El cementerio marino. Arquitectura funeraria de Lluís Domènech i Montaner en Comillas

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A finales del siglo XIX, la población cántabra de Comillas se convierte en un campo de experimentación de la arquitectura y las artes catalanas en busca de un estilo "moderno" con unas señas de identidad propias. Ellofue posible gracias al espléndido mecenazgo de los López, una familia oriunda de la villa que había construido un enorme conglomerado financiero-empresarial y amaso una inmensa fortuna en la industriosa Barcelona.

El origen de este imperio económico habían sido los negocios llevados a cabopor Antonio López y López en la isla de Cuba. Ellole permitió fundar ya en la Península una empresa de vapores que se convertiría en la poderosa Compañía Trasatlántica. Ennoblecido por Alfonso XII con el título de marqués de Comillas y tocado con el orgullo de los indianos cántabros, Lópezemprendió en la tierruca un ambicioso programa de obras que le consagró como uno de los principales mecenas de su época. Para ellocontó con una pléyade de artífices catalanes que llevarón a las orillas del Cantábrico los postulados estéticos y el imaginario simbólico de la Renaixença.¹

Claudio López Brú –segundo marqués de Comillas– prosiguió el programa de monumentalización de la villa emprendido por su padre y todo parece indicar que patrocinó la reforma del cementerio parroquial, cuyos trabajosencargó al que por entonces se había convertido en el arquitecto del marquesado: Lluís Domènech i Montaner. La adecuación y embellecimiento del cementerio comillano, llamado también de San Cristóbal, es una de las intervenciones arquitectónicas que han pasado a convertirse en emblema de lo que se conoce como el Modernisme catalán.² Tal condición se debe, sin duda, tanto a las cualidades escenográficas como a la emotividad filo-romántica de la actuación domenechiana. Una actuación que, sin embargo, no fue tan reconocida en vida del propio arquitecto.³

Es interesante señalar, en efecto, que en el artículo que escribiera Puig i Cadafalch en Hispania sobre el arquitecto, no se hacía mención a la reforma del campo santo entre las obras de Comillas (tal y como ocurrió, por otro lado, con el monumento a Antonio López). La primera vez que vemosatribuida a Domènech su autoría en la crítica moderna es en el artículo escrito por Oriol Bohigas en 1963 (BOHIGAS, 2000: 37), aunque de manera insegura.⁴ En aquel momento, Bohigas sólo disponía del testimonio al respecto de dos de las necrologías que se publicaron tras la muerte del autor del Palau de la Música Catalana: las de Guitart (GUITART, 1924) y Serra i Pagés (SERRA I PAGÉS, 1926)⁵, pero no conocía la existencia del croquis con el proyecto de reforma que actualmente se conserva en el Arxiu Històric del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya. El conocimiento de.sté es relativamente reciente, ya que fue publicado por primera vez en el año 1981 (COAM, 1981:33), y buena prueba de la confusión que se cernía sobre el cementerio es que todaví­a en 1971 Juan Bassegoda Nonell (BASSEGODA, 1971) consideraba su remodelación responsabilidad de Cristòfol Cascante. La publicación, casi 25 años después, por elpropio Bassegoda (BASSEGODA, 1994: 51-75) del dietari del viaje de Domènech i Montaner a Comillas en 1893, ha aportado más información y clarificado notablemente las circunstancias en que surgió el proyecto. Uno de los datos más interesantes que se desprenden del dietari es que la reforma delcementerio debió ser un encargo de Claudio López Bru. Por lo menos eso es lo que se desprendedel texto en el que el arquitecto escribe:

"24 d'agost (dijous). Faig un croquis del cementiri de San Cristóbal pres del natural. Hi ha gran soroll a la población, banderetes i escudets, pals i ares bastant decorats. Focs artificials, música de regiment i el cor i l'orfeó de Santander, que ha arribat avui [se refiere a los festejos por la llegada del Nuncio para inauguró oficialmente el Seminari].

28 d'agost (dilluns). Vaig a veure el cementiri per dintre amb Joan Sánchez. Acabo la planta i començo l'alcat en croquis perspectiu. No el puc acabar i porto la planta a don Claudio. Aprovada, en principi Em convida a dinar l'endemà i no hi vaig.

29 d'agost (dimarts). Acabo el croquis exterior del cementiri i una indicació de la disposició dels nínxols. Conferência al vespre i aprobació, en principi" (BASSEGODA, 1994: 72).

Esto explica la ausencia total de documentación referida a este proyecto, tantocomo en el archivo municipal como en los libros de fábrica de la parroquia. Deacuerdo con la legislación vigente, lo normal habría sido, en efecto, que fuerael Ayuntamiento el responsable de gestionar y financiar la obra delcementerio, pero parece que estamos aquí ante un caso más de mecenazgo delos López en Comillas.

La financiación de los procesos de modernización y mejora de las necrópolispor cuenta de particulares es un fenómeno relativamente frecuente en lacornisa cantábrica en el último cuarto del siglo XIX, sobre todo en la zona dellitoral. Así, del mismo modo que mandaban construir escuelas o hacianobras pías, los indianos se preocupaban también de la adecuación de los recintosfunerarios supliendo muchas veces a las autoridades municipales carentes derecursos para ello.⁶ No podemos considerar al segundo marqués de Comillasun indiano, tal y como lo fue su padre, pero no hace falta justificar susacciones benéficas recurriendo al tópico de la psicología de los que vuelvenenriquecidos de "hacer las Américas". Claudio fue a lo largo de su vida elparadigma del aristócrata mecenas no sólo en Comillas, sino en muchos otroslugares de la geografía española, pero es posible que en el caso delcementerio de la "Villa de los Arzobispos" se viera impulsado por otrosejemplos cercanos de benefactores indianos.

Para entender la intervención sobre el antiguo recinto funerario de SanCristóbal, hay que situarse en el contexto del desarrollo normativo queintenta regular definitivamente a finales de siglo la construcción decementerios. Como señala Carmen Bermejo, la pretensión de cambiar lasprácticas funerarias arraigadas en España y adecuarlas a los principioshigiénicos modernos, es un largo proceso que se inicia a finales del sigloXVIII, al calor de las ideas ilustradas.⁷ Sin embargo, debido tanto a la

inveterada resistencia de la sociedad española a los cambios como a losproblemas de financiación, no es sino hasta finales del siglo XIX cuando selogra imponer un corpus legislativo verdaderamente eficaz para este desempleo.Cuando el marqués de Comillas hace el encargo a Domènech i Montaner,estaban vigentes la Real Orden de 17 de febrero de 1886, modificada por la de22 de abril de 1887, "sobre la intervención de arquitectos, ingenieros ymaestros de obras en la construcción de cementerios", así como la Real Ordendel 16 de julio de 1888. Esta legislación marcaba claramente quiénes eran losfacultativos competentes en la materia, qué condiciones tenían que cumplirlos recintos funerarios y dónde ser ubicados, así como qué dependencias oinfraestructuras debían comprender.⁸ Siendo Comillas un municipio con más

de 2.000 habitantes (aunque no por mucho)⁹, era imperativo legal que unarquitecto firmara el proyecto. Seguramente, .sta es una de las razones queexplican la intervención de Domènech, pero no la única, porque debemospensar que si Claudio López Bru se decidió a asumir esta empresa, fue parahacer algo digno y dejar la impronta de la casa López en su definiciónarquitectónica.

La razón de emprender la reforma del cementerio parroquial en aquelmomento debió ser el incremento de la población, y por lo tanto de lamortandad, en la villa cántabra. En efecto, el creciente fomento de .sta comoenclave balneario tras la doble estancia de Alfonso XII, la inauguración de laactividad del Seminarioy, además, las grandes obras que habían impulsadolos marqueses y sus allegados, habrían contribuido, a buen seguro, alcrecimiento demográfico de Comillas.

