Artes visuales en un festival teatral internacional de 1984. Una ciudad conmovida entre la última dictadura y el retorno democrático: Córdoba, Argentina

No hace demasiado tiempo en esta misma ciudad de la trisecular universidad, en alguna noche entenebrecida de barbarie, fueron quemados centenares de libros. Esa noche ha quedado atrás, una y otra noche marcan la exacta distancia del camino que hemos recorrido hacia la libertad (Mensaje del Gobernador Angeloz en la apertura del festival teatral, 18-10-1984)

El I Festival Latinoamericano de Teatro (FLT) se desarrolló en la ciudad de Córdoba desde el jueves 18 al domingo 28 de octubre de 1984. Su organización comenzó al inicio de ese año, cuando fue creado por decreto del gobernador Eduardo Angeloz. Este político había asumido el Poder Ejecutivo provincial en diciembre de 1983, después de más de siete años de una dictadura cívico-militar que gobernaba a la nación. En 1985 el gobierno provincial publicó un texto de 90 páginas, que devino una especie de memorial oficial, donde varios agentes resumían e interpretaban a las actividades que se habían desplegado durante el festival. El título del texto daba cuenta de una valoración compartida por agentes de los campos artísticos y políticos: Los 10 días que conmovieron a Córdoba (Fig. 1)². Su contenido reseñaba una serie de sucesos, desarrollos en la ciudad y vivenciados por sus habitantes y visitantes, que eran definidos como conmovedores. Esa palabra abarcaba sentidos generales asociados con emoción, vibración y conmoción. A la vez, problematizando los sentidos específicos anudados en 1984, desde un enfoque de Historia cultural transdisciplinar (Myers, 2002)³, considero que durante ese año emergieron dos conjuntos de factores conmovedores: algunos se vinculaban con los acontecimientos de los microcosmos artísticos; otros formaban parte de una coyuntura más amplia, el clima epocal de posdictadura y "democracia hora cero" que condicionaba al macrocosmos argentino (Feld y Franco, 2015)³.

VV (1985): Los 10 días que conmovieron a Córdoba. Centro de Documentación Artístico-Cultural. Gobierno de la provincia. Córdoba. Memorial. Tapa." loading="lazy" style="max-width:100%;height:auto;">

1.a) En el primer grupo de factores conmovedores, que estuvieron situados en el campo teatral y lo traspasaron, podemos ubicar a la circulación, en la segunda ciudad del país, de artistas y obras internacionales provenientes no solo de la región latinoamericana (como anunciaba el título del FLT) sino de otras naciones⁴. Formalmente, el festival comprendió dos tipos de muestras teatrales que

se desarrollaron tanto dentro de teatros como en sitios callejeros. La muestra oficial implicó la presentación de elencos de nueve países iberoamericanos: Argentina, Brasil, Colombia, Ecuador, España, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela⁵. Una de las variables que favoreció la concreción del festival en Córdoba fue la trayectoria del microcosmos teatral local. Basile y Heredia (2017: 3) explican que "si bien la actividad teatral había sufrido la censura impuesta por las autoridades durante el proceso dictatorial" hubo ciertos sectores que se mantuvieron "activos en los márgenes del circuito oficial". Esos lazos de colaboración entre los agentes del mundo del teatro permitieron que "una vez retornada la democracia, este campo gozara de una cierta red de funcionamiento que posibilitó y fue funcional al desarrollo del festival"⁶. Otra de las variables que posibilitó la realización del FLT tuvo que ver con la consonancia, a nivel nacional y local, del partico gobernante (la Unión Cívica Radical) en cuanto al federalismo⁷. A la par, la gobernación de Angeloz en Córdoba procuró reposicionar a la urbe dentro del mapa argentino, entre otras áreas, como un polo cultural internacional que buscaba afianzar lazos especialmente con América Latina. Entre las ideas, difundidas por la prensa en 1984 y retomadas por la reseña oficial de 1985, encontramos testimonios de funcionarios gubernativos y de agentes teatrales, que concretaban una "invención de tradiciones" (Hobsbawm y Ranger, 1983) particular en torno al FLT: se redefinía a la ciudad mediterránea de Córdoba como un polo cultural en conexión directa con Latinoamérica y el resto del mundo, intentando no pasar por el filtro de la capital porteña de

Argentina (Buenos Aires) imaginada como eurocéntrica. Conjuntamente, ese festival sembró un conjunto de ideas, en torno al papel fundamental que le cabía al teatro en el proceso de recuperación democrática⁸.

