“Blancanieves y la leyenda del cazador”, “Blancanieves”, “Érase una vez”, “Maleficent-La bella durmiente“… un creciente corpus procedente de la actual ficción cinematográfica y televisiva se inscribe en una nueva línea de revisión de los cuentos clásicos infantiles: un conjunto visitado por realizadores de muy distintos países (España se involucra en este proceso con la película “Blancanieves”1 y la serie “Cuentos del siglo XXI”2) y fuertemente consolidado por numerosas superproducciones norteamericanas3, impulsoras de una nueva lectura de estos relatos como propuesta temática, estética y discursiva4. La investigación en torno a los enunciados compartidos por estas adaptaciones profundiza en dos aspectos muy relevantes para los estudios de comunicación: las características que empiezan a consolidarse como distintivas de una línea narrativa cada vez más presente en la ficción audiovisual internacional; y la detección y el análisis de significativas modificaciones propuestas en torno a referencias de resonancia en nuestro imaginario colectivo.
1. El rastro del cuento
1.1. La reescritura audiovisual de los cuentos clásicos infantiles
Como subraya Jerome Bruner, el comienzo de nuestra historia en común con las narraciones, se establece desde edades muy tempranas y con un grado de permanencia tan intenso que éstas nos acompañan ya el resto de nuestra vida (Bruner, 2002: 15). Cobra así una particular importancia la investigación de aquellos relatos que culturalmente se destinan a inaugurada la relación con tal universo narrativo y con ciertos elementos clave del desarrollo personal y la vida en sociedad: el cuento infantil no sólo colabora en que los receptores más jóvenes (desde sus primeros años de vida) adquieran elementos relativos al lenguaje, la estructuración discursiva o el desarrollo de la capacidad de proyección y abstracción (Soriano, 2005: 115-140); es también una de las primeras herramientas sociales con que codificar la transmisión, desde la infancia, de las expectativas grupales de desarrollo, comportamiento y convivencia (Zipes, 1991). Mediante la construcción de metáforas e imágenes sobre cuestiones que preocupan al grupo social, los cuentos infantiles enuncian y refuerzan determinados modelos de gran impacto socializador, constituyéndose así como el primer eslabón de ese complejo y abundante conjunto de narraciones y mitos compartidos con que las sociedades abordan cuestiones esenciales para el desarrollo de sus individuos y colectivos (Schaefer, 1999).
Algunas de estas narraciones destinadas a los receptores más jóvenes adquieren, por medio de una fuerte aceptación social, una destacada valoración por su eficacia narrativa, emocional y educativa, consolidando una notable permanencia entre distantes contextos históricos y geográficos (Bacchilega, 1997: 3-7). Así, ciertas narraciones progresivamente insertas en el creciente corpus de los cuentos clásicos –tanto de origen oral como literario–, se consolidan especialmente como imágenes y modelos destinados por el imaginario colectivo a los niños y, en ciertos contextos sociales, a los adolescentes (Sermain, 2005: 17-37): cuentos de hadas, fábulas, leyendas e incluso relatos que quizá no fueron inicialmente destinados a públicos tan jóvenes pero que, tras experimentar diversas modificaciones, se asientan también como mitos de referencia para la infancia (Zipes, 1994: 21-27). Tanto las narraciones procedentes de culturas ancestrales (recopiladas por escritores investigadores del folklore popular) como aquellas de nueva creación literaria pero especial pregnancia y longevidad en el imaginario colectivo5, son ampliamente adaptadas a nuevos formatos de difusión literaria y a otros lenguajes artísticos que retoman y versionan sus personajes y tramas. Estas sucesivas adaptaciones se desarrollan a partir de muy diversos procesos de modificación por fragmentación, omisión de ciertos aspectos e incorporación de otros nuevos y adecuación a colores locales, convenciones comerciales y artísticas o emergentes necesidades sociales (Bacchilega, 1997: 10-12). Además, esta permanente reescritura asumida de generación en generación se organiza en torno a una compleja mezcla de códigos narrativos que reúne elementos esenciales de muy distintos géneros.
Es precisamente en esta mezcla de géneros donde nace y se desarrolla la adaptación audiovisual de estos relatos: desde que Georges Méliès seleccionara fragmentos de cuentos tradicionales para sus producciones pioneras6, la historia de las adaptaciones audiovisuales de este tipo de relatos se ha mantenido en un flujo constante a lo largo de toda la Historia de la ficción cinematográfica y televisiva, largo trayecto de más de un siglo de vida que involucra muy diversos géneros, tratamientos y recursos7. Esta amplia paleta de géneros se relaciona con un aspecto característico de la recepción de las adaptaciones escénicas, musicales y audiovisuales de los cuentos tradicionales: al pasar del soporte escrito de prioritaria difusión infantil a nuevos contextos como los teatros o las salas de concerto y cine8, adquieren una proyección que deja de dirigirse sólo a niñas y niños para incluir también (y, en ocasiones, de forma concreta y excluyente) a muy diversos públicos de más edad9.
El análisis comparativo de la progresiva metamorfosis descrita por tales adaptaciones y reescrituras transmediáticas (Scolari, 2012: 137-164) durante más de un siglo (la evolución del modo en que los distintos contextos históricos y sociales rescatan y modifican estas narraciones dándoles nuevos rasgos e interpretaciones), brindando un campo de investigación de enorme interés, con el que detectar y analizar tanto patrones y modelos culturales de especial arraigo, como nuevos conflictos, retos, alarmas, rasgos de identidad y expectativas de cambio con que tales grupos se identifican. Al profundizar en la búsqueda, análisis y comparación de distintas propuestas ofrecidas por realizadores audiovisuales de muy distintas escuelas, inquietudes artísticas y contextos de creación, este tipo de investigación favorece además el desarrollo y la divulgación de herramientas y materiales de extraordinario valor en materia de alfabetización audiovisual: este tipo de análisis comparativo permite identificar y conocer propuestas innovadoras, tanto en el uso del lenguaje audiovisual como en el tratamiento de cuestiones sociales de importancia, favoreciendo así uno de los principales retos actuales de la educación en los lenguajes cinematográfico y televisivo, como es el de aumentar la conciencia y el conocimiento sobre nuestro patrimonio audiovisual y el modo en que esté pueda estar reflexionando sobre las grandes cuestiones de nuestra Historia y nuestra realidad contemporánea.
1.2. Hacia una nueva fase en la reescritura audiovisual del cuento
Aunque haya experimentado un sensible cambio de discursos y tratamientos formales, la presencia de relatos tradicionales como fuente argumental para producciones de ficción ha sido constante y muy copiosa a lo largo de las distintas etapas de la cinematografía y la realización televisiva. Desde los primeros cortogramas donde Méliès aprovechó los recién inaugurados recursos cinematográficos para mostrar visualmente los componentes fantásticos de este tipo de relato10, pasaron prácticamente siete décadas en las que las adaptaciones más frecuentes –con independencia del tipo de género y del público objetivo– retomaron estos cuentos manteniendo sus principales elementos de contenido, atributos y caracterización de los personajes y, casi como convención general, localización histórica y espacial: sucede así desde las abundantes adaptaciones del cine primitivo y en un inmenso corpus de narraciones posteriores, tales como los musicales “El mago de Oz”11 o “Las zapatillas de cristal”12, los primeros largogramas de animación de Walt Disney o los sucesivos capítulos de series televisivas como “El libro de cuentos de Shirley Temple”13 o la colección de la productividad alemana Shöngerfilm14, ejemplos donde las tramas eran ambientadas en los marcos indicados por los textos originales y reproducían con bastante precisión sus esquemas actanciales y reparto de funciones15. Incluso los guionistas y realizadores que abordaron estas adaptaciones desde una cierta vinculación a vanguardias expresivas –como Jean Cocteau16– mantuvieron las tramas y entornos de los referentes originales. Las principales aportaciones que el lenguaje audiovisual confirió a estas adaptaciones radicaba en el atractivo y siempre renovado repertorio de recursos con los que conjugar uno de los elementos esenciales de este tipo de narraciones: la articulación de las esferas de lo realista y lo fantástico que conviven en estos relatos. Gracias a las posibilidades de filmar en distintas localizaciones, de enriquecer el repertorio de iluminación escénica y efectos de color o de establecer nuevas asociaciones visuales (mediante el montaje, el emplazamiento de la cámara, la composición interna o la postproducción), los lenguajes cinematográfico y televisivo abordaron estos cuentos con una efectista combinación de recreaciones naturalistas y progresivos efectos especiales con los que representar el componente mágico.