Por un croquis que hizo Josep Oriol Mestres para uno de sus proyectos deCapilla-panteón¹⁰, sabemos que el antiguo cementerio era bastante reducidosen 1875. Los enterramientos ocupaban el interior de la antigua iglesia y unestrecho recinto adosado a ella que posiblemente no tenía tapia. En el dibujo

que hizo de él Lluís Domènech i Montaner 18 años después, se ve que elespacio de las sepulturas se había ampliado y ahora ocupaba también la partesur de la construcción. Una modesta tapia cercaba a los enterramientos amboslados de la fábrica semiderruida.¹¹

Aun así, el antiguo cementerio debía ser insuficiente para acoge relincremento de la población. Sin embargo, estaba en una buena situación: nomuy lejos del centro de la villa, pero tampoco demasiado cerca, y elevado enun altozano sobre la costa batido por los vientos marinos. Cumplía engeneral, por lo tanto, la legislación vigente y las prescripciones higiénicas.Además, estaba enclavado en unas ruinas que tenían un gran valor simbólicopara los comillanos, como luego veremos. La decisión para hacer frente a lasnuevas necesidades fue, pues, la de ampliar nuevamente su recinto,adecentarlo y adaptarlo a la normativa, en vez de edificar una nuevanecrópolis en otro lugar.¹²

El programa al que se enfrenta Domènech en esta obra venía determinadoporconsiguiente, por dos factores fundamentales: por un lado, la ampliación delespacio útil de enterramiento y el equipamiento del cementerio de acuerdo conla legislación por entonces en vigor. Por otro la puesta en valor de las

ruinas "bizantinas" y el enriquecimiento artístico del conjunto con uniconografía funeraria apropiada al caso. El dietari es muy ilustrativo acercal delmétodo empleado por el arquitecto para elaborar su proyecto. Primero (el día24 de agosto de 1893) comienza a hacer un croquis del natural para asimilarperfectamente el caso e "interiorizar" la arquitectura preexistente. Despuéspasa a hacer la planta del proyecto y luego el alzado.

Como es obvio y ya han advertidos varios autores, hay varias diferenciasformales entre la propuesta gráfica contenida en este cuaderno, queDomènech presentó al marqués el 29 de agosto, y la obra realizad afinalmente. Es de suponer, por lo tanto, que habría por lo menos un segundoproyecto más aproximado a lo que, finalmente, se llevó a cabo. Una de esasdiferencias radica en que el muro de cerca se prolongó considerablementepor la parte correspondiente a lo que fueron los pies de la iglesia. En esta zona esdonde después se construyeron los panteones de las familias más ilustres deComillas, como las de los Correa y los Piélago, por lo que esto nos invita apensar que una de las razones de la intervención en el cementeriono solo la de ampliarlo, sino también la de adecuarlo para servir de contenedor de esaarquitectura funeraria que sûrement estaba ya en mente de aquellasfamilias. Nos referimos sobre todo a la de los Piélago, que había sufrido lapérdida en 1890 de Joaquín, el gerente de la Trasatlántica. Desde 1884 estaba

estrictamente prohibido hacer enterramientos fuera de las necrópolis, por lotan levantar un panteón dentro del cementerio era la única alternativaposible para hacer un monumento funerario.

Los papeles de Domènech nos informan también de que la ampliación de lacapacidad del campo santo pasaba por la utilización del sistema deinhumación mediante nichos, una tradición funeraria española poraquellos años estaba en entredicho.¹³ El arquitecto hizo una "indicación" decuál sería su disposición al marqués, señal de que este era uno de los temasque preocupaban de cara a la configuración del nuevocementerio. Además, de las anotaciones del dietari se desprendetambién que su autor había previsto la construcción o habilitación de una salade autopsias en el cuerpo de la iglesia, posiblemente con la intención deadecuarse a la Real Orden de 22 de abril de 1887.

Pasando ya a la otra parte del programa arquitectónico, es indudable que elprincipal determinante era la presencia de aquellas ruinas que tenían unimportante significado para la historia de Comillas. En 1902, Ortiz de laAzuela las describía así:

Quedan aún en Comillas restos importantes de un monumento arqueológico que la dan derecho á proclamarse tan antigua como cualquiera otro pueblo de la montaña; .stos son los muros de su antigua iglesia parroquial.

Tres épocas hallamos perfectamente delineadas en su construcción y ampliación. Dos, á la manera de los más antiguos edificios que esta provincia conserva, son bizantinas en toda su pureza, como lo demuestran sus arcos, canecillos y pesada solidez correspondiente á este orden arquitectónico. Estas dos obras nos dan otras tantas fechas anteriores al siglo XIII de nuestra era, en el que esta arquitectura fu sustitida por la ojival. Antes de esta fecha, ya en los siglos XI y XII, se ven tendencias bien marcadas á la ojiva en la clave de los arcos bizantinos, y se

observa también la supresión de los canecillos: tendencias y supresión que notuvieron lugar en la primitiva iglesia parroquial de Comillas (hoy destinada ácementerio), y por tanto se deduce que se construyó y después se amplió en fechasanteriores al siglo XI ó XII, probablemente; y sin duda alguna tuvieron lugarambas obras antes del siglo XIII, Como en aquel tiempo los templos se construíancon el esfuerzo y recursos de los pueblos, pues no consta que la de Comillashaya pertenecido en patronato á ningún particular, ni corporación, ni puede suponerseque recibieran recursos de fuera, fácil es conjeturar que entre ambas obrasdebió transcurrir tiempo notable, pues dada su solidez no debemos poner en dudaque la capacidad de la primera fué proporcionada á su vecindario, y que laampliación respondió al aumento de aquél; que este aumento tuvieralugar á consecuencia de la invasión de los árabes, ó por otras causas, siempresultará que Comillas existía con cierta importancia en aquel tiempo, ó que suantigüedad es, corno la de tantos otros pueblos, inmemorial (ORTIZ DE LA AZUELA, 1902: 11).

Para los comillanos, por lo tanto, eran el símbolo de su antigüedad"inmemorial", algo no despreciable si tenemos en cuenta que la villa habíaadquirido desde que la retratara Pereda la fama de población "moderna" ycosmopolita, pero también representaba una cierta forma de ser típicamentecomillana, caracterizada por una orgullosa hidalguía. Una leyendarelacionada con la antigua iglesia, que todavía en 1881 debía estar muyarraigada según el testimonio de Andrés Lanuza, explica este valor simbólico:

El pueblo de Comillas debićose estar situado cuando se fundó, en el sitio de Las Cabañas, donde existen muchas ruinas; á poco que se cave, se encuentran paredes y aun empedrados que demuestran las antiguas calles ó callejuelas, y es también de presumir por la situacion del primitivo templo que sirve hoy de cementerio.

Este templo fuć agrandado dos veces, de lo cual dan señales sus paredes; y aunque no hay documentos que lo acrediten ó aclaren, se saca por consecuencia de un pleito, de que se hablará despues, que en una de ellas diá el Duque del Infantado, á su Administrador en su nombre, algum dinero en cambio de un sitio al lado del Evangelio, inmediato al banco del Ayuntamiento, marcado en el suelo y sin cerramiento alguno. Aunque no se sabe que el Duque tuviera bienes en Comillas, poseíalos en los pueblos comarcanos, y su administracion estaba encomendada á una familia, Barreda, natural de aquella villa, que poseía en ella bienes rústicos y

urbanos; familia que se extinguió pocos años hace. El Administrador no debíatener costumbre de ocupar el sitio concedido al Duque, y le ocupabanindistintamente las gentes del pueblo.