1.b) Junto con esa red de procesos teatrales y estatales, el segundo conjunto de factores conmovedores estaba demarcado por la coyuntura político-social de posdictadura⁹. En Argentina, como explican Feld y Franco (2015: 10-ss), se

inició un período breve pero significativo: comprendido entre la asunción presidencial de Alfonsín en diciembre de 1983 y la publicación del informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) como libro en noviembre de 1984. En torno al procesamiento del inmediato pasado dictatorial y sus crímenes, "había una gran cantidad de interrogantes sin respuesta y muchos temores que condicionaban el debate y las acciones, en un marco de gran incertidumbre y rápida mutación"¹⁰. Para Córdoba, las investigaciones de

dos historiadoras permiten conocer las particularidades de los procesos políticos locales y sus redes nacionales. Por un lado, la tesis doctoral de Philp (2009) profundiza, entre otras coyunturas, en los primeros años del retorno democrático, analizando la construcción de memoria ejercida tanto desde los puestos gubernativos como desde los sectores disidentes. Por otro lado, el trabajo de Solís (2011), investiga cómo los crímenes de la guerra contra la subversión, denunciados por los organismos defensores de derechos humanos (DDHH) desde la etapa dictatorial, fueron administrados por el gobierno democrático durante la década de 1980. Los procesos socio-políticos reconstruidos por ambas autoras respecto a 1984, nos permiten calificarlo como un año efervescente con clima de inseguridad y confusión. Mientras desde el gobierno se concebía a la democracia como un proyecto nacional que implicaba una cuádruple democratización (del estado, la sociedad, la cultura y la economía) cuyo despliegue excedería al año 1984 y se desarrollaría en etapas posteriores sincrónicas y diacrónicas, "predominaban las imágenes dicotómicas" que buscaban diferenciar a la democracia de la reciente dictadura (Philp, 2009: 312-ss).

En relación a las violaciones de los DDHH el estudio de Solís (2011: 89-ss) permite visibilizar acontecimientos sensibles a lo largo del año 1984: en enero "se descubrieron los masivos enterramientos clandestinos en el Cementerio San Vicente y se anunció la llegada a Córdoba" de la CONADEP¹¹; en agosto, un atentando explosivo en el domicilio de un miembro de la CONADEP local fue repudiado por numerosos agentes sociales con diversas manifestaciones, como una marcha de silencio que pobló las calles "con más de 50.000 asistentes, convirténdose en la movilización no electoral más numerosa hasta entonces"; en septiembre, la delegación Cordobesa de la CONADEP replicó los actos de Buenos Aires elaborando su propio informe y entregándolo al gobernador provincial, con una marcha callejera de apoyo que "contó con 10.000 personas"¹².

