismo visual y barroquizante muestrario referencial. Las alusiones decorativas a la obra de Camões, Dante, Buller-Lyton, Francesco Colonna, o Fulcanelli, por no hablar de las continuas referencias esotéricas al Mesianismo, Profetismo, Templarismo, e incluso Sebastianismo, nos alejan de un neomanuelino de corte oficial u ortodoxo. Todo ello, acerca el programa decorativo de la Regaleira a las recientes tesis de Moure Pazos, sustentadas en base a hipótesis culturalistas, promovidas por los principales artífices de la obra, a los que se les presupone la creación intencionada de una gran enciclopedia en piedra de la cultura occidental, con claros fines pedagógicos e ilustrados (2015: s/p). Pero lo cierto es que, incluso desde un punto de vista meramente formal, el programa decorativo de la Regaleira debe encuadrarse dentro de la designación de un neomanuelino heterodoxo, ecléctico o si se prefiere "exótico".

Llegados a este punto debemos incidir en algo sobre lo que pocos especialistas han reparado y que consideramos sumamente importante destacar (Pereira; Luckhurst, 2006d: 138). Manini y su equipo artístico, haciendo gala de una nutrida y envidiable tradición figurativa italiana, introduce formas paganas y clásicas en un contexto predominantemente neomanuelino. Esto se evidencia en las llamadas Gruta de Leda y el Cisne y la Terraza de los Dioses. Ambas se sitúan en los vastos jardines del recinto y son continuo motivo de estudio iconográfico por parte de numerosos especialistas. Pero este lenguaje clásico continúa, tímidamente, invadiendo la decoración externa del Palacio, como podemos ver en la portada que da acceso al vestíbulo principal Fig. 3. Salpicado por bóvedas de crucería, delits góticos, cruces, cuerdas y todo tipo de rocaille de factura medievalizante, emerge un enmarque biselado de gruteschi a candelieri con tondos centrales, follajes, guirnaldas, mascarones y vasijas en relieve al más puro estilo renacentista. Se trata de una "contaminación clásica" muy bien integrada en el ornamento medieval, inspirada en sus primeros estudios de modelaje en la Accademia di Belle Arti di Brera.

Manini, como veremos, pese a los innegables logros obtenidos en terrenos poco explorados del diseño y el ornamento italiano, nunca logró desprenderse de su pasado clásico. Concretamente, su obra fue siempre deudora de los manuales que, a modo de plantillas ornamentales, se utilizaban en dicha academia durante su curso de formación. Nos referimos a los tratados de Giocondo Albertolli (1782; 1787; 1796; 1805), Domenico Moglia (1837) y Ferdinando Cassina (1840). De hecho, Giulina Ricci ha localizado la obra temprana de Manini que referencia, de manera explícita, esta nutrida tratadística (2007b: 17). Se trata de producciones imitativas de poca originalidad y factura totalmente clásica: vasos, acróteras, acantos…. Para Manini, dichos manuales supusieron la base de su formación ornamental, del mismo modo que las obras de Viollet-le-Duc, (1868; 1874), Archimede Sacchi (1874) o Camilo Boito (1880) configuraron su autodidacta cultura arquitectónica. El enmarque clásico del acceso al vestíbulo de la Regaleira ofrece, por lo tanto, claras concomitancias formales con los diseños de Albertolli, Moglia y Cassina. De la misma manera que el balcón central del alzado sudeste, –que luce la escultura de la nieta de Carvalho Monteiro– pudo inspirarse en los púlpitos de Domenico Moglia para su célebre Collezione di soggetti ornamentali ed architettonici inventati e disegnati da Domenico Moglia (1837: 40) en su compleja readaptación neomanuelina Fig. 2. Esto no es baladí, pues nos encontramos ante una de las características principales de la obra maniniana para la Regaleira: la configuración de un nuevo lenguaje ornamental, reinventado en base a la mezcla de formas clásicas y medievales. Ejemplos palmarios de esta hibridación son los innúmeros mascarones que decoran el complejo. Se trata de figuras bien reconocibles –retratadas hasta la saciedad en la obra de Albertolli (il vecchio)–, de cuyas bocas brotan, en exquisita filigrana, diversos motivos vegetales de orden clásico. Ahora bien, en este punto, Manini introduce una modificación significativa: reemplaza los elementos tradicionales de origen clásico por una amalgamación de algas de estilo manuelino, subvirtiendo así el patrón figurativo grecorromano orthodoxo establecido por Albertolli. De manera similar a los grandes diseñadores manuelinos del siglo XVI, Manini no solo incorpora formas clásicas en un contexto medieval, sino que fusiona ambos léxicos para crear un conjunto ornamental armonioso. Este proceso representa el punto de fusión, la bisagra estilística entre dos tradiciones figurativas contrapuestas.