Uno de los dias de fiesta, en el siglo XVII, no encontrando plaza en la iglepara su familia, fuá á ocupar con ella el sitio que le pertenecía, requiriendo á los que enél estaban que le dejaran libre, lo que efectuaron inmediatamente, menos unamujer que se resistió: diciendo, que en la casa de Dios todos eran iguales y que no se moveria de allí. Era un poco antes de la misa; la disputa dí lugar á murmullosque crecían al compás que la contienda acrecentaba. Entónces, el Regidor decano,que era en aquellos tiempos el Jefe del Concejoin , se levantó; y dirigiéndose á lamujer que era causa de la querella, la ordenó que saliera de un sitio que porderecho pertenecia al Duque ó su representante. En seguida volvió al banco delAyuntamiento; puesto de pié é imponiendo silencio, porque aun continuaban losmurmullos de descontento, dirigió al pueblo la palabra en estos términos:

Convecinos; no he hecho mas que justicia; el apoderado del Duque ocupael lugar que por derecho le pertenece, para lo cual, como habeis visto, he arrojado fuera deél á una convecina suya y nuestra. Ahora debo deciros que el pueblo de Comillasno debe adorar á Dios en un templo en que haya privilegios porque si noble es elDuque, nobles somos nosotros. Salgamos de aquí, y juremos construir otro mejory mas digno de la morada de nuestro Salvador.-¿Lo quereis así?-Lo queremos,respondió todo el pueblo.-Jurais construir otro templo mejor que este:-Lo juramos;respondieron tarnbien'. En seguida salió de la iglesia el Ayuntamiento, y, tras él,el pueblo todo.

Una vez fuera, enviaron una comision al cura para manifestarle; que si queria quelos vecinos oyesen misa, fuera á decirla á una capilla ó ermita que existía bajo laadvocacion de San Juan, en el sitio que hoy ocupa la casa de la villa. Asi lo efectuóel cura; y despues de ver la decision del vecindario, de no volver á entrar en laiglesia, trasladó el Sagrario á dicha ermita.

Encargaron el plano de la actual iglesia á un arquitecto, y tan pronto como loobtuvieron, comenzaron á trabajar, haciéndolo principalmente por la capitamayor y la torre, á fin, segun decí­an, de concluirla tal como se habian propuesto(LANUZA, 1881: 12-14).¹⁴

El planteamiento a la hora de hacer la reforma del cementeri era, por lotanto, no solo conservar e integrar la antigua fábrica en la nueva necrópolis,sino exaltarla por sus valores históricos, simbólicos y también escenográ-ficos.¹⁵ Para ello, Domènech diseñó un muro de cierre bastante bajo y sen-cillo, que se va adaptando a los desniveles del terreno y no ofusca para nadala visión de las ruinas. En el proyecto se observa que su fábrica se preveíarevocada, pero en la obra construida se hizo finalmente de mampostería vistaalternada con piedra rojiza de Carrejo en las partes más estructurales:arquivoltas, pilares y contrafuertes, pináculos y arco de entrada. De estemodo, se mimetiza perfectamente con la envejecida piedra de la antiguaiglesia parroquial.

También se aprecian cambios en muchos otros detalles. En realidad, se puededecir sin temor a exagerar que del proyecto firmado en agosto de 1893 sólahapervivido en la materialización su concepto general. La forma de loscontrafuertes y del remate de los muros, por ejemplo, es bastante distinta,pero las diferencias son todavía más patentes en la portalada de entrada. .staha sido tradicionalmente el punto en donde los arquitectos de los cementerioshan centrado más los esfuerzos compositivos y decorativos. En el de Comillases bastante sobrio y sencillo, a tono con el resto de la construcción, pero se veque Domènech en un segundo momento quiso darle más importancia que laque se refleja en el proyecto primigenio. Así, lo realzó más en alturaconvirtiendo el arco escarzano en otro de medio punto peraltado, y lotrasdosó con una cubierta a dos aguas de mayor envergadura. Como en laidea original, toda la estructura de la portalada se apoya dos pares decolumnas geminadas, muy chatas a la manera característicamentedomenechiana.

La cancela que actualmente cierra el arco de entrada al recinto tampoco secorresponde con el croquis de 1893. A la vista de su diseño, tendríamos seriasdudas sobre la autoría de Domènech si no fuera porque unas fotografías de laépoca, que formaban parte del archivo del arquitecto, demuestran que es laoriginal.¹⁶ Está formada por cuatro batientes: dos centrales para el accesoprincipal, y dos laterales. Es de hierro y se articula como una retícula romboidal, con medallones polilobulados inscritos en los huecos interiores yantemas en las intersecciones. Barrotes torneados con movimiento torsorefuerzan la estructura y dos grandes montantes también de hierro sustentantodo el conjunto sirviendo de soporte para los goznes. La parte superior de lacancela está formada por una gran cartela corrida con letras góticasrecortadas en chapa. En ella se puede leer la inscripción en latín: MEMORESTO / JUDITII MEI / HERI MIHI / HODIE TIBI.

Por encima de .sta, una crestería fitomorfa hace de remate. Los dosmontantes acab también en estilizadas formas florales que flanquean unwástago central coronado por un crismón, con el anagrama de Cristo tambiérecortado en chapa.

El trabajo de rejería adolece de cierta rigidez y parece de producción semi-industrial. La tradición oral en Comillas dice que fue hecha por herreros locales, lo cual puede explicar no solo el discreto nivel de la calidad artesanal (claramente inferior a las cosas que se hacían en Cataluña por aquel entonces), sino las características del diseño. Es lógico pensar, en efecto, que elarquitecto adaptara el dibujo a las posibilidades técnicas y artísticas delos obradores del lugar.

Otra diferencia notable entre el dibujo y la obra tal como se hizo, es laausencia de unas vistosas cruces que el arquitecto había previsto comocolgando de los muros medievales. No sabemos si fue por decisión personaldel marqués o por un cambio de criterio del arquitecto, pero el caso es que estadecoración, que hubiera accentuado todavía más el carácter escenográfico dela intervención y hubiera contribuido a integrar con mayor decisión aún laobranueva y la vieja, no se llegó a hacer.

Tampoco se ve en el croquis del dietario del arquitecto un aspectofundamental de la reforma del cementerio: la perforación de la antiguafábrica mediante dos grandes arcos de medio punto, dispuestos en enfiladacon el de la portalada. Mediante este agresivo procedimiento (incompatible,desde luego, con el concepto actual de restauración monumental, pero muyefectivo desde el punto de vista artístico), Domènech quiso sacar el máximoapoyo de las privilegiadas condiciones paisajísticas del lugar, e integrar el marcomo un elemento más de la arquitectura. Abriendo los arcos consiguió, enefecto, formar un eje visual que lleva directamente desde la entrada delrecinto hasta el mar. El impacto escenográfico de esta perspectiva essobre-cogedor: el mar se hace presente y su pálpito condiciona todo el espaciolabrarlo. Quizás como en ningún otro sitio se podría aplicar a .sté elapelativo de "cementerio marino", al modo del famoso poema de PaulValery.¹⁷

Para acabar con la descripción de la obra y su comparación con el proyecto, esineludible referirse al ángel custodio que hace de centinela del campo santo,encaramado en lo alto de las ruinas. En el croquis realizado por Domènechdurante su estancia en Comillas, había previsto en su lugar un diálogo angélico,en el que una de las figuras celestiales aparecía de pie y la otra

sentada. La existencia en el archivo del Col·legi d'Arquitectes de Catalunyade dos fotografías que reproducen el modelo en barro de este grupo, demuestraque esta primera idea no se quedó sólo en el papel, sino que empezó a lleva­rse a la práctica por lo menos hasta el grado de esbozo escultórico. Ningunainformación nos permite adventurar cuándo se cambió de idea y poryé. Tradicionalmente, la estatua de mármol ha sido atribuida a Llimona, aunque hasta fechas relativamente recientes, ningún autor había justificadodocumentalmente tal atribución.¹⁸ No obstante, además del artículo quecomentaremos después, su autoría queda demostrada por la fotografía que

del ángel, y con dedicatoria autógrafa a Domènech por el escultor, se guardaen el archivo de Barcelona.¹⁹

El programa iconográfico empleado por Lluís Domènech Montaner en suintervención en el cementerio es sencillo pero expresivo, como suele serhabitual en él. La cruz, símbolo cristiano por excelencia íntimamenteligado a la idea de la muerte y la esperanza en la resurrección, campea pordoquier en las alturas, ya sean las de la cúspide del frontón de entrada o las delos pináculos angulares del muro de cerca. No obstante, si se hubiera llevado acabo el croquis de 1893, su presencia hubiera sido mucho mayor.