También en lo concerniente a la revisión de esta etapa, destaca otra línea de producciones que nos ayuda a entender los antecedentes de las revisiones actuales: ciertos ejemplos aislados de narraciones que, entre las décadas de 1930 y 1960, abordaron estos mismos temas y personajes desde una cercanía contemporánea que trasladaba algunos de sus elementos más reconocibles a contextos geográficos e históricos próximos a los del primer público receptor: películas como “Dama por un día”, “Juan Nadie”, “Un gánster para un milagro”17 o “Sabrina”18 retomaron explícitos componentes de determinados cuentos clásicos (concretamente de “Cenicienta”, en estos cuatro ejemplos citados) pero entrelazándolos con anécdotas argumentales contemporáneas a sus contextos de producción. Esta fórmula perseguía una nueva apariencia externa de modernidad, aunque rara vez revisaba en profundidad aspectos de los cuentos originales que, más allá de la superficie argumental, pudiesen estar manteniendo antiguos esquemas y estereotipos: el reparto de funciones, atributos y motivaciones entre personajes masculinos y femeninos (Warner, 1994: 14-17) o entre grupos étnicos, seguía manteniendo los patrones asentados por cuentos originales escritos (o transcritos) desde los siglos XVII, XVIII o XIX. Los condicionantes asociados a la infraestructura económica de distribución de la ficción audiovisual de este periodo se esgrimían como razón para no asumir el riesgo de innovaciones sustanciales como las que, sin embargo, ciertos autores revolucionarios sí proponían ya desde la literatura o el teatro: si Bernard Shaw invitó al público de 1913 a una reflexión profunda acerca de las expectativas, dificultades y necesidades de una Cenicienta contemporánea con su obra teatral “Pygmalion”, la industria cinematográfica aún necesitaba que las versiones fílmicas de esta obra (de 1938 y 1964) sustituyesen con un final tradicional la innovadora reflexión de cierre propuesta por el dramaturgo. En la obra teatral, la revolucionaria Cenicienta, la florista Eliza Doolitle, no quiere renunciar a las nuevas posibilidades que su educación y transformación pueden brindarle –ahora que, por fin, domina el lenguaje como herramienta de presentación y reflexión– y por ello rechaza el matrimonio con el profesor Higgings para intentar trabajar y empezar una nueva vida, acorde los nuevos horizontes. Las versiones cinematográficas optaron sin embargo por sustituir tal desenlace por una boda sin debates ni fisuras, adaptando el final de la pieza a las expectativas y las convenciones de “final feliz” asentadas en los géneros de comedia romántica (“Pygmalion”)19 y musical (“My fair lady”)20. Resulta significativo para la lectura sociológica de estos relatos recordar lo que Hollywood consideraba entonces un “final feliz” acorde a las expectativas del público de su tiempo: ¡Eliza!, exclama para sí lleno de alegría el profesor Higgings, interpretado por Rex Harrison, al escuchar que su amada, con Audrey Hepburn en el papel, ha decidido volver junto a él; luego se recuesta en su sillón para simular normalidad y antes de que ella pueda ver su rostro, cierra el relato con la frase ¿dónde están mis zapatillas?; ella sonríe y va a buscarlas.
Desde la década de 1970 determinados realizadores, afines a diversos movimientos de cambio y reivindicación social, empezaron a sumar sus trabajos a los crecientes intentos por resolver ausencias y estereotipos del imaginario colectivo en lo referente a la relación de clases sociales, la igualdad de derechos entre grupos étnicos o a las definiciones culturales de identidad y roles de género. Eran propuestas pioneras y aún muy excepcionales, de fuerte contraste con el otro tipo de versiones (esa amplia mayoría, donde los atributos, funciones y esquemas actanciales de los personajes mantenían aún su definición tradicional). Siguiendo el impulso de corrientes literarias que, desde hacía décadas, venían plasmando explícitas metamorfosis en los rasgos y decisiones de sus personajes, estas nuevas propuestas audiovisuales empezaron a proponer significativos cambios en torno a determinados aspectos de los cuentos clásicos: destacan ejemplos como la versión de reivindicación afroamericana de “El mago de Oz” dirigida por Sydney Lumet21 o la nueva lectura que propuso “La chica de rosa” sobre las prioridades de una Cenicienta de clase obrera22; también corresponden a este impulso determinados capítulos de las series televisivas “Faerie Tale Theatre” y “Tall Tales & Legends” como “La princesa y el guisante”, “Pulgarcita”, “La princesa que no reía” o “Caperucita”23, con relevantes modificaciones en los atributos, motivaciones y esquemas actanciales de sus personajes. El análisis de estos casos revela una serie de características comunes de cambio: las heroínas expresan firmeza frente a la injusticia y aspiran a profesiones como las de sus padres y hermanos; los héroes demuestran nobleza y valor pero manifestando expresamente que no por ello dejan de poder equivocarse o de tener miedo ante el peligro y lo desconocido; los personajes “auxiliares”(Propp, 2001: 105), tradicionalmente asociados con clases más desfavorecidas, denotan el desarrollo de significativas aspiraciones de crecimiento y reivindicación social24; las antiguas víctimas se transforman en agentes donantes, a partir de referencias científicas y una nueva posición de autonomía25. Estas nuevas versiones –independientemente del tipo de público específico al que pudieran orientarse– coincidían en proponer alusiones y reflexiones sobre temas contemporáneos: incluso las que no realizaron una transposición del marco temporal de los relatos originales, recogieron referencias y preocupaciones próximas a los discursos del presente de sus públicos receptores, redondeando así la narración mediante representaciones del pasado teñidas con tintes de presente, muy significativas para sus espectadores.
A medida que las productoras y cadenas de televisión han ido incorporando códigos de responsabilidad con respecto al rol e influencia social de los medios26, este tipo de propuestas aumentaron en número y comenzaron a extender, desde la década de 1990, una cierta normalización de la labor de revisión audiovisual de los cuentos tradicionales. Este cambio no elimina modelos propios de épocas anteriores, sino que coexiste con ellos: de hecho, corresponde a esta misma época el significativo éxito comercial que ha respaldado a versiones como “Pretty Woman” o las sagas de “Sexo en Nueva York”27, presentadas explícitamente como lecturas “modernas” de los cuentos de hadas pero portadoras de estereotipos ancestrales concernientes a la marginación de determinados grupos sociales, desigualdades de género o de responsabilidad de consumo y cuidado del planeta (Falcón, 2009: 65-81). No obstante, pese a la permanencia de ejemplos comoéstos, las dos últimas décadas también han visto crecer un conjunto de producciones audiovisuales que, de forma paralela, apuestas por nuevos planteamientos para adaptar los contenidos de los cuentos clásicos a las necesidades sociales contemporáneas. Las producciones de animación para público infantil de este periodo incorporan modificaciones con las que evitar antiguos estereotipos, por adaptar revisiones elaboradas por nuevos autores de literatura para niños y por incluir planteamientos y guiños orientados a públicos de más edad: se explican así los esfuerzos de la productiva Disney por dotar de nuevos rasgos de dinamismo a sus heroínas28 e iniciativas como la serie televisva “Las tres Mellizas”29 o la saga “Shreck”30 (ambas centradas en reescrituras de los principales personajes y tramas de los cuentos tradicionales). En el campo de la dirección cinematográfica y la realización televisiva se suceden en las dos últimas décadas producciones con costosa inversión en repartos actorales de prestigio y acentuada vocación renovadora: un creciente corpus de películas y series31 que se constituye como nueva línea de adaptación audiovisual.