Los hilos que atravesaban al festival teatral, conectando al microcosmos cultural con el macrocosmos socio-político, pueden detectarse en dos indicadores. Por un lado, en el Foro del Pensamiento Político Latinoamericano, concretado en la Ciudad Universitaria, que constituyó el acto de apertura (…) momentos antes de la iniciación, en la ex plaza Vélez Sarsfield del FLT (AAVV, 1985: 71). Por otro lado, en el mensaje del gobernador en la inauguración del festival (reproducido como epígrafe al inicio de esta sección), donde se remarcaba un cambio entre los mandatos que regulaban a la ciudad: la reciente censura dictatorial representada en la quema de libros catalogados como subversivos había sido superada, según el funcionario, por un gobierno democrático que garantizaba la libertad de expresión simbolizada en el FLT. Sin embargo, más que la exacta distancia proclamaba por el gobernador como marca de un pasaje desde la dictadura hacia la democracia, durante el año 1984 (y en gran parte de la década de 1980) habitar en Córdoba implicaba para muchos sujetos vivenciar una atmósfera "que adosaba el miedo, la (in)tranquilidad y la diversión en una figura particular, como el oxímoron, que teñía el cotidiano" (Blázquez y Lugones, 2012: 4). Paralelamente, estudios sobre Buenos Aires demuestran que durante los años 80 se transitaba una "inestable" cercanía "entre el terror y la fiesta", donde la "estrategia de la alegría" convivía con el trauma de duelos en suspenso (Cf. Usubiaga, 2012; Longoni, 2013; Lucena, 2014).

1.c) Esa coyuntura contextual adquirió resonancias explícitas y latentes dentro de las 96 obras teatrales presentadas en Córdoba y registradas en la memoria oficial¹³. Basile y Heredia (2017: 2-ss) subrayan que gran parte de las obras aborda-

ban alguna dimensión de las problemáticas "relacionadas con el pasado reciente latinoamericano: dictatorship, persecución política, exilio, desaparecer, encarcelamiento". Entre los casos analizados por las autoras cabe mencionar dos, uno local y otro español, los cuales llegaron a conmocionar a espectadores multitudinarios, y, especialmente, juveniles. Por un lado, El espectáculo va a comenzar, desplegado por el grupo cordobés Teatro Hoy, se había gestado desde 1982 y antes del FLT había alcanzado 80 presentaciones. Para el festival su escenario fue el Centro Cultural General Paz. Esa propuesta de ópera rock combinaba formalmente danza, música y teatro, mientras su contenido abordaba escenas "vinculadas al terror, la represión, la falta de libertad, desapariciones y el papel de la iglesia"¹⁴. En una nota periodística de 1984, su director (Ricardo Sued) expresaba:

Fuimos quitando los velos de la censura y pusimos sobre el escenario nuestros miedos, nuestros dolores que son los del hombre contemporáneo…, es una manera de demostrar que seguimos viviendo a través del teatro, aunque una generación haya desaparecido… (LVI, 21-10-1984, cit. en Basile y Heredia, 2017: 3)¹⁵

Por otro lado, según registra el catálogo oficial del FLT, Accions fue la obra que representó a la delegación de España y fue desarrollada por el grupo la Fura dels Baus. Esa primera presentación en Córdoba de la Fura devino un acontecimiento que, según puede detectarse en testimonios posteriores, sensibilizó tanto a los agentes de los campos artísticos como al público en general. Su locación fue el predio abandonado de la ex Escuela Olmos, mientras su estética de shock incluyó acciones que mixturaban: la música y lo performático, ruptura de la cuarta pared, destrucción de objetos y agresión de sujetos, simulaciones de derramamiento de sangre y asfixia¹⁶.

A esas dos obras podríamos aplicarles una de las definiciones restringidas de la categoría performance, aquella que la asocia en la tradición occidental con los mundos artísticos y particularmente con el teatral (Schechner, 2000). Al respecto conviene tener presente el alerta epistemológico aportado por Taylor (2011: 9) sobre tres "puntos de inestabilidad" de la palabra, especialmente en el terreno hispanohablante¹⁷. Atendiendo a esos aportes, para el caso de Córdoba en 1984, las fuentes analizadas permiten percibir que arte acción o acciones eran rótulos difundidos en teatro y plástica. A la vez, considero que tanto El espectáculo va a comenzar como Accions fueron algunas de las piezas artísticas que conmovieron a la ciudad, no solo por su mixtura irreverente de teatro, música y danza sino porque reconstruían "estructuras de sentimientos" (Williams, 2000) coyunturales que permeaban al país y al contexto iberoamericano.