La invocación a la Virgen es otro de los temas recurrentes. A ambos lados dela portalada ha colocado sendos cuadrilóbulos rehundidos con el "AveMaría" esculpido (hoy la inscripción está prácticamente perdida). Laemblemática mariana se complementa con dos monogramas con las cifrasAM, que coronan los extremos del frontón a modo de acróteras (aunque enrealidad están esculpidos en el canto de los pequeños tímpanos laterales delarco). La salutación a la Virgen, cuya presencia en el revestimiento cerámico del Seminari hemos interpretado en otro lugar como una allusion a lahispañidad del dogma de la Inmaculada Concepción, se puede entender comouna oportuna referencia al ciclo de la Encarnación, Pasión y Resurrección deCristo. El saludo de arcángel San Gabriel marca el inicio; la Pasión y laResurrección estarían representados por los dos crismones que coronan losmontantes de la cancela, cuya circunferencia está trabajada de modo quesugiere claramente la corona de espinas.²⁰

Pero la cancela es lugar de más iconos relacionados con la idea de la muerte.Las flores que componen la crestería y los remates de los montantes tienen unclaro carácter fúnebre. Allí, la iconografía cristiana y la milenaria tradiciónegipcia parecen confundirse. En efecto, las corolas de lirios se mezclan con losfrutos de las adormideras. La primera flor tiene la virtud polisémica deconcitar las alusiones a María y el ceremonial del luto, pero también losmisterios paganos relacionados con la diosa Iris y el transporte de las almas almás allá. La segunda de las flores, el papaver somniferum, evoca irremediablementeel uso de los narcóticos en los ritos funerarios de la cultura faraónica yremite al revival neo-egipcio que se puso de moda como lenguaje característicoen muchas necrópolis de finales de siglo. La iconografía floral de lapuerta nos advierte, de este modo, que nos dispone­mos a entrar en el reinodel duelo y del sueño eterno.

El discurso icónico se completa con la terrible epigrafía que corona la cancela,un devastador memento mori que, traducido, dice más o menos así: Acuérdate de mi condición pues esta será la tuya. Yo ayer, tu hoy. La frase, verdaderamentelapidaria como corresponde al sitio, está tomada de un texto bíblico (elSirácides o Eclesiástico 38,22) en el que se habla del duelo por los muertos. Suforma completa, tal y como aparece ya en algunos epitafios de sepulturasmedievales, es la que sigue: Memor esto juditii mei, sic enim erit et tuum. Mihihieri & tibi hodie.²¹

Más inquietante es el uso de esta misma epigrafía en los ventanucos de lasceldas donde las "emparedadas" se enterraban en vida a modo deinmisericorde penitencia.²²

Hemos visto cómo la portalada de acceso centra buena parte del programasimbólico del cementerio, pero .sté no se puede entender de forma cabal sinla toma en consideración también del ángel y de las propias ruinas.

La obra de Josep Llimona constituye sin discusión el principal polo deatracción visual del recinto funerario. Ellono es sólocalizado debido a lo elevado desuemplazamiento y a la gran envergadura de su figura, sino también a suenérgica expresividad.²³ Con sus amplias alas desplegadas y su túnica

ondeada por el viento, parece girarse con gesto amenazante hacia el intrusoque penetra por el arco de ingreso profanando, así, el reino de los muertos. Esesta expresión de cierta fiereza lo que ha llevado en muchas ocasiones aidentificar la escultura de Llimona como el ángel exterminador. Sin embargo,la dedicatoria autógrafa de la fotografía del AHCOAC y el siguintcomentario aparecido en La Vanguardia no dejan lugar a dudas sobre suverdadera identidad:

Ni por su concepto ni por su plasticismo, tampoco el «Ángel Custodio» de JoséLlimona se presenta á la altura dé los grandes meritos contraidos, un tiempo,por el autor. Lo que al momento choca en la figura, destituida de toda grandee idealidad, es la contradicción anatómica que ofrece un tórax raquítico, hue-soso, demacrado, con los brazos robustos, musculosos, de un acróbata. Ademásde esto, aquella imagen, de actitud descompuesta y de colérica expresión, no re-presenta el ser angélico que custodia con celestial serenidad, tranquilo en la efi-cacia de su misión divina, sino una criatura huraña y desaforada que, en vez deguardar, acecha, inquieta, provocadora, furiosa, pronta á liarse á cintarazos conel primero que se atreva á surgir ante su airada presencia. Llimona ha padecidouna equivocación. Su estatua podía ser, en todo caso, el ángel tremendo deljuicio final ó el que lanza del paraíso á nuestros primeros padres. Nunca elcustodio de las ruinas silenciosas, nunca el que vela la paz de los sepulcros
christianos (CASELLAS, 1895: 4).²⁴

El ángel de Comillas, en efecto, estuvo en la exposición del Cercle de Sant Llucque tuvo lugar en mayo de 1895 en la Sala Parés de Barcelona. Era la segundavez que los miembros de esta asociación de artistas, entre los que seencontraban los hermanos Llimona y Gaudí, presentaban sus obras alpúblico. Tomando posiblemente como referencia a la hermandad prerrafaelitao a la de los nazarenos, aquellos pretendieron volver a un arte espiritualinequívocamente enraizado en la tradición cristiana. Una parte muysignificativa de su producción se considera ahora un hito del Modernisme. Sinembargo, es curioso constatar que aquella muestra fue duramente censurada por Raimon Casellas (Barcelona, 1855 – Sant Joan de les Abadesses, 1910) -uno de los críticos considerados paladines del modernismo catalán²⁵- que noestaba de acuerdo con la orientación tomada por los artistas del Cercle.

La descripción y las apreciaciones de Casellas son exactas en el sentido deque la escultura de Llimona presenta ese aspecto de guerrero al acecho que bienpoco tiene que ver con la iconografía habitual de aquel ángel benéfico (elarcángel Rafael) que hizo de guía a Tobías. Como apunta Carmen Bermejo(BERMEJO, 1998: 250)²⁶, más parece un San Miguel Arcángel o un San Jorgeque un ángel de la guarda. Nada más lejos, en verdad, de los ángelespleurantes o silentes que hacen vigilia al pie de las sepulturas, y todavía másde aquellos otros en forma de niños-amorcillos o de etéreas hadas infantiles,que este custodio de mirada intimidante y temperamento presumiblementecolérico. Sin embargo, es esta originalidad fuera de norma lo que hoy noparece especialmente atractivo del ser celestial creado por Llimona, tanfieramente humano y tan diferente de las lánguidas ensoñacionessimbolistas al uso en la escultura funeraria decimonónica. Quizás sea esta"terribilitá" miguelangelesca lo que no gustó a Casellas, apóstol de la vueltaa la beatitud cristiana del arte prerrenacentista.

En sus censuras al ángel, posiblemente el crítico no tuvo en cuenta el sitiodonde iba a ir emplazado ni la distancia y la perspectiva de soto in su con laque debía ser visto, pues no hay duda de que .stos fueron factoresfundamentales que tuvo en cuenta el escultor al concebir su obra.Contemplado fríamente en la Sala Parés, la figura angélica estaba privada deesa materia extracorpórea que es parte consustancial de su ser: lascondiciones ambientales, el punto de vista, el marco arquitectónico…, esdecir, el contexto en el que la obra adquiere todo su sentido. Esa incoherenciaanatómica que observa Casellas entre el "tórax raquítico" y "los brazos robustos,musculosos, de un acróbata", añadida a la contorsión del cuerpo, producen elefecto deseado cuando se observa la escultura al hacer acto de entrada en elcementerio. De ese modo, el pecho se contrae y parece que el arcángel sevuelve y se inclina hacia el visitante. Se concentra así más la expresión en el

rostro, que avanza levemente con ademán escrutador y gesto desafiante, y enel brazo que sostiene la espada, cargado de tensión como el del David deMiguel Ángel.