DOS aspectos parecen situarse en la base de este conjunto de adaptaciones: una reescritura explícita de ciertos atributos y motivaciones de los personajes originales y una permanente allusion a cuestiones de la realidad social contemporánea orientadas a públicos de muy diversas edades, siendo los adolescentes uno de los principales targets.
Entre estas nuevas propuestas destaca, en un estadio más complejo de conciencia metanarrativa, un grupo de producciones que además incluyen enunciados explícitos sobre la responsabilidad social de los propios relatos y sus emisores, perspectiva en la que se concentra el estudio comparado que a continuación se presenta. Con el objetivo de conocer el modo en que estas adaptaciones construyen y asientan tales enunciados, este artículo de centra en el análisis comparativo de ocho casos especialmente representativos de esta nueva línea audiovisual de revisión y adaptación. El interés de este objetivo no sólo responde a la relevancia de una de las tendencias narrativas internacionales de mayor presencia en el panorama cinematográfico y televisivo actual: de forma específica, también se vincula al examen de los referentes inmediatos que preceden a una incipiente iniciativa de ficción española audiovisual que, siguiendo el impulso mediático y comercial de estos textos, recurre a sus mismas fuentes temáticas y perspectivas de adaptación.
2. Metodología
El estudio al que hace referencia este artículo se ha centrado en el análisis comparativo de ocho adaptaciones, especialmente representativas del corpus de producciones inscritas en esta nueva corriente de revisión audiovisual de los cuentos tradicionales. Los tres criterios básicos que guiaron la selección de estos ocho ejemplos de adaptación son:
a) La orientación a un público objetivo generalista con especial interés por el target adolescente y a un circuito comercial, con la consecuente vinculación, en mayor o menor grado, a estrategias de competencia, fuerte resonancia mediática y aspiraciones de importante facturación: frente a narraciones destinadas a audiencias minoritarias o especializadas en los códigos y discursos de determinadas corrientes de distribución alternativa o grupos de militancia social32, este estudio se centra en textos encaminados a una difusión cinematográfica y televisiva de amplio espectro y cuyos contenidos y formas aspiran –pese a las posibles innovaciones que quieran proponer– a satisfacer a audiencias amplias y heterogéneas.
b) El equilibrio comparativo entre producciones cinematográficas y televisivas.
c) La pertenencia a un mismo entorno social y geográfico de creación, con referentes inmediatos compartidos33.
De acuerdo a los objetivos de este estudio y a estos tres criterios selectivos, los ejemplos escogidos fueron cuatro largogramas cinematográficos y cuatro producciones destinadas al circuito televisivo, todos ellos orientados, de forma especial entre sus diferentes targets, a un público adolescente.
Los largogramas cinematográficos son los siguientes:
1. “Por siempre jamás” (1998), dirigida por Andy Tennant y producida por Twentieth Century Fox. El guión de Susannah Grant, Tennant y Rick Parks presenta una adaptación de “La Cenicienta”, relato folklórico recogido, entre otros, por Perrault y los hermanos Grimm en los siglos XVIII y XIX respectivamente34.
2. “El bosque” (2004), escrita y dirigida por M. Night Shyamalan y producida por el propio director, Sam Mercer y Scott Rudin. Es una adaptación de “Caperucita Roja”, relato también transcrito por Perrault y los Grimm35.
3. “Alicia en el País de las Maravillas” (“Alice in Wonderland”, 2010), dirigida por Tim Burton y producida por Disney. El guión de Linda Woolverton retoma los personajes de “Alicia en el País de las Maravillas” (1865) y “Alicia a través del espejo” (1871) de Lewis Carroll36.
4. “Blancanieves” (2012), dirigida por Tarsem Singh y producida por Rat Entertainment y Relativity Media, con guión de Marc Klein y Jason Keller basado en el cuento homónimo recogido por los hermanos Grimm37.
Muestra que se completa con los siguientes ejemplos de ficción televisiva:
5. “Los viajes de Gulliver” (1996), miniserie de cuatro capítulos dirigida por Charles Sturridge y producida por Jim Henson Productions y Hallmark Entertainment38. El guión de Simon Moore adapta la novela homónima de Jonathan Swift (1726)39.
6. “Jack y las judías mágicas: la verdadera historia” (2001), miniserie de dos capítulos dirigida por Brian Henson y producida por Hallmark Entertainment, con guión de James Hart, el propio Brian Henson y Bill Barretta sobre el cuento homónimo recogido por escritores como Joseph Jacob (1890)40.
7. “Criando malvas” (2007), serie de veintiún capítulos distribuidos en dos temporadas, creada por Bryan Fuller como adaptación de “La bella durmiente”41 y producida y estrenada por la CBS42.
8. “Érase una vez” (2011) serie de veintidós capítulos -en su primera temporada, aquí analizada43- creada por Edward Kitsis y Adam Horowitz a partir de personajes procedentes de cuentos de Perrault, los hermanos Grimm, “Las mil y una noches”44 y Lewis Carroll y Carlo Collodi45. Fue producida por la cadena CBS46.
Para su análisis comparativo, esta investigación utiliza herramientas de los análisis textual y audiovisual, así como categorías de clasificación de personajes y estructuras de los cuentos tradicionales asentadas por las teorías narratológicas47. Con esta perspectiva se aborda el análisis de los textos escogidos desde la atención a tres aspectos principales de comparación:
a) Los puntos de permanencia y alteración entre estas versiones y sus respectivos relatos de referencia, considerando especialmente los siguientes aspectos: los posibles públicos receptores a los que se dirigen, los géneros narrativos en que se inscriben y una serie de categorías de comparación como son el rol del narrador, el tratamiento de la localización temporal y espacial, la definición de los personajes (a través de sus atributos, caracterización, función narrativa y motivaciones) y los principales episodios del esquema actancial (Propp, 1991: 105-110, 115-120).
b) La relación entre los elementos del universo diegético del relato y la realidad social contemporánea de su entorno de escritura y primera recepción.
c) La exposición de posibles enunciados de conciencia y reflexión metacomunicativa en torno al rol y la responsabilidad social del narrador.
3. Una nueva conciencia de cambio social y de la responsabilidad del narrador en la revisión audiovisual de los cuentos tradicionales: análisis comparativo de ocho relatos
3.1. Permanencia y alteración
Los ocho textos audiovisuales seleccionados mantienen una manifiesta relación con relatos de notoria relevancia dentro del corpus de los cuentos clásicos. Al atender al tipo de origen de estos relatos de inspiración se detecta que los ejemplos escogidos se agrupan en torno a tres casos: a) la adaptación de relatos de tradición folklórica recogidos después en compendios literarios (“Por siempre jamás”, “Jack y las judías mágicas”, “El bosque”, “Criando malvas” y “Blancanieves”); b) la adaptación de novelas que, con el tiempo, pasaron a incluirse también en el corpus de los cuentos clásicos interpretados como infantiles (“Los viajes de Gulliver” y “Alicia en el País de las Maravillas”); c) una combinación coral de personajes y tramas de ambos tipos de fuente (“Érase una vez” retoma figuras del folklore europeo y oriental –como Blancanieves o el genio de la lámpara de Aladino– y las reúne con personajes procedentes de originales literarios decimonónicos como Pinocho, Pepito Grillo, o el Sombrero Loco48.