El exterior de la Regaleira, pese a ofrecer una gran variedad de lenguajes ornamentales, totaliza en un conjunto unitario de predominancia mayormente medieval. Esto se debe, precisamente, a la premeditada y magistral gradación estilística desarrollada por el artista cremones, conseguida mediante estas integradoras hibridaciones figurativas.

La maestría de Manini a la hora de entreverar lenguaje clásico y medieval alcanza su mayor grado de interacción artística en los interiores de la Regaleira. En el vestíbulo, Manini reproduce las crucerías del portal Sur del Mosteiro dos Jerónimos (Pereira; Luckhurst, 2006c: 138) trufado con motivos manuelinos, esculturas clásicas y, nuevamente, gruteschi a candelieri. Con especial astucia, Paola Cordera ha puesto en relación el Palazzo Bagatti Valsecchi de Milano (1883) con algunos elementos decorativos diseñados por Manini para Carvalho Monteiro en la Regaleira (2007: 109). La autora establece ciertas concomitancias artísticas entre la obra cumbre del neomanuelino luso y la producción más representativa del neorrenacimiento italiano:

Se trata de un motivo de matriz raffaellesca de larga tradición artística italiana que Manini, a no dudar, conocía muy bien⁴. Otra prueba incuestionable que no debiéramos pasar por alto, es que estos prótomos figuraban en varias de las láminas del citado manual de Domenico Moglia (1837: 3, 7, 11, 17, 22, 27), manual que, cabe recordar, contribuyó sustancialmente al desarrollo formativo de Manini en Brera.

Incindiendo en esta misma línea argumentativa, Denise Pereira y Gerald Luckhurst ahondan en la correspondencia formal entre la Sala dos Reis de la Regaleira y algunas de las estancias del Palazzo Bagatti Valsecchi de Milano:

Si bien secundamos las tesis de estos grandes especialistas, resulta difícil, como veremos, concretos las fuentes originarias en las que se inspira el artista cremones. El Palazzo Bagatti Valsecchi se inaugura en 1883, cuatro años después de que Manini "desembarque" en Portugal. No tenemos constancia explícita de que el artista visitara dicho complejo, sin embargo, sabemos por Paola Cordera que Manini conocía dicho Palazzo a través de revistas especializadas, publicadas previamente a su encargo en la Regaleira (2007: 109). Es factible que Manini viese en este magnificent pedernal neorrenacentista la perfecta materialización de sus enseñanzas clásicas de Brera. Y es que el Bagatti Valsecchi no es más que el culmen de un neorrenacimiento que "estalla" a mediados de siglo en Italia –con especial énfasis en la región lombarda– con una larga lista de precedentes artísticos a sus espaldas. Por lo tanto, gran parte de los motivos decorativos y ornamentales vistos en el palacio milanés pueden rastrearse en aportaciones preexistentes ya que, como bien apunta Roberto Cassanelli (1998: 230) "los años 50 del siglo XIX señalan, de hecho, para la Lombardía, el comienzo de la difusión del gusto neorrenacentista de ornamento bramantesco y la revalorización decisiva de las lecciones de los primitivos –refiriéndose a Leonardo y su escuela–". Y más específicamente señala a la escuela de Brera como centro neurálgico de esta renovación durante los años de formación de Manini (Cassanelli, 1998: 234). Por ello no ha de extrañarnos que el entorno artístico de los hermanos Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi y Luigi Manini bebieran de las mismas fuentes locales para sus respectivos proyectos, siendo en ocasiones difícil discernir entre inspiración, traducción, tradición y copia.

La misma problemática presenta la llamada Sala da Renascença en la Regaleira que, como su propio nombre indica, se dedicada por entero al Quattrocento y Cinquecento italiano Fig. 4. Como es lógico, en dicha sala se explicita, más si cabe, el lenguaje clásico a través del icónico recetario renacentista: policromías de mármoles, affreschi, gruteschi, y una enorme chimenea renacentista que Pereira y Luckhurst (2006c: 143) han puesto en relación con su correspondiente artístico del Palazzo Ducale di Urbino (1444). Tesis secundada, nuevamente, por la profesora Paola Cordera (2007: 109).