En función de lo que hemos dicho, por lo tanto, no es extraño que se hayaconfundido la creación de Josep Llimona con el ángel exterminador²⁷, peroqueda claro que la intención del escultor del Cercle era la de representaresa otra criatura angélica que vela por nosotros, no abandona al cristianodespués de su muerte; permanece cerca de él en el Purgatorio para consolarle,esperando la hora en la que podrá llevar su alma purificada al cielo.²⁸ Todoello, empero, con un tono justiciero más propio de la iconografíabarroca que de la iconografía del cambio de siglo.

Otra diferencia fundamental con respecto a la estatuaria habitual del ángelcustodio, es que .sté del cementerio de San Cristóbal no aparece comocentinela de una tumba o panteón, sino como guardián de la necrópolis toda,incluidas sus ruinas. ¿Podría ser su atípica fiereza una allusion a la leyendque sobre la hidalguía y la rebeldía características del espíritucornillanoencerraban aquellas piedras? El cambio iconográfico con respecto al proyecto de 1893 se podría explicar, así, como el resultado de una profundización deDomènech i Montaner en la historia local de Comillas. La primera idea delgrupo angélico era, por así decirlo, más convencional. Aramburu-Zabala lorelaciona con "las actitudes activa y reflexiva frente a la muerte" de latradición clásica, pero sin perjuicio de esta interpretación, los atributos de latrompeta y el libro parecen situarnos frente a la representación de dos ángelesanunciadores apocalípticos: el que pregona con el sonido de su trumpeta elcumplimiento del "misterio de Dios" (Apocalipsis, 10,7) y el que advierte del"final de los tiempos" y del comienzo del Juicio Final (Apocalipsis, 10,1-6). Através del modelo de arcilla retratado en las fotografías del AHCOAC, sepuede ver que en esta primera formalización del duo seráfico las figuras sonfemeninas, o por lo menos marcadamente andróginas. Esto coincide con eltono dominante de la escultura angélica del cambio de siglo, que pretende

plasmar la incorporeidad de estos seres celestiales mediante una anatomíaasexuada. El ángel custodio que finalmente ejecutó Llimona conserva algo deandrogina, pero es básicamente viril por su temple guerrero.

Finalmente, dentro del análisis de este programa simbólico debemoseferirnos a las ruinas como elemento significante. La arquitectura diseñadapor Domènech para el cementerio ha sido concebida no sólocrear competencia

con los restos de la iglesia medieval, sino para resaltarlos. La colocación deaimponente figura del ángel sobre sus muros desvencijados, es una forma

también de exaltar la presencia de .stos. La figura inmaculada y tersa delespíritu celeste, eternamente joven, contrasta dramáticamente con la vetustafábrica de mampostería arruinada. La vieja construcción se convierte así enuna vanitas que proclama la fugacidad de la vida y la inevitable consunciónde la materia. Es la muestra palpable de la herida del tiempo y del final queinexorablemente espera a todo ser; un memento mori de piedra extenuada a

tono con la fatídica inscripción de la cancela.

Desde el punto de vista no ya iconográfico, sino estilístico, la obra finalmentECONSTRUIDA por Lluís Domènech i Montaner presenta un considerable retro-ceso en cuanto "modernidad" con respecto al proyecto dibujado en el dietari.Sea cual fuere su causa, –bien la necesidad de adaptar el diseño a las posibili-dades de los artífices locales, bien los gustos del marqués o de los propioscomillanos– el caso es que el lenguaje empleado por el arquitecto acabósiendo, en resumidas cuentas, considerablemente historicista. No sabemoshasta qué punto pudieron influir en Domènech los divulgad os repertorios decementerios de la época.²⁹ Curiosamente, el diseño de la portalada o arco de

entrada recuerda bastante un dibujo que hiciera Gaudí para la asignatura de"Proyectos" en el curso 1874-1875.³⁰ .ste representa una monumentalpuerta de cementerio de clara evocación románica, en la que se combinan numerososímbolos apocalípticos con otros iconos referidos a la Pasión y la Redención.La composición de Domènech es menos maciza y monumental, pero pruebaque ambos arquitectos pudieron beber de fuentes comunes. El estiloRománico fue frecuentemente asociado durante el siglo XIX a la arquitecturade los cementerios. Una prueba de ello es el de la localidad riojana deNavarrete, para el que a finales de la centuria se reutilizó una portadaprocedente de un hospital de la Orden de San Juan levantado en el siglo XII.Su aspecto recuerda bastante a la portalada de Comillas.

Es posible, no obstante, que la elección de este lenguaje arquitectónico porparte de Domènech se deba al deseo de adecuar estilísticamente suintervención a los restos preexistentes de la antigua iglesia "bizantina". Así, laconstrucción del arco de entrada se hizo mucho más maciza que la ideaprimera expresada en el croquis de 1893, y el dovelaje se hizo "másrománico": el intradós adquirió un perfil dentado mientras que se añadieronmolduras de dientes de sierra en el guardapolvos. A este estilo se adaptarontambién los pináculos del muro de cierre, terminados en coronamientoscónicos revestidos de escamas.

En el dibujo del cuaderno de viaje, tanto estos elementos como las grandescruces colgantes que no se llegaron a hacer, eran menos deudores de lasformas históricas y mucho más "modernistas". También lo era la previstacancela de forja, cuya forma evocaba la red de una tela de araña (muysugerente para la entrada al reino del olvido y las tinieblas), y hacía gala deuna libertad compositiva muy diferente al rígido esquema reticular de la quesepuede ver actualmente.

La modernidad de la intervención domenechiana en el cementerio de SanCristóbal estriba más en su planteamiento conceptual que en el lenguajeformal. El verdadero valor de esta arquitectura es su feliz integración en lagografía y la historia del lugar. En ello radica también su romanticismo, puessi en la edificación de las necrópolis decimonónicas han primado confrecuencia los factores emocionales, en .sta de Comillas se deja traslucir unsentimiento casi panteísta de comunión con la naturaleza que, como apuntaRodríguez Llera (LLERA, 2006: 271) recuerda al de C.D. Friedrich y a losrománticos nórdicos.

Esta integración, podríamos decir sin temor a exagerar que "orgánica", con ellugar, se consiga fundamentalmente a través de ese modesto muro de cierreque, perfectamente mimetizado con el centenario y cansado aparejo de laiglesia de San Cristóbal, se adapta a la topografía del terreno en unmovimiento zigzagueante que va descendiendo hacia el mar por la vertientenorte. La atrevida trepanación de los muros del antiguo monumentotiene

algo de sacrílego atentado contra la historia y la religión, pero es un hallazescenográfico indudable mediante el que aquella arqueología, languidecientey en estado terminal, parece cobrar nueva vida como marco del recreado"cementerio marino". Hay algo muy ruskiniano en todo esto que la incuriadel paso del tiempo no ha venido sino a acusar más. Después de más de unse glo, en efecto, es manifiesta la devastadora acción que han ejercido en lablanda piedra rosada de Carrejo la erosión eólica y pluvial. Pero quizás eso yla progresiva mineralización del ángel de Llimona formaban parte delprograma arquitectónico de Domènech i Montaner, en el que las heridas deltiempo no se esconden, sino que se incorporan como el venerable testimoniode la edad del que hablaba John Ruskin. En este sentido, las esculturas y lascruces dispuestas sobre los muros derruidos sugieren la metáfora de esapostrera colonización de las ruinas por los líquenes y las plantas trepadoras,que anuncian el próximo final.