3.1.1. Público objetivo y géneros narrativos
Aunque algunos de estos relatos de partida contenían originalmente importantes elementos no destinados al público infantil49, todos ellos terminaron anclados en tal corpus durante largo tiempo por las sucesivas propuestas de selecciones y reescrituras de que fueron objeto. Es importante señalar que esta orientación inicial a un público objetivo infantil (con la consecuente adaptación a la capacidad de comprensión y expectativas de los niños) no renunciaba en los textos originales a los receptores adultos en el proceso comunicativo, sino que los involucraba ya como intermediarios o acompañantes de enorme trascendencia: las características de primera recepción de estos relatos (vinculada a públicos muy jóvenes que pueden no saber leer ni manejar determinados matices del propio idioma aunque les sea transmitido oralmente) implican muchas veces a figuras adultas que actúan como intérpretes del texto por medio de su recitado o lectura, juegos de entonación o gestualidad con que apoyar el parlamento y posibles explicaciones del vocabulario empleado por la narración o sobre algunas de sus situaciones descritas. Es precisamente en este contexto de recepción compartida entre niños y adultos donde reside una de las condiciones que propicia la transmisión intergeneracional representada por estos relatos (no sólo conectan décadas y siglos a través de un longevo imaginario compartido, además implican a sucesivas generaciones de adolescentes, jóvenes y adultos en el proceso por el que nuevos niños reciben, por vez primera, tales mitos) y donde se establece uno de los principales puentes de conexión con el público adolescente. Comoveremos a continuación son precisamente estos elementos de interconexión entre generaciones los que serán aprovechados por los textos seleccionados para dirigirse al target adolescente a partir de la explícita promesa de que, en estas nuevas versiones, las narraciones propuestas “ya no son cosa de niños”.
Con respecto al rol del “lector”, las posibilidades del soporte audiovisual pueden sustituir fácilmente la presencia de estas figuras adultas intermediarias o acompañantes. Sin embargo, la mayor parte de las adaptaciones cinematográficas o televisivas de estos relatos –incluso cuando mantienen al infantil como importante público objetivo (Allard, 2000)–, incluyen también elementos destinados específicamente a involucrar a receptores de más edad: matices humorísticos, poéticos o psicológicos de los personajes y tramas –más sofisticados y difíciles de captar para la mayoría de los receptores infantiles– son incorporados para propiciar la permanencia de este otro público que acompañe a los niños y para calmar las expectativas del target adolescente, a menudo inquieto por dejar claro que ya no se identifica con las marcas más visibles de la etapa infantil. Además, esta atención a las expectativas y códigos manejados por audiencias con mayor capacidad de comprensión se desarrolla de forma más intensa y específica en adaptaciones audiovisuales que retoman los personajes y las tramas para –como se expone en el punto 1.2– tratarlos desde géneros y enunciados plenamente orientados a públicos objetivos que ya han pasado la infancia.
Atendiendo a estas posibilidades y a los gradientes que pueden desarrollarse entre ellas, el análisis detecta que los relatos audiovisuales escolhidos se agrupan en torno a tres opciones: a) la preponderancia del público objetivo infantil como receptor principal, aunque con inclusión de importantes elementos de complicidad destinados al target adolescente y a posibles acompañantes adultos (“Por siempre jamás”, “Blancanieves”); b) el equilibrio entre los respectivos elementos destinados a la recepción infantil, adolescente y adulta (“Los viajes de Gulliver”, “Jack y las judías mágicas”, “Alicia en el País de las Maravillas”); c) la orientación principal hacia el receptor adolescente, joven y adulto (“Criando malvas”, “El bosque”). Las tres fórmulas utilizan, en mayor o menor grado, elementos con los que garantizar una conexión entre el cuento clásico de origen y receptores que acaban de dejar la infancia, vínculo que se establece mediante alusiones a diferentes cuestiones que éstos aprenden en la escuela y su nuevo acercamiento al mundo que los rodea: la Historia de las organizaciones políticas y económicas (“Los viajes de Gulliver” y “Jack y las judías mágicas” enuncian graves reflexiones sobre el colonialismo, el comercio responsable o el sistema judicial de las democracias), la Historia del Arte y la Cultura (“Por siempre jamás” incluye a Tomás Moro y Leonardo da Vinci como referencias clave para la trama), la Ciencia (“Jack y las judías mágicas” alude a la Biotecnología como elemento crucial de la narración), las complejidades de las relaciones sexuales y de pareja en el contexto contemporáneo (“Criando malvas”, “Érase una vez”, “Blancanieves”), la manipulación de los medios de comunicación (en “Érase una vez” el genio de la lámpara es a la vez un periodista extorsionado por la estadounidensa del nuevo poblado donde viven los antiguos personajes de cuento) o la importancia del subconsciente como terreno de detección y tratamiento de traumas infantiles (en “Alicia en el País de las Maravillas” la protagonista vuelve a la tierra mágica de la infancia y resuelve los problemas que la atormentan su adolescencia).
Cada adaptación combina distintos géneros narrativos audiovisuales, trasladando al nuevo soporte una tendencia de mestizaje que ya era distintiva de los propios relatos de inspiración50: todos los textos seleccionados reúnen códigos de escritura emblemáticos de diversos géneros y subgéneros audiovisuales (Romanera y Jaimió, 1999: 46), como el cine de aventuras (visitado en sus claves narrativas por los ocho relatos seleccionados), la narración fantástica (“Los viajes de Gulliver”, “Jack y las judías mágicas”, “Criando malvas”, “Alicia en el País de las Maravillas”, “Érase una vez” y “Blancanieves”), la comedia (“Por siempre jamás”, “Blancanieves”, “Alicia en el País de las Maravillas”, “Criando malvas”), el melodrama (“Érase una vez”), el suspense (“El bosque”, “Criando malvas”) y el musical (“Criando malvas”).
3.1.2. Localización temporal y espacial
El análisis comparativo detecta distintos grados de relación entre el marco temporal y espacial de los relatos originales y el de sus respectivas revisiones audiovisuales. Cabe agrupar estos gradientes en torno a tres soluciones narrativas adoptadas:
a) La localización de las tramas en un pasado histórico y un entorno geográfico muy parecido a los descritos por sus respectivos relatos de referencia: “Los viajes de Gulliver” se sitúa en la Inglaterra de la primera mitad del siglo XVIII; “Por siempre jamás” recrea la narración de Cenicienta en la Francia de transición entre la Edad Media y el Renacimiento; “Alicia en el País de las Maravillas” se localizan en la Inglaterra victoriana descrita por Lewis Carroll y “Blancanieves” se desarrolla en un entorno marcado con elementos evocadores de la Europa medieval.
b) La traslación a un nuevo contexto histórico y geográfico: “Criando malvas” cambia el entorno europeo medieval del relato original de “La bella durmiente” por una ciudad estadounidense de principios del siglo XXI.
c) La combinación de ambas soluciones narrativas, mediante la división de la acción desempeñada por los mismos personajes en dos subtramas de distinta localización histórica y/o geográfica: “Jack y las judías mágicas” divide la acción en dos periodos temporales conectados mediante un personaje cuatro veces centenario (la Condesa Wilhermina), que sobrevive desde 1611 hasta el siglo XXI para encomendar a su descendiente Jack Robinson51 que regrese a la tierra de los gigantes y restaure el daño causado por sus antepasados; “El bosque” reubica el escenario de “Caperucita” (un entorno rural de la Europa medieval) en Estados Unidos, y divide además el contexto en dos marcos, al sugerir que la acción trascurre en una aldea durante el siglo XIX y revelar posteriormente que los personajes se ocultan y aíslan en una reserva natural de principios del siglo XXI; “Érase una vez” establece un constante paralelismo entre el reino de los cuentos (ubicado en un entorno mágico donde se combinan elementos de evocación asociables al medievo europeo) y una pequeña población estadounidense de principios del XXI donde tales personajes han sido trasladados por un maleficio. Este tipo de paralelismos ayuda a que el público adolescente redescubra los cuentos tradicionales que conoció en su infancia y los reinterprete como metáforas de gran atractivo, a partir del efecto que lo contemporáneo y lo adulto suponenen para dicha edad: al ver a una Bella Durmiente convertida en madre adolescente, a una Blancanieves que lucha por la defensa de los derechos de los oprimidos o a un genio de la lámpara transcrito como periodista coaccionado por la autoridad, ciertos aspectos de los cuentos originales se revelan (o traducen) como metáforas que sí les resultan significativas y urgentes.