Así, pues, como veremos a continuación, las obras en las que se inspira Manini para la recreación de los interiores de la Regaleira, constituyen un auténtico estado de la cuestión sobre la rica pervivencia de la tradición figurativa italiana. Por ejemplo, el magnificent artesonado de casetones octogonales que Manini diseña para la Sala da Renascença y que vemos nuevamente reproducido en la Camera del Letto Valtellinese del Palazzo Bagatti Valsecchi (1883), encuentran su origen en el diseño de las cornisas del Palazzo Belgioioso en Milano (1772-1787) recogidas por Giacomo Albertolli en su Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli: Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano. Incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Barnardis (1728: s/p); manual de cabecera, como sabemos, de Manini en Brera. Pero superando todo revival, debemos reseñar que la fuente originaria de este característico artesonado octogonal visto en la Regaleira forma parte firmante y fundamental de una de las obras más icónicas del Quattrocento florentino. Nos referimos a los cassettoni de la Sala dell´Udienza (1470-1476) y la Sala dei Gigli (1470-1472) realizados por los hermanos Benedetto y Giuliano da Maiano para el Palazzo Vecchio de Firenze Figs. 4-8

Asimismo, los vanos diseñados por Manini para la Sala da Renascença, pudieran inspirarse, nuevamente, en la tratadística albertolliana, referidas a las láminas tituladas Spaccato per il lungo della sala deʹ pranzi della Real Villa di Monza, Ornamento di porta eseguito in legno per una delle sale della Villa Reale di Monza, y Ornamento di porta, e ossatura dello specchio con tavolino, che viene dirimpetto alla camminiera; cornice di tappezzeria, e basamento, il tutto eseguito in legno nella sala accennata nel foglio precedente (1728: s/p). Del mismo modo que la célebre chimenea, pudiera parangonarse tanto al Camino eseguito in marmo di Carrara per una delle sale della R. Corte in Milano (Albertolli, 1728: s/p), como a las célebres camini mostrados por Domenico Moglia en su tradística (1837: 34, 35). Sea como fuere, debemos añadir al citado símil de la chimenea de la Sala de Ercole e Jole del Palazzo Ducale di Urbino de Michele di Giovanni da Fiesole (Il Greco) –puesto en solfa por tres grandes especialistas en Manini (Pereira; Luckhurst, 2006c: 143; Cordera, 2007: 109)– las siguientes referencias fundamentales: la chimenea del Palazzo Gondi en Firenze (1490) realizada por Giuliano Sangallo y la subsecuente del Palazzo Borgherini-Rosselli del Turco en la misma ciudad (1507) firmada por Benedetto da Rovezzano Figs. 9-12.

Después de todas estas páginas, resulta evidente que gran parte de la retórica ornamental manejada por Manini en la que es considerada como la obra más representativa del neomanuelino portugués –amén de su gran aportación a Buçaco–, se articula en torno a una gran variedad de elementos clásicos que dirimen más en una hibridación ecléctica muy bien equilibrada de pensamiento medieval y clásico que en un neomanuelino ortodoxo de clara predominancia gótica. Esto se hace más evidente en los interiores del pedernal. Buen ejemplo de ello es que de las más de 15 estancias que componen la Regaleira en su piso noble, 11 poseen pavimentos y techumbres de orden clásico.

El Manuelino, estilo de grandes edificios públicos y religiosos, pudiera resultar un tanto excesivo en su ornamento para la decoración interior de una Quinta de uso privado; incluso para una Quinta de estas dimensiones. Sin embargo, la sobriedad, el equilibrio y la proporción decorativa de las grandes viviendas burguesas italianas ofrecieron a los Monteiro un mejor prototipo de habitabilidad y mesura habitacional para el desarrollo de sus quehaceres cotidianos. La solución maniniana no podría estar mejor estructurada: el exterior, se erige como un imponente palacio "medieval" irrumpiendo en la sierra sintrense como un gran castillo encantado, con sus gárgolas, pináculos y torres alquímicas; el interior, ofrece al estudioso una experiencia menos lúgubre, más equilibrada, de corte bramantiana, sosegante y pacificante.

Manini ha pasado a los anales de la historia del arte por ser el artista más representativo del neomanuelino luso, convirtiéndose en figura icónica del revival medieval en las postrimerías del siglo XIX. Sin embargo, y como hemos demostrado a lo largo de este artículo, su lenguaje italianizante y clásico aflora con fuerza en su faceta de excelente diseñador de ornamentos; incluso en aquellos proyectos exaltadores del ánima lusitana neomanuelina que requerían de una mayor concesión hacia lo gótico. Con motivo del octogésimo aniversario de su fallecimiento, creemos interesante recordar a Manini por su aportación artística menos celebrada: aquella que tiene que ver con las reiteradas y sucesivas concesiones al lenguaje ornamental clásico y su genial confluencia con el mundo "medieval" portugués. Maravillosa hibridación estilística de la que la Regaleira –actualmente Patrimonio Mundial de la Humanidad UNESCO– hace gala gracias a la capacidad innovadora y creadora del genio cremones.