El Panteón Piélago

La última obra documentada de Lluís Domènech i Montaner en Comillas es elllamado Panteón Piélago, situado en el cementerio parroquial de San Cristóbal.El monumento funerario es citado entre el catálogo de la producción delarquitecto ya en las primeras necrologías que aparecieron después de sumuerte.³¹ Para los compañeros de profesión y los críticos, era una obra muchomás conocida que el monumento a Antonio López o el cementerio, ya que lacruz de hierro que formaba parte de la sepultura (hasta que desapareciera enel transcurso de la Guerra Civil), fue ampliamente divulgada a comnzossiglo a través de fotograbados que se publicaron en algunas de las mejoresilustradas del momento.³²

Joaquín del Piélago y Sánchez de Movellán (1850-1890) fue una de laspersonas más afines a Claudio López Bru. Nacido en Comillas en el seno deuna de las familias más ilustres de la población cántabra³³, pasó largas

temporadas de su infancia en compañía de los hijos de Antonio López.Llegado a la edad adulta, ocup desde muy pronto puestos deresponsabilidad en las empresas del grupo de Comillas.

No fueron solo, sin embargo, las relaciones de amistad y paisanaje las que legranjearon esta confianza de los López como gestor de sus sociedades, sino lasólida formación que el joven Joaquín se forjó en el campo de la navegacióny el comercio.

En efecto, las biografías dicen que pasó varios años de aprendizaje en Francia,Inglaterra y Alemania. Después de estar algún tiempo trabajando enManchester, regresó a España para emplearse en la compañía Ángel B. Pérez yCía. Más tarde, cuando se crea la Trasatlántica pasará a ocupar el puesto deGerente. El 27 de noviembre de 1877 entró a formar parte de la familia Lópezal contraer matrimonio con María Luisa López Bru en la capilla del Palacio dePortaferrisa. El matrimonio duró solo dos años, pues la infortunada esposafalleció en diciembre de 1879, pero en 1884 el comillano volvería a contratrnupcias con una dams de Reinosa llamada Consuelo García de los Ríos yObeso. De personalidad discreta, Joaquín del Piélago suscite sin embargo unagran simpatía en el mundo mercantil de Barcelona y Santander, así comoentre los medios de comunicación de la época. .stos se hicieron amplio eco desu prematura muerte y publicaron su retrato.³⁴ El óbito ocurrió de forma

inesperada el 28 de diciembre de 1890 en Comillas, cuando apenas contaba 40años de edad. Algunos periódicos comentaron que padecía una largaenfermedad y, por el vivo relato que nos hace Amanda Pérez delfallecimiento, debemos concluir que aquella era la tuberculosis.³⁵

En el momento de su muerte, Piélago había llegado a ser una importantefigura de los negocios. No sólo era administrador-gerente de la CompañíaTrasatlántica, sino también Consejero de los Ferrocarriles del Norte y de la Junta de Crédito Mercantil, otras dos grandes empresas delconglomerado Comillas. Su elevada posición social le había permitido,además, asumir el papel de mecenas en su villa natal, razón por la cual seconserva un retrato suyo en el Ayuntamiento comillano. Así, sabemos quehabía financiado con 4.500 duros la construcción de una bolera cubierta y quelejó una manda con otros 6.000 para costear el órgano de la capilla delSeminario Pontificio, además de otras importantes donaciones.³⁶

A la fecha de su fallecimiento, no se había construido todaví­a el panteón queluego diseñara Domènech i Montaner, por lo que el gerente de la Trasatlánticafue enterrado en el panteón familiar junto con su padre y su hermana MaríaDolores (fallecida en 1881 a la edad de 19 años).³⁷ Una noticiarelacionada con los funerales celebrados en su memoria en Madrid, nos confirmanestextremo:

Los empleados de la Compañía Trasatlántica en Madrid, queriendo rindir unúltimo tributo de cariño á la memoria de su digno jefe el señor D. Joaquín delPiélago, gerente de dicha Compañía, fallecido en Comillas el 28 de Noviembrelast mes, han costeado unos funerales, que se celebraron esta mañana en laparroquia d. San Jerónimo.

Presidió el duelo nuestro querido amigo D. Enrique Sepúlveda, secretario de laRepresentación de dicha Compañía.

La corona que dichos señores dedican á su inolvidable jefe ha sido remitida áComillas para ser depositada en el panteón de la familia del señor Piélago.³⁸

La cuestión estriba, pues, en saber cuándo fue encargado el panteón y poryé. No hay documentación que nos permita contestar de maneraconcluyente a estos interrogantes. Fijándonos primero en la segunda cuestión,lo más lógico es pensar que fuera la familia del finado, es decir, la madre y lashermanas, las que impulsaran el proyecto. De hecho, en la lápida se puedever la inscripción "Familia del Piélago"³⁹. Sin embargo, también cabe dentrode lo posible que .sté fuera un homenaje de Claudio López Bru a su eficazcolaborador y malogrado amigo, en cuya memoria bautizó uno de susvapores más modernos con el nombre de Joaquín del Piélago. No tendría nadade particular este gesto de Claudio, pues se sabe que en 1912 encargó alpropio Llimona la realización de un Calvario en bronce para la sepultura deManuel Calvo en el cementerio de Portugalete.⁴⁰

La participación del arquitecto del marquesado de Comillas en el monumentopuede considerarse también un argumento favorable a esta hipótesis que, deconfirmarse, podría ser la prueba también de que el segundo marqués habría

promovido la reforma del cementerio, pensando en crear el entorno adecuadopara el monumento funerario de su cuñado.

Sobre la cronología, todo parece indicar que el encargo se podría haberproducido hacia comienzo del año 1898. En efecto, la primera noticia quetenemos en relación con la obra es de septiembre de aquel año, fecha en quela gran cruz de hierro forjado parecía estar ya acabada en los talleres Masrieray Campins:

(…) En lo ram de ferrería hi ha una severissima reixa pera un panteó de SanFeliu de Guixols, que construheix lo distingit arquitecte y correligionari nostrePuig y Cadafalch en la que ha donat bella mostra de coneixer las obras dels bonstemps de nostra cerrallería. Tant en aquesta com en la creu de ferro que pera '1panteó de la familia del Piélago en Comillas ha projectat lo genial arquitecte LluisDomenech y Montaner, la execució hi es acabada de tal manera que mereixincondicionals elogis, que ab justicia y de bon grat tributém á la casa Masriera yCampins, la única á Españya pera aquesta mena de traballs de carácter artístich.⁴¹

La siguiente noticia demuestra, sin embargo, que en junio del año siguiente lacruz seguía en la afamada fundición barcelonesa:

(…) Apart d'aquestas obras de fundició, тоже hem tingut ocasió de veure enaquell establiment, la hermosa creu forjada que pera lo cementiri de Comillasha projectat l'eminent arquitecte y estimat amich nostre, don Lluis Domenech yMontaner. Sobre una penya formada por l'entrellás de diversos vestiglessimbolisant ab gran inspiracíó los set pecats capitals, s'alsa la Creu vencedora,concebuda, com la basa, dins del més bell estil ojival. Un arbre de nervis retors,abrassats on lo ters inferior per un elegant llanternó, sosté lo brancatgo de la creu,tot ell originalment guarnit del fullas y rematat par pomposos florons, com en losgrans temps de la cerrallería catalana. A l'una cara apareixen, entre altressímbols, los dels quatre evangelistas, y á l'altra, lo sol, la lluna, l'escala, lomartell, los claus y demás atributs da la passió divina.