Se detecta además que, desde cualquiera de las citadas soluciones narrativas, todas estas adaptaciones mantienen fórmulas con las que, dentro del marco diegético, los personajes evocan y recuerdan épocas pasadas de especial relevancia para el significado de sus acciones y rasgos, aspecto para el que el propio acto de relatar (como acción dentro de la trama) cobra una gran importancia argumental y simbólica. Ya los referentes que inspiraron estas adaptaciones coinciden en otorgar una gran importancia al paso del tiempo, elemento clave en la adolescencia, cuando el relato de los propios cambios adquiere tanta relevancia: la evocación de un pasado remoto es uno de los elementos narrativos emblemáticos de los cuentos tradicionales de transmisión oral (Sermain, 2005: 92) y también los originales literarios involucrados por esta muestra (las novelas de Swift y Carroll) aluden con particular insistencia al transcurrir del tiempo. Todas las adaptaciones seleccionadas mantienen tal componente, otorgando al pasado un especial estatus: un ámbito en el que el presente diegético puede encontrar importantes explicaciones y soluciones para sus conflictos. En los ocho casos, este aspecto está muy relacionado con la función conferida al narrador, agente de especial trascendencia no sólo para la presentación de los personajes y la trama, sino también (y principalmente, en estos ochos ejemplos seleccionados) para la propia definición del significado que tales elementos adquieren en el relato.
3.1.3. El papel del narrador
El narrador omnisciente (recurso emblemático de los cuentos clásicos, que enmarca y relata la trama), es fácilmente eludible por parte del lenguaje audiovisual: por medio de sus herramientas visuales y sonoras la narrativa cinematográfica y televisiva puede presentar de forma inmediata los componentes diegéticos y sustituir así las fórmulas evocadoras de la tradición oral y literaria52. Sin embargo una inmensa mayoría de las adaptaciones audiovisuales de los cuentos clásicos opta por mantener esta figura, como rasgo de continuación con la tradición de aquellos relatos infantiles cuyo universo pretende evocar. El análisis comparativo detecta que todas las adaptaciones seleccionadas para esta muestra subrayan la figura de un narrador esencial para la transmisión del relato, aunque definen su presencia desde distintas soluciones narrativas. Comparando tales soluciones entre estos relatos audiovisuales, cabe señalar tres tratamientos de la figura del narrador:
a) El recurso a una voz omnisciente, desvinculada de los personajes que intervienen en la acción: “Criando malvas” y “Érase una vez” inaugura cada capítulo con la presentación transmitida por una voz masculina, no identificada con ningún personaje de la trama y sensiblemente caracterizada con marcas de entonación y retórica de los narradores de tradición folklórica (Sermain, 2005: 99). En ambos casos, sus parlamentos remiten a un pasado que sirve para comprender las características, motivaciones y reacciones de los personajes en su presente diegético: en “Érase una vez” se trata de un pasado remoto, aludido como conexión con el imaginario de los cuentos clásicos desde el propio título de la serie; en el caso de “Criando malvas”, este narrador remite a un pasado irónicamente preciso y principalmente vinculado a la infancia de los protagonistas53. En “Criando malvas”, esta voz interviene además con marcada frecuencia a lo largo del desarrollo de la narración, acentuando o explicando el verdadero significado de las acciones y reacciones de los personajes.
b) La vinculación entre el rol de narrador omnisciente y algún personaje que interviene en la acción: la serie “Los viajes de Gulliver” mantiene la fórmula de simulación autobiográfica del original literario, aunque trasladando esta enunciación en primera persona desde las páginas de un libro de memorias, como se planteaba en la novela, a las declaraciones requeridas por un tribunal psiquiátrico; en “Por siempre jamás” el relato se enmarca con la narración realizada por un personaje llamado “Gran Dama”, una aristócrata decimonónica que accede a contarles a los hermanos Grimm la verdadera historia de “La Cenicienta” -su antepasada-, con la condición de que restauren la distorsión a la que su memoria fue sometida por invenciones folklóricas y literarias; “Jack y las judías mágicas” confiere al personaje de la citada Condesa Wilhermina la voz de narración omnisciente con la que el texto comienza el relato y conecta los distintos marcos temporales de la narración; en “Blancanieves” la voz de la madrastra inauguración el relato, localizando sus principales elementos y reivindicándose como verdadera protagonista del mismo54.
c) La inclusión de personajes con función narrativa importante que, como elemento esencial de la trama, asumen una misión relacionada con la confección o reescritura de relatos. En el contexto diegético de estas narraciones esta tarea aparece explícitamente vinculada al propio desarrollo de sus personajes, la forma en que entienden el mundo que les rodea y la consecución de sus logros. Dos de las adaptaciones seleccionadas por esta muestra combinan esta fórmula narrativa con la citada utilización de un narrador omnisciente que no interviene en la acción: en “Criando malvas”, el auxiliar Cod emprende –a partir del primer capítulo de la segunda temporada– la confección de un libro de cuentos sobre una niña detective que busca a su padre, herramienta con la que pretende dar pistas a su propia hija para que lo encuentre tras años de dolorosa separación; “Érase una vez” incluye al escritor Booth, encargado de reescribir la historia de todos los personajes capturados por el maleficio para, así, lograr su libertad. Además, en la muestra seleccionada otros dos relatos recurren a esta fórmula narrativa sin combinarla con ninguna voz omnisciente: “El bosque” estructura el centro de la trama en torno a los relatos atemorizantes que los fundadores de la aldea inventaron y asentaron como norma con la que aislar y proteger a sus hijos de los peligros de la sociedad contemporánea; en “Alicia en el País de las Maravillas” el relato confiere esta misión a la propia heroína, que pone fin a las pesadillas que padecen desde su niñez mediante la tarea de convertirse en la autora de sus propios sueños y reconducir el relato de lo que en ellos sucede55.
3.1.4. Definición de los personajes a través de sus atributos, caracterización, función narrativa y motivaciones
La comparación de estos ocho textos detecta una significativa sincronía en la definición queéstos hacen de sus respectivos personajes, afinidad puesta de manifiesto a través de ciertas coincidencias de modificación con respecto a sus referentes originales que exponemos a continuación.
a) Presentación de personajes femeninos a partir de cualidades que denotan inteligencia, dinamismo, preparación, capacidad de reacción ante el peligro, curiosidad y rebelión frente al abuso. Se observa que esta tendencia se logra por medio de tres fórmulas principales: la modificación del perfil de las heroínas (Propp, 2001: 106), la asignación de roles narrativos de relevancia a personajes femeninos que en el relato original desempeñaban funciones periféricas y la inclusión de nuevas figuras femeninas que no existían en el cuento de procedencia.