2. Plástica en el festival: la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales.

Entre los factores conmovedores propiciados desde el festival también podemos ubicar a las actividades culturales que conectaban al mundo del teatro con otros microcosmos artísticos. La memoria oficial de 1985 registra que el FLT abarcó 235 actos en general, de los cuales 96 correspondieron a obras teatrales y 139 concernieron a Eventos Especiales. Estos últimos comprendieron dos rubros: por un lado, conferencias y talleres relacionados al arte dramático; por otro lado, expresiones extra-teatrales diferenciadas con los rótulos de danza y plástica. Ellis contribuyó a que el festival se desarrollara no solo cada noche cuando se levantaba el telón, sino durante distintas horas del día ocupando espacios cerrados y abiertos de la ciudad y, en ocasiones, del interior provincial¹⁸. El análisis

del memorial oficial nos permite conocer que desde el primer día, la plástica acompañó al teatro con un conjunto variado de prácticas coordinadas por la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales (ADEV) (AA.VV, 1985: 77 y ss). Así, el estudio de los acontecimientos de 1984 posibilitará detectar "redes de colaboración" entre agentes de dos mundos del arte (Becker, 2008) que, si bien remitían a distintas tradiciones, lograron combinar tareas y ofrecer al público obras que abarcaban desde parámetros convencionales hasta experimentales. Mediante el cotejo de "huellas" documentales desiguales reconstruiremos un "hilo" para relatar esa historia (Ginzburg, 2010). Antes de profundizar en los sucesos de 1984, conviene sintetizar algunos rasgos del bienio previo, cuando se conformó el grupo visual.

2.a) La agrupación se fue formando desde 1982 y en mayo de 1983, nombrándose con sus iniciales (ADEV), inauguró una muestra presentación en el Centro Cultural Alta Córdoba¹⁹. Esa entidad fue uno de los factores que posibilitaron la constitución del grupo en el bienio final de la dictadura. Dentro de una política cultural que, desde el inicio del régimen, combinó represiones, excepciones y fomentos (tanto materiales como simbólicos), algunos artistas encontraron en las instituciones oficiales resquicios para el asociacionismo, la producción creativa y la libertad de expresión. Esos intersticios fueron ampliando su visibilidad durante la etapa de descomposición dictatorial. En ese marco de complejidades, cobra densidad la concesión que hizo el Municipio al prestarles el subsuelo del Centro Cultural y la reapropiación que efectuó el grupo de ese sótano, transformándolo primero en taller y luego en sala de exhibición. En la exposición fundacional participaron: nueve miembros (Hernán Avendaño, Anahí Cáceres, Selva Gallegos, Pablo González Padilla, Malena La Serna, Oscar Páez, Susana Pérez, Patty Stöck y Jorge Torres), dos colaboradores (Julio Benavidez y Alejandro Baró) y dos artistas invitados (Gregorio Dujovny y Jorge Schneider).

ADEV era un grupo abierto que vinculaba generaciones y tendencias diversas: si bien la mayoría de integrantes eran (auto)reconocidos como jóvenes nacidos entre 1940 y 1958, también hubo espacio para el diálogo con agentes mayores provenientes de las décadas de 1910 y 1920. Las trayectorias de los miembros registraban preponderancias disciplinares bajo titulaciones en dibujo, escultura, grabado y pintura; pero sus obras evidenciaban lazos que traspasaban las fronteras de esas disciplinas plásticas a la vez que se abrían hacia otros mundos del arte: artesanía, cine, fotografía, poesía, música y teatro. Esos recorridos dispares les permitieron proyectar el objetivo principal que era descripto y prescripto en el nombre de la agrupación: el desarrollo de experiencias. En ADEV, la palabra experiencia aludía a intercambios individuales y colectivos que favorecían un proceso creativo libre, donde técnicas, materiales y conceptos nuevos cuestionaban algunas tradiciones (del microcosmos y, a veces, del macrocosmos) mediante herramientas de investigación y experimentación que superaban a las convenciones de las artes definidas en aquellos años como visuales.