Malgrat la riquesa ornamental de l'obra, lo conjunt no pot oferir más esbeltesa yclaretat de línias, essent molt digna la creació de qui tan bellas cosas ha produit entots los rams de l'art decoratiu.⁴²

Es posible que la causa de esta prolongada permanencia de la cruz en lostalleres Masriera y Campins fuera el retraso en la realización de la parteescultórica de mármol que completaba el panteón. No tenemos másinformación al respecto de cuándo se pudo finalizar y completar la obra,aunque el comentario que acompañaba a la imagen de la cruz en La IlustracióLlevantina, decía que .sta ya se encontraba "á Comillas, formant part del bonichpanteó de don Joaquím del Piélago". Es decir, que para situar la terminación delmonumentodisponemos de una fecha post quem que es junio de 1899, y otraante quem que es octubre de 1901.

En el Colegio de Arquitectos de Barcelona se conservan dos fotografíasprocedentes del archivo de Domènech i Montaner con relación al panteón. Enuna de ellas, se ve el monumento funerario en su emplazamiento delcementerio de Comillas. Por el reverso lleva el sello del fotográfico GregonoGarcía y la dedicatoria autógrafa "Para Don Luis Domenech. Diputación –⁴³967" firmada por Ferreri. Desgraciadamente, no lleva fecha. En la otraaparece solo la imagen del ángel anunciador, tomada posiblemente en eltaller del escultor.⁴⁴

Estas fotografías son muy interesantes porque, junto con las del ArchivoAntonio Correa⁴⁵, son las únicas que nos permiten visualizar el aspecto de laobra tal y como era antes de sufrir el expolio de la cruz durante la GuerraCivil. Las imágenes demuestran que .sta se situaba detrás del ángel de unamanera muy similar a como lo hace la de mármol que la remplaza en laactualidad. Asentada sobre una doble base octogonal, estaba pensadapara que en una visión frontal del panteón, sobresaliera por encima del ángelsegún estaba suspendida en el aire. El monumento se compone de lo que espropiamente la sepultura, esculpida en forma de rompiente ola con el ángelsurgiendo o flotando sobre ella, y la cruz. Según la Illustració Llevantina,.sta medía casi 6 metros, una dimensión verdaderamente monumental que,sin embargo, no parece corresponder con la fotografía. A través de la gelatinade Gregorio García podemos saber también que la obra estaba cercada por unsencillo pretil con barrotes de hierro acabados en punta de lanza. El espaciode la sepultura estaba remarcado en el suelo mediante un rehundido enforma de "ojo de cerradura", tal y como sigue estándolo ahora.

Foto Legado Domènech i Montaner, AHCOAC) y antes de la Guerra Civil. (Colección Antonio Correa)" loading="lazy" style="max-width:100%;height:auto;">

Como estamos viendo, desde el punto de vista de la clasificación tipológica,es muy dudoso considerar este monumento funerario como un panteón.Según Carmen Bermejo (BERMEJO, 1998: 161), el panteón o mausoleo es unaconstrucción que pretende remedar los antiguos enterramientos en lasiglesias, y por ello suele presentar forma de pequeña capilla con un altar. Deacuerdo con ello, por lo tanto, la obra proyectada por Domènech no es unpanteón, pero tampoco se corresponde exactamente con el hipogeo, otra delas tipologías funerarias con que lo podríamos relacionar. Quizás lo másadecuado, desde un punto de vista estrictamente terminológico, seríacalificarla de sepultura monumental con recinto cerrado, pero dado que en elcontexto de su época fue designada como panteón, y una vez hechas laspertinentes aclaraciones, hemos de aceptar el empleo de este término en sucalidad de denominación históricamente consolidada.

De lo que no hay lugar a dudas, a tenor de la documentación aportada, escuál fue el taller encargado de hacer la cruz, pues todos los artículos salidosen prensa aluden a la casa Masriera y Campins como responsable de la misma.De hecho, la amplia repercusión que tuvo el proyecto de Domènech imontaner en los medios catalanistas, tiene visos de campaña propagandísticaorientada a ensalzar a la fundición barcelonesa como paradigma de laexcelencia alcanzada en las artes industriales catalanas. Nuevamene Comillasse convierte, de la mano del Domènech, en un fecundo campo deexperimentación dentro del programa de revitalización de los antiguos oficis,pues el arte de la forja, que se había quedado descolgado de la reformadecorativa del Seminari, es ahora recuperado en todo su esplendor y a laaltura de la mejor tradición catalana. Así, no es de extrañar que la IllustracióLlevantina dijera de esta cruz de hierro que era "una de les obres mès acabadessortides del esperit catalá que anima als artistas de la terra".

No está tan claro, sin embargo, lo que al autor de la estatuaria en piedra serefiere. Hay un cierto "consenso" entre los autores de que fue el escultorJosep Llimona, pero si analizamos con detalle la historiografía de Comillasvemos que los únicos que atribuyen con seguridad la obra a Llimona son

María del Mar Arnús y Manuel García-Martín⁴⁶, aunque sin justificarlo.Lourdes Figueras (FIGUERAS, 2000: 171), por su parte, adjudica el ángel a LuisFerreri.⁴⁷ Sin duda, la opinión de esta autora está condicionada, aunque nola cita, por la dedicatoria de este escultor a Domènech i Montaner que apareceen la fotografía del panteón conservada en el AHCOAC. Este escultor teníapor costumbre, en efecto, dedicar fotografías de sus obras a los arquitectosdirectores de las mismas, pero consideramos imposible que este adornista seael autor de un conjunto escultórico tan impregnado de originalidad ymodernidad como el que se comenta. La presencia de la mencinada

dedicatoria en la fotografía de Gregorio García se explicaría, entonces, por elhecho de que Ferreri debe ser el autor de la lápida que se inserta en lasepultura, género escultórico que se había convertido en su especialidad enComillas, pero no por serlo del sarcófago en forma de ola ni, muchomenos, del ángel. La verdad es que hay muchos argumentos para atribuir laobra a Josep Llimona. La figura del ángel corresponde en todo a la "maniera" delgenial escultor catalán, y su rostro andrógino anuncia el sfumato tancaracterístico de las obras de madurez. La forma de resolver las alas y elairoso movimiento de la ropa remite al ángel del cementeriomientras que,por otro lado, el modo en que sostiene las hojas de laurel recuerda a una de lasfiguras del monumento al doctor Robert. Es un hecho cierto, además, lapredilección del marqués de Comillas por Llimona como escultor funerario,⁴⁸por lo que es más que probable que si Claudio fuera el patrocinador delpanteón, hubiera encargado a aquél la obra o hubiera influido en Domènechpara que así fuera. En el caso de que el panteón hubiera sido iniciativa de lafamilia Piélago, la elección de Llimona sería también coherente con el encargue

que se le haría después de una imagen para la fundación que establecieron enComillas los descendientes del gerente de la Trasatlántica. En contra de estasrazones se puede aducir la nula referencia que las biografías de Josep Llimonahacen a esta obra, pero hay que tener en cuenta que en la época por la que elescultor debió de hacer el panteón (1898-1901), su figura no era todavíasí y no habían comenzado a publicarse de manera casi sistemática sustrabajos en las revistas ilustradas de principios de siglo. Ciertamente, se sabepoco de la producción anterior a 1900 y prueba de este desconocimiento esque el ángel del Cementerio apenas era reconocido como parte de su obra en1977.⁴⁹

La simbología del panteón, por lo menos en la parte escultórica, es clara ytransparente como suele ser la tónica habitual en Domènech i Montaner. Elángel-niño levanta de manera ostensible la mano señalando al cielo, en ungesto que revela claramente su identidad iconográfica: es el ángel apocalípticoque anuncia el final de los tiempos:

Y el ángel que vi en pie sobre el mar y sobre la tierra, levantó su mano al cielo, yjuró por el que vive por los siglos de los siglos, que creó el cielo y las cosas queestán en él, y la tierra y las cosas que están en ella, y el mar y las cosas que estánen él, que el tiempo no sería más, sino que en los días de la voz del séptimo ángel,cuando él comience a tocar la trompeta, el misterio de Dios se consumará, como él lo anunció a sus siervos los profetas (Apocalipsis 10,5-7.).