En primer lugar, destaca la incorporación de nuevos matices a los atributos, la caracterización y las motivaciones manifestados por las heroínas en los cuentos originales. En “Por siempre jamás”, “El bosque”, “Criando malvas”, “Blancanieves” y “Érase una vez”, los nuevos perfiles de las heroínas56 mantienen cualidades muy emblemáticas de sus referentes originales (bondad, empatía, dulzura, generosidad), pero las combinan con nuevos atributos (inteligencia, sentido del humor, valentía), afines a las reivindicaciones de igualdad de género. Incluso en el caso de la nueva versión de “Alicia en el País de las Maravillas”, cuya heroína ya en la novela original presentaba notables rasgos de ingenio, independencia e inconformismo, es reforzada en la nueva adaptación audiovisual con matices más intensos de arrojo y capacidad de reacción. La caracterización externa de estos personajes mantiene muchos rasgos destacados por los textos originales, pero modifica significativamente otros: permanecen como señas distintivas la belleza y juventud de todas las heroínas citadas, la piel anacarada y caballera azabache de Blancanieves, la melena rubia de Alicia, la capa de Caperucita o el vestido y el calzado extraordinarios con que Cenicienta acuden al baile, pero el análisis detecta también significativas novedades, como son la renuncia al pequeño tamaño del pie como rasgo distintivo de la nueva Cenicienta o la marca de Caperucita como un personaje ciego (problema ante el que la heroína desarrolla nuevas habilidades de percepción y reacción). Destaca además una imagen compartida por varios de estos relatos: la incorporación de un nuevo atuendo distintivo de lucha, próximo a la imagen del caballero medieval con armadura y espada, con el que las heroínas combaten contra villanos o bestias (“Alicia en el País de las Maravillas”, “Érase una vez”, “Blancanieves”). Estos cambios en los atributos y la caracterización se asocian con modificaciones en las destrezas aprendidas por estos nuevos personajes y en sus principales motivaciones: en cuanto a las habilidades aprendidas, se observa que la educación intelectual y el entrenamiento en la autodefensa acompañan o sustituyen al manejo de tareas domésticas; en lo concerniente a las motivaciones, en vez de aludir únicamente al anhelo amoroso o a la recuperación de un estatus económico arrebatado, se incorporan además objetivos de lucha activa por el conocimiento, la justicia social o la protección de otros personajes víctimas de abusos.
En segundo lugar, se detecta que algunos de los textos seleccionados coinciden en atribuir funciones relevantes a personajes femeninos que en los relatos originales desempeñaban roles periféricos: la adaptación de “Los viajes de Gulliver” modifica el tratamiento que la novela original daba al personaje de la esposa (sólo citada, y siempre en allusion a su paciente espera), creando el personaje de Mary Gulliver como defensora de los derechos y la dignidad del protagonista ante el corrupto tribunal que intenta encerrarlo por locura; “Criando malvas” cambia el carácter pasivo de la bella durmiente y caracteriza a Charlotte como una joven rebelde frente al cautiverio, emprendedora, experta en varios idiomas, ávida lectora y con grandes habilidades e iniciativas para la resolución de los crímenes que estructuran las subtramas detectivescas de cada uno de los capítulos de la serie; también en “Jack y las judías mágicas” se produce una notoria modificación de uno de los personajes femeninos del relato original, al conferir a la madre la función donante (Propp, 2001: 105) que orienta el desarrollo de la trama57.
En tercer lugar destaca la invención de nuevos personajes femeninos de relevancia (o la modificación de otros que en la versión original correspondían a figuras masculinas): “Los viajes de Gulliver” incorpora nuevos personajes para contar con figuras de mujeres asociadas a la cordura y el liderazgo, como las reinas de las tierras de los gigantes, los pragmáticos y los inmortales; en “Jack y las judías mágicas” el personaje nuevo de Odine es quien logra que el héroe cumpla su misión, revelándole la verdad sobre sus antepasados y colaborando con la reparación del daño causado a la tierra de los gigantes; “Érase una vez” confiere a la hija de Blancanieves, Emma, la función de heroína de la trama principal, encomendándole la misión de rescatar a los personajes de los cuentos经典的 de la maldición que los recluye apartados de su identidad58.
b) Estos textos coinciden también en añadir más información y complejidad en torno a las características y motivaciones profundas de los príncipes, donantes y auxiliares masculinos. También en este sentido se detecta un conjunto de fórmulas compartidas por varios de los textos analizados: la incorporación de importantes atributos y motivaciones emocionales de estos personajes; la inclusión, entre sus cualidades de caracterización, de aspectos y destrezas tradicionalmente asociados con la esfera doméstica (reservada en los relatos originales a personajes femeninos); y la incorporación de matices que cuestionan y alivian la supuesta obligación de ser infalible, marca con que se caracterizaba a muchos de estos personajes en los cuentos de procedencia.
Entre los respectivos relatos que sirvieron de punto de partida para estas adaptaciones se detecta una tendencia a omitir la caracterización detallada de algunos de sus héroes y dadores masculinos. Aunque los relatos recogidos por Perrault, los hermanos Grimm o Las mil y una noches confieren a determinados personajes masculinos funciones esenciales, apenas proporcionan información sobre ellos, más allá de su valor, juventud, disposición casamentera o, en el caso de ciertos donantes y auxiliares, sus poderes mágicos: los príncipes que rescatan a Cenicienta, Blancanieves y la bella durmiente, el leñador que salva a Caperucita, el genio de la lámpara de Aladino o el vigilante Pepito Grillo desempeñan en sus respectivos relatos de origen funciones narrativas muy relevantes, pero reciben un tratamiento descriptivo muy escaso y generalmente ajeno a los anhelos o necesidades emocionales con los que comienzan su intervención en la acción, tan explícitos y abundantes, por otra parte, en el caso de los personajes femeninos importantes. Frente a tal tratamiento, estas adaptaciones coinciden en describir a estos personajes a partir de numerosos atributos concernientes no sólo a su valentía y fortaleza, sino también a su sensibilidad y complejidad: se detecta en nuevas versiones del héroe (el príncipe Henry, Jack Robinson, Lucius, Ned y Príncipe Encantador)59, y también en las de auxiliares y donantes (el detective Cod, el genio de Agrabah o Pepito Grillo)60, abundantes en explicaciones sobre los anhelos emocionales que explican sus rasgos y guían sus acciones.
Estas modificaciones vienen asociadas a una serie de significativos elementos de caracterización con los que tales personajes ya no sólo se vinculan a destrezas bélicas o mágicas, sino que además manejan habilidades domésticas y emocionales, reservadas exclusivamente, en los relatos tradicionales, a los personajes femeninos: las tareas y la complicidad con que la Madrina (Perrault, 1983: 140) ayudaba a Cenicienta a asistir al baile son encomendadas en “Por siempre jamás” al personaje de Leonardo da Vinci61; en “Criando malvas” las principales actividades con que Ned y el detective Cod canalizan sus anhelos son, respectivamente, cocinar y tejer; en “Érase una vez” Pepito Grillo se define a partir de habilidades comunicativas y de empatía emocional.
Por último, el análisis detecta que todas estas adaptaciones coinciden en modificar el retrato del héroe infalible con señales que aluden a las dificultades y la presión social y psicológica que acompañan a tal mito inalcanzable: la incertidumbre, la soledad y el dolor psicológico apenas recibían atención en las primeras versiones de estos personajes y, sin embargo, resultan importantes para estas caracterizaciones de Gulliver (“Los viajes de Gulliver”), Jack (“Jack y las judías mágicas”), el leñador que rescata a Caperucita (Lucius, en “El bosque”) o los príncipes salvadores Henry, Ned, Encantador y Andrew (“Por siempre jamás”, “Criando malvas”, “Érase una vez” y “Blancanieves”).
c) Se detecta, en torno a la caracterización de los antagonistas o personajes agresores (Propp, 2001: 105), la transmisión de explícitos enunciados que indagan en el origen de ciertas amenazas o conductas malhechoras y tratan de explicar sus posibles causas. Se aprecia esta tendencia en parlamentos de gran relevancia dramática, donde los antagonistas identifican y lamentan el origen de su propio proceder: en “Érase una vez” Rumpelstiltskin, el Sombrerero Loco y Regina acusan la tortura de haber sido víctimas de injusticias y abusos previos; la presión asfixiante a mantener juventud y belleza atormenta a ciertos personajes femeninos antagonistas (la reina inmortal en “Los viajes de Gulliver”, las madrastras de “Por siempre jamás”, “Érase una vez” y “Blancanieves” y el personaje de Betty Bee en “Criando malvas”); la soledad y el rechazo rodea a las dirigentes femeninas (afectando a todas las citadas madrastras y también a la Reina Roja de “Alicia en el País de las Maravillas”).