Luego de la muestra inaugural donde se presentaron públicamente como grupo, algunos integrantes de ADEV participaron en dos exhibiciones colectivas de 1983 desarrolladas en otras instituciones de su ciudad: la feria El Arte en Córdoba concretada en el predio de FECOR en julio y la segunda edición de la muestra Arte Joven, desplegada en el Museo Provincial de Bellas Artes "Emilio Caraffa" en septiembre²⁰. Durante 1984 algunos de los nueve miembros formaron parte de otras exposiciones plurales desarrolladas en los meses de febrero, agosto y septiembre, respectivamente: Plástica Joven, en el Centro Cultural San Vicente; 10 Años de Plástica Joven Cordobesa, en la Secretaría de la Juventud, y, Arte Nueva Generación, en el Museo Municipal de Bellas Artes "Dr. Genaro Pérez". Sin embargo, la visibilidad grupal de ADEV resurgió con potencia recién en octubre de 1984, cuando tuvo a su cargo la organización de variados eventos de artes visuales que acompañaron al Festival Latinoamericano de Teatro. Para reconstruir unos sucesos escasamente investigados, nos preguntarnos: ¿qué características tuvieron las experiencias desarrolladas por ADEV en el marco del FLT?, ¿cómo interactuó este grupo con el inestable contexto socio-político de la llamada transición entre dictadura y democracia?²¹

2.b) ADEV organizó dos conjuntos diferentes de experiencias visuales para el festival teatral: por una parte, Eventos al Aire Libre en espacios callejeros cuya duración acompañamiento a los diez días en que se desarrolló el FLT (18 al 28 de octubre); por otra parte, una exposición multifacética dentro del Museo Provincial de Bellas Artes "Emilio Caraffa" (MPBA) cuya duración duplicó a la temporalidad del festival (18 de octubre al 8 de noviembre). Así, la plástica replicaba la dualidad de espacios que también eran diferenciados para las obras teatrales, donde algunas puestas en escena fueron desplegadas en sitios callejeros mientras otras fueron desarrolladas en el interior de teatros. Dentro del microcosmos de la plástica el desarrollo de esas experiencias implicó dos transformaciones. Por un lado, patentó un ascenso de posiciones para ADEV, pues un grupo que había nacido durante el bienio previo, en el sótano de un centro cultural barrial, obtenía todas las salas del mayor museo de aquellos años para el montaje de su exposición. Por otro lado, frente a las reglas curatoriales imperantes en la reciente dictadura y en la larga tradición del campo local (donde predominaban las exhibiciones dentro de las instituciones), la posibilidad de ocupar las calles fue vivenciada, según testimonios de artistas y públicos, como un acontecimiento disruptivo. Mediante una red de colaboración que abarcó desde los integrantes de ADEV hasta patrocinios públicos y privados, el grupo elaboró un catálogo de 29 páginas donde registró detalles de los dos conjuntos de actividades planificadas. La tapa del catálogo mostraba una imagen que adquiría una "vibración intensiva" (Richard, 2007) al sugerir una presencia-ausencia: en primer plano, un marco redondo asociado a las convenciones del retrato donde no se percibía con nitidez ni una figura ni un fondo; en segundo plano, una mancha en el sector izquierdo y dos líneas rectas que formaban un ángulo (Fig. 2)²².

Al ser interrogada por este motivo de tapa, Cáceres recuerda: fue una propuesta del diseñador, Gustavo Arévalo, con la idea de transgresión a los formatos tradicionales de exhibición del arte. Respecto a su difusión en 1984 agregaba: se hicieron alrededor de 500 catálogos de distribución gratuita (Entrevista, 2017). Adentrándonos en el contenido, encontramos que en la primera hoja los integrantes de ADEV plasmaban ideas colectivas en tres párrafos. En el primero, adherían a dos objetivos internacionales del evento teatral, los cuales abrían distintas posibilidades: mostrar al mundo la palabra de sus pueblos con sus similares historias y buscar la reafirmación de su identidad. Conjuntamente, verbalizaban una invención de tradición cuando destacaban:

Tenemos un ideal común que nos hermana, el cual se ve reflejado en el pensamiento y en la obra latinoamericana: La Justicia, La Paz y el Trabajo del hombre libre y honesto, en el campo, en la fábrica y en el silencio de la obra creativa.