Su ubicación sobre la cresta de la ola puede allusion a la visión de San Juan, enla que el ángel tiene un pie sobre el mar y otro sobre la tierra, o tener un significación específica en relación con la familia Piélago, aunque probable-menteestuviera en la mente del autor del proyecto ambas cosas. La ola, o la idea demar que está presente en toda la sepultura a través de las ondasmarinas esculpidas en el monumental sarcófago, despierta enseguidaasociaciones con el apellido Piélago. Esto es evidente, pero unavezconstatado este juego semántico, debemos preguntarnos si en la voluntad del

arquitecto y de los patrocinadores del monumento funerario estaba elhomenajear a la familia entera, o a Joaquín del Piélago en particular. Lacontestación no puede ser demasiado contundente habida cuenta de lavaguedad de la inscripción de la lápida ("Familia Piélago") y de laambigüedad de las noticias de la prensa, en las que se habla tanto de unpanteón para la familia como para Joaquín. Lo que si es cierto es que lavinculación al mar no fue una seña distintiva de la genealogía de los Piélagohasta que el hijo de D. Celestino entrara a formar parte de la CompañíaTrasatlántica.

Desde el punto de vista de la coherencia iconográfica, por lo tanto, la obraproyectada por Domènech tiene mucho más sentido si la consideramostanto un monumento fúnebre levantado a la memoria de Joaquín del Piélago,cuyos conocimientos expertos en navegación y comercio le llevarón a desempeññarun papel fundamental en la organización de las líneas de los trasatlánticos.De hecho, desde la muerte de este comillano, su nombre se había unidoindisolublemente al del barco que hacía el trayecto entre Barcelona y lascostas africanas, de tal modo que aparecía constantemente no solo en todoslos partes de navegación que publicaba la prensa, sino en la propaganda de lanaviera y sus consignatarias. No podía haber encontrado el marqués, enefecto, una mejor forma de homenajear a su querido amigo que la de poner sunombre a surcar las aguas, una realidad que quizás quiso convertir enmetáfora de piedra Lluís Domènech i Montaner al proyectar el panteón. En elcontexto de este programa simbólico, la reforma del cementerioserevela con seductora elocuencia como la preparación del sitio para acoge la olapetrificada en memoria de Joaquín del Piélago, y convertirse en enterramientomarino... Como vemos, el mar ejerce de leitmotiv en todas estas intervencionesvinculadas a la memoria de los comillanos que hace el arquitecto catalán en lapoblación cántabra. En todas ellas hay como un aroma de littoral y unaevocación de la epopeya oceánica, que expresa el imaginario personal que seforjó Domènech sobre la historia de esta villa marinera y sus gens.

La maravillosa cruz de forja, sin duda obra maestra de las artes catalanascomo se encargaron de divulgar los medios regionalistas del momento, tieneotro tono más críptico. Gracias a la descripción que publicara La Veu deCatalunya, órgano de prensa de los correligionarios de Domènech i Montanery, por lo tanto, se supone que bien informado sobre los pomores de suobra, podemos comprender muchos aspectos de la iconografía de esta obraperida que, con tan sólo la visión de las imágenes publicadas, se nos habríanescapado. Realmente, se trata de una obra con una densidad icónica y unacomplejidad simbólica desacostumbrada en las de su género.

Del análisis de las imágenes y su comparación con la descripción sepueden extraer varias conclusiones. La más inmediata es que todos losfotograbados publicados del trabajo de forja responden a la mismafotografía, tomada por la cara anterior de la cruz, y que por lo tanto,nos falta la imagen de la cara posterior que llevaba una decoracióndistinta. La segunda es que en la fase de ejecución debieron de producirsebastantes cambios con respecto al proyecto que aparece ilustrado en unade las páginas de Hispania en 1902. Del mismo modo, hay aspectos delos comentarios iconográficos de La Veu que no parecen corresponder-se con las imágenes de la cruz, por lo menos hasta lo que podemos apre-ciar a través de las reproducciones.

La cara que conocemos visualmente de este magnifico producto de Masriera yCampins es la que lleva los símbolos de los cuatro evangelistas en los brazosde la cruz y en el centro una corona de espinas con el monograma deJesucristo. En el proyecto, el centro de la corona llevaba dos clavos, perosegún La Veu, .stos se pusieron luego en la parte posterior de la misma jun象con los demás atributos de la Pasión. La cruz se complementa con dos aspasterminadas en flores que parecen lirios, y en unas formas que sugierentambién una estilización de flores de lis pero que deben ser omegas. Lamaterialización definitiva de estos elemen-tos ha cambiado con respecto aldibujo: si en .sté surgían de una especie de cuadrado de lados curvos queenmarcaba la corona de espinas, luego se hicieron surgir de ejes dispuestos enaspa que salen directamente de aquella.

En la prolongación de la cruz que se abraza a la basa de piedra en forma detallos retorcidos, dice el periódico catalanista que están representados los sietepécados capitales. Sin embargo, a partir de los fotograbados parece increíbleque en ese amasijo como de tallos o rabos de saurio, patas y cabezas dedragón, pueda reconocerse la individualización iconográfica de los sietepécados. En el dibujo se aprecia una mayor claridad y cómo dichos rabos seprolongan en cuerpos de lagartos, o al contrario, aquellos son la continuaciónde .stos. También se ve que .ste intrincado entrelazo de formas envuelve loque parece una esfera terrestre, apenas perceptible en la reproducción quepublicó La Ilustració Catalana.

La presencia de los pecados capitales en este entorno fúnebre no se entiendebien, pues esta iconografía parece más propia de programas relacionados conla moral cristiana que del culto a los muertos. En nuestra opinión, es másplausible que en vez de una representación de los vicios, Domènech hayapretendido plasmar la idea del pecado o del mal en sí mismo a través de laimagen bíblica de la bestia.

En el Apocalipsis se retratan dos bestias que hacen de señores del Mal: la delmar y la de tierra. De la primera hace la siguiente descripción San Juan:

Me paré sobre la arena del mar, y vi subir del mar una bestia que tenía siete
cabizas y diez cuernos; y en sus cuernos diez diademas; y sobre sus cabezas, un
nombre blasfemo (Apocalipsis, 13.1.).

Después, cuando llega el triunfo del Bien tras los días del Juicio Final, labestia y el falso profeta son definitivamente vencidos por el jinete del caballoclaro que lleva la inscripción "Rey de Reyes y Señor de Señores" y lidera a

los ejércitos celestiales:

Y la bestia fue apresada, y con ella el falso profeta que había hecho delante de ella
las señales con las cuales había engañado a los que recibieron la marca de la
bestia, y habían adorado su imagen. Estos dos fueron lanzados vivos dentro de un
lago de fuego que arde con azufre.

Y los demás fueron muertos con la espada que salía de la boca del que montaba el
caballo, y todas las aves se saciaron de las carnes de ellos (Apocalipsis, 19.20-21).

En este contexto de vocaciones constantes del mar, la referencia a esta bestiaresultaría muy apropiada y toda la cruz adquiriría, así, una coherencia"apocalíptica". Como dice La Veu de Catalunya, .sta es una cruz vencedora. Susignificado simbólico es el triunfo final del cristianismo sobre la muerte y elpecado, o sea, la redención de la Humanidad por la Cruz. Los signos de lose evangelistas pueden ser interpretados también como allusion a los "seresvivientes" presentes también en la revelación de San Juan. Toda la obra deforge transpira la catalanidad a la que hacen allusion los periódicos citados. Sepercibe fácilmente que Domènech se ha empapado de la historia de loshierros catalanes atesorados en colecciones como la de Santiago Rusiñol alCau Ferrat. Es un Gótico muy libre, propio de esta tradición mediterránea delas artes y los oficios, en el que los impenitentes buscadores del modernismocurvilíneo en la obra del gran arquitecto, pueden encontrar una verdaderaapoteosis del coup de fuet.