Algunos de estos textos opta además por analizar y deconstruir aquellos conflictos más abstractos que, en los referentes originales, eran aludidos mediante personajes metafóricos (Sermain, 2005: 204), como se observa en “El bosque” y “Criando malvas”. Si en “Caperucita” el personaje del lobo servía como metáfora del peligro que amenaza a los hijos (a las niñas y las adolescentes, en particular) en forma de abusos y agresiones procedentes del mundo de los adultos62, la reflexión propuesta por “El bosque” profundiza en la desprotección que la desinformación, el temor y las supersticiones supone para la juventud: el lobo se identifica, en esta versión, con una invención social construida por el miedo y el dolor ante traumas enquistados. De un modo parecido, “Criando malvas” elimina la figura del hada malvada del cuento original63 y desmenuza el significado que hoy podría adquirir la maldición metafórica pronunciada por ésta (el peligro asociado a la vida sexual sin protección), reflexionando sobre posibles problemas físicos o de comunicación que pueden afectar a la vida en pareja.
d) Se detecta la inclusión de grupos sociales invisibilizados por anteriores versiones de estos cuentos, no sólo vinculándolos a funciones narrativas relevantes sino abordando de forma explícita injusticias o prejuicios históricos de los que tales grupos han sido víctimas: “Los viajes de Gulliver” cambia la caracterización original de los cortesanos de la cultivada isla de los gigantes para asociarla a una etnia de origen africano, precisamente en el episodio del relato donde el rechazo al etnocentrismo y los abusos de las civilizaciones occidentales se abordan con mayor claridad; relevantes personajes de “Criando malvas” y “Jack y las judías mágicas” son de etnias distintas a la caucásica, destacando los significativos casos del detective Cod y los jueces que escuchan a Jack; como novedad radical en las adaptaciones de heroínas de cuentos de hadas, Ivy tiene una deficiencia física irreversible (“El bosque”); los siete enanos de “Blancanieves” aluden de forma contundente al doloroso rechazo social que sufren por su particularidad física, problema que moverá más adelante a Blancanieves a concientizar a los habitantes de la aldea de la necesidad de solucionar tal injusticia.
3.1.5. Esquema actancial
Al analizar los esquemas de acciones de estos personajes y compararlos con los de sus respectivos referentes, destacan tres fórmulas principales:
a) “Blancanieves” y “El bosque” optan por el mantenimiento de los episodios básicos expuestos por sus relatos originales, aunque matizados o enriquecidos. “Blancanieves” apenas modifica el esquema actancial descrito por los personajes del relato original, pero introduce una novedad significativa: la reacción activa que Blancanieves emprende contra su madrastra al saber del abuso de impuestos con que ésta esquilma a los súbditos del reino. “El bosque” expone la aventura de Ivy con un esquema muy parecido al del cuento original de Caperucita: presenta su vida en la aldea, la amenaza de una bestia que acecha, el encargo a la heroína de cruzar el bosque para encontrar el remedyo que salve a Lucius (misión que sustituye a la visita a la abuela del relato original), el descubrimiento de la naturaleza de la bestia (el lobo es reemplazado, como ya hemos podido señalar, por la invención de un monstruo falso, producto de los relatos atemorizantes de los fundadores del poblado), el cumplimiento de la tarea y el consecuente desenlace (la salvación de Lucius sustituye al rescate de la propia Caperucita con que se clausuraba el texto original).
b) “Alicia en el País de las Maravillas” y “Criando malvas” proponen posibles continuaciones a las acciones descritas en los cuentos originales, planteando cómo habrían proseguido las aventuras de los mismos personajes en un tiempo diegético posterior. El primero relata el reencuentro de Alicia y los habitantes del País de las Maravillas, una década después de haberse conocido: cuando Alicia cumple dieciocho años y va a ser casada por conveniencia, el Conejo Blanco consegue atraerla a una nueva visita al país de la fantasía para que salve a sus habitantes de la dictamen de la Reina Roja; Alicia asume la tarea, vence en el duelo decisorio y regresa a su mundo, donde rechaza el matrimonio impuesto y se convierte en navegante. De un modo parecido, “Criando malvas” retoma el beso con que el príncipe rescataba a la bella durmiente del sueño eterno y desarrolla una trama donde Ned, Charlotte y sus auxiliares emprenden la búsqueda de sus respectivos orígenes.
c) Las restantes adaptaciones escolhidas por esta investigación recurren a la combinación de estas dos soluciones narrativas anteriormente expuestas. “Los viajes de Gulliver” reproduce los episodios descritos por el original literario pero contemplándolos desde una nueva perspectiva, planteada cuando el aventurero regresa a su hogar y, al contar todo lo visto durante sus expediciones, es acusado de demencia. “Por siempre jamás”, “Jack y las judías mágicas” y “Érase una vez” recuperan las tramas de los cuentos originales pero relacionándolas además con nuevas acciones protagonizadas por los mismos personajes o por sus descendientes: la “Gran Dama” que retoma la narración en “Por siempre jamás” es tataranieta de Cenicienta; la Condesa Wilhermina es representante de la estirpe del primer Jack que plantó las semillas mágicas; Emma y Henry, los protagonistas de “Érase una vez”, son hija y nieto de Blancanieves. Estos tres relatos relacionan tales nuevos marcos con los esquemas actanciales descritos por los cuentos originales, aunque incluyendo modificaciones destinadas a conectarlos con nuevos discursos sobre igualdad de género y responsabilidad ecológica o a explicar –de acuerdo a lo expuesto en el punto 3.1.4– determinadas actitudes y motivaciones de sus antagonistas: en estas nuevas versiones, Cenicienta y Blancanieves defienden a su pueblo de la tiranía; se condena que el primer Jack esquilmara la tierra de los gigantes, narrando su aventura como un saqueo y no como un acto de ingenio; se relatan las terribles injusticias que sufrieron en el pasado la madrastra de Blancanieves o Rumpelstiltskin, como explicación (que no justificación) del rencor y el dolor con que actúan64.
3.2. Relación entre el universo diegético y la realidad social contemporánea
Desde sus respectivos emplazamientos temporales y tratamientos del componente fantástico, estas narraciones conectan explícitamente con aspectos de las sociedades y los discursos occidentales de la última década del siglo XX y la primera del XXI que el público adolescente reconoce y valora como asuntos importantes para esa nueva etapa de madurez en que se encuentra. Incluso los episodios localizados en marcos históricos remotos o en códigos vinculados fuertemente al universo de lo fantástico aluden a cuestiones interpretadas en clave de realismo contemporáneo. Es un proceso de vinculación con discursos sobre los retos y problemática actuales, donde se alude a temas como los siguientes: a) la necesidad de combatir los prejudices sociales de género (todos los relatos abordan esta cuestión), etnia (“Los viajes de Gulliver”, “Criando malvas”, “Jack y las judías mágicas”), clase económica (“Por siempre jamás”) y discapacidades físicas o sensoriales (“El bosque”, “Blancanieves”); b) cuestiones concernientes a los conflictos de la vida en pareja, como las dificultades de comunicación (“Criando malvas”), el divorcio (“Los viajes de Gulliver”, “Érase una vez”) o los riesgos de enfermedades de transmisión sexual (“Criando malvas”); c) la necesidad de vigilar y combatir la corrupción y el abuso de poder de las instituciones de gobierno, justicia y los medios de comunicación (“Los viajes de Gulliver”, “Por siempre jamás”, “Érase una vez”); d) la reivindicación del comercio justo y la responsabilidad ecológica (“Jack y las judías mágicas”, “Los viajes de Gulliver”).