El festival era definido como un acontecimiento y una fiesta; en torno al cual construían un mandato mediante la primera persona del plural: todos como intérpretes de nuestra realidad debemos participar. En el segundo párrafo se podían leer diversas percepciones del grupo sobre sus obras, el público y el pasado reciente:

(…) la plástica es una actividad que no ha permanecido alejada a acontecimientos que nos ha tocado vivir, y sobre todo en estos últimos años en que ha experimentado una fuerza y voz, que desde hacía mucho tiempo faltaban. Creemos importante mostrar al público todo lo que se está haciendo, en lo que respecta a un nuevo criterio; en montajes, conceptos y materiales. Esto puede no ser nada nuevo en el contexto universal, pero quizás si lo es para nuestra generación que ha debido crecer a escondidas y con el riesgo de no caminar jamás.

Dentro del pasado dictatorial la agrupación diferenciaba dos etapas con distintas vivencias: un primer período donde peligró el crecimiento de su generación había dado paso, con la crisis del régimen, a una fase donde se hicieron visibles y audibles otras propuestas, como la conformación de ADEV en 1982. Luego, un tercer período, en 1984, devenía un presente abierto a novedosas experiencias. Así, el último párrafo del texto colectivo exclamaba: Hoy nuestra realidad nos da la posibilidad de la palabra, y se han abierto las puertas a nuevos proyectos, es el momento de decir las cosas. Esas frases de ADEV permiten percibir puntos de contacto con dos discursos que circulaban entre la plástica y el teatro: por una parte, la focalización en un tiempo contemporáneo inestable (esa conmoción entre el duelo y la esperanza también era expresada por agentes como Sued, director del grupo Teatro Hoy); por otra parte, la idea de pertenencia a una generación joven donde varios compañeros habían desaparecido.

Una de las particularidades del caso argentino en el proceso de construcción de juventud fue que las biopolíticas aplicadas en dictadura se sustentaban en una mentalidad autoritaria, en un imaginario bélico y en un modelo civilizatorio militarista (González, 2012). Desde esa matriz ideológica, la población joven fue dividida, por las representaciones oficiales, en tres grupos: enemigos-subversivos, heroicos-virtuosos e indiferentes-desorientados. Esas imágenes culturales condicionaron distintas domesticaciones que comprendieron desde la vigilancia y el exterminio hasta la glorificación y el homenaje festivo. En los sujetos juveniles autorizados por el régimen a seguir viviendo, así como en algunos contemporáneos de otras edades, se fue incorporando y difundiendo una sensación traumática: las generaciones jóvenes, en lugar de tener asegurada una larga "moratoria vital", eran acechadas por peligros mortuorios, como había sucedido con el terrorismo estatal o la Guerra de Malvinas²³. Esa conciencia generacional de duelo puede visualizarse en la posdictadura en fuentes históricas como los catálogos de ADEV, los testimonios teatrales reproducidos en la prensa y las reflexiones publicadas en la reseña oficial del FLT.

Conjuntamente, el catálogo oficial del FLT, posibilita detectar redes significativas entre el campo de la plástica, el microcosmos teatral y ciertos organismos gubernativos. Según esa fuente, la responsabilidad del acto inaugural del festival recaía en una persona (Sr. Jorge Beltrán, Director del MPBA) y en tres instituciones: Secretaría Ministerio de la Juventud, Dirección de Educación Física y Dirección del MPBA. A la vez, en el catálogo de ADEV puede detectarse una trama de vínculos colaborativos no solo entre