3.3. El rol y la responsabilidad social del narrador
Mediante el tratamiento que estas adaptaciones confieren a la figura del narrador y las modificaciones concretas que proponen (en la definición de sus personajes y esquemas de referencia), se detecta en todas ellas la enunciación explícita de reflexiones sobre tres cuestiones clave, directamente concernientes a la función social del emisor de relatos.
a) Destaca una conciencia manifiesta sobre la propia responsabilidad histórica y social de los relatos y sus emisores: estas adaptaciones definen las propias narraciones como importantes productos culturales en continua evolución y portadores de información clave sobre nuestros orígenes y nuestros problemas, alertando sobre la necesidad de revisar y analizar sus contenidos y formas, aspecto que conecta explícitamente con una de las principales inquietudes y tareas –la revisión y el cuestionamiento de creencias, aprendizajes, relatos y señas de identificación aprendidos con antelación– que, en la adolescencia, se llevan a cabo para la construcción de la propia identidad. Así se expresa, de forma explícita, en los parlamentos de los narradores de “Por siempre jamás”, “Jack y las judías mágicas”, “Criando malvas” y “Blancanieves”, en la confesión de los fundadores de la aldea (“El bosque”), en la presentación de la tarea del escritor en “Érase una vez”, en las reflexiones de Alicia ante sus propias pesadillas y en las conversaciones que Gulliver mantiene con la reina de los gigantes y con el tribunal psiquiátrico. Estos relatos abordan así, con explicitud y empatía, el cuestionamiento de las razones, los argumentos y las capacidades de la autoridad, sin duda una de las principales preocupaciones de la adolescencia.
b) Se dénoncian las posibles fisuras de anteriores versiones de estos cuentos, reflexionando además sobre las repercusiones que pudieron implicar sus “falsedades”65: las deficiencias que Gulliver termina detectando en el funcionamiento de las instituciones de la metrópoli no coinciden con el grandioso relato que estás difundieron para poder seguir manteniendo sus privilegios y abusos; el cuento folklórico ayudó, de acuerdo a la narradora de “Jack y las judías mágicas”, a silenciar el desastre humano y ecológico causado por los robos colonialistas a otras tierras; las versiones difundidas por los cuentos de hadas, según las narradoras de “Por siempre jamás” y “Blancanieves”, ocultaron las virtudes intelectuales y las motivaciones sociales de heroínas mucho más completas y capaces; los relatos sobre bestias difundidos por los fundadores de la aldea de Ivy (“El bosque”) no sólo no consigueren proteger a los jóvenes de los peligros, sino que además pueden aislarlos en el miedo y la ignorancia; las mentiras y los traumas acumulados en el imaginario social a partir de mitos y enseñanzas falsos (“Alicia en el País de las maravillas”) constriñen la libertad y el crecimiento.
c) Se subraya la necesidad social de reaccionar ante tales versiones falsas o incompletas con nuevas propuestas que ofrecer al futuro: los héroes de “Los viajes de Gulliver” y “Jack y las judías mágicas” clausuran los redactando todo lo aprendido en un nuevo documento que ofrecer a las futuras generaciones; “Criando malvas” cierra su último capítulo con la noticia de la publicación del cuento con que el detective Cod pone todas sus pistas a disposición de su hija; la nueva generación de dirigentes de la aldea de “El bosque” debe decidir cómo rehacer el sendero cortado por las narraciones falsas inventadas por sus padres; la Gran Dama insta a los hermanos Grimm a que reescriban el cuento de Cenicienta con la verdadera información que las siguientes generaciones deben conocer; el escritor Booth rehace el libro de cuentos para que las verdaderas historias consigueren cumplirse y sus protagonistas recuperen su identidad perdida.
4. Conclusiones
Del análisis comparativo de estas ocho adaptaciones audiovisuales de cuentos tradicionales, orientadas con especial atención a un target adolescente y realizadas durante las dos últimas décadas en el marco audiovisual comercial estadounidense, como contexto compartido en lo concerniente a estándares de producción y referencias sociales inmediatas, se desprenden las siguientes conclusiones:
1) Sus propuestas de adaptación y revisión comparten una serie de afinidades:
a. El mantenimiento en los soportes audiovisuales de personajes, tramas y elementos metafóricos de algunos de los principales cuentos clásicos infantiles.
b. La modificación de algunas de las características y elementos de tales relatos, a modo de continuación, refuerzo y normalización de fórmulas y discursos asumidos por determinados relatos cinematográficos y televisivos minoritarios de la década de 1970.
c. Una especial atención, dentro de esta línea de modificaciones, a aspectos concernientes a la igualdad de derechos y visibilidad entre grupos étnicos y clases sociales, la eliminación de estereotipos de género, la integración de minorías con dificultades o deficiencias físicas o sensoriales y la concienciación ecológica.
d. El reconocimiento explícito de la influencia social que versiones anteriores de estos relatos pudieron ejercer en tanto refuerzo de desigualdades e injusticias sociales.
e. El reconocimiento explícito de que los narradores respondan a la necesidad social de reparar posibles injusticias y distorsiones previas.
2) La comparación entre estas propuestas recientes y las adaptaciones audiovisuales de cuentos clásicos infantiles realizadas en épocas anteriores refleja la existencia de cuatro niveles de acercamiento y revisión de estos relatos. Dichos niveles se desarrollan sucesivamente, con ciertos periodos de coexistencia temporal, y evolucionan hacia una progresiva madurez narrativa:
a. Reproducción literal del cuento. Durante las seis primeras décadas de la ficción audiovisual, las adaptaciones de los cuentos infantiles suelen limitarse a transcribir en el nuevo soporte las creaciones literarias de los siglos XVIII y XIX respecto a los personajes y marcos temporales y espaciales.
b. Reproducción del cuento desde una aproximación geográfica y temporal. Desde la década de 1940 surgen narraciones audiovisuales que proponen la reproducción de elementos distintivos de los cuentos clásicos infantiles (los atributos más reconocibles de sus personajes, sus misiones y esquemas actanciales, el reparto de funciones) pero desde una reubicación a marcos geográficos y temporales cercanos a los nuevos contextos sociales de producción. Esta línea llega hasta nuestros días, en narraciones que se presentan como versiones modernas de los cuentos clásicos pero que mantienen los estereotipos sociales contenidos en los relatos originales (etnocentristas, económicos o de género).
c. Modificación de personajes y valores transmitidos por los cuentos. Desde la década de 1970 ciertas producciones minoritarias, afines a determinados discursos de reivindicación social, proponen cambios en la caracterización, motivación y acción de los referentes originales, destinados a transmitir nuevos valores sociales o ecológicos, a incluir a grupos sociales ignorados hasta entonces o a combatir estereotipos ancestrales.
d. Reflexión metanarrativa del rol social del narrador. Desde la década de 1990, un creciente número de superproducciones refuerza la línea anteriormente descrita e incorpora enunciados explícitos de reflexión metanarrativa: subrayan la posibilidad de reescribir tales mitos y remarcan que tales modificaciones responden a una deuda histórica y a una responsabilidad social de enorme trascendencia.
3) La madurez de las propuestas analizadas en esta investigación las convierte en documentos y materiales de extraordinario valor para la alfabetización audiovisual con adolescentes: su análisis y comparación con adaptaciones previas puede convertirse en una herramienta clave para la educación en una recepción crítica de los contenidos y formas transmitidos por la ficción cinematográfica y televisiva. Los cambios descritos ponen de manifiesto una línea de revisión y reconstrucción de determinados mitos de nuestro imaginario colectivo, particularmente poderosos en su rol socializador en tanto se destinan culturalmente a inaugurada nuestra relación con uno de los principales agentes de retrato e influencia social: los relatos de ficción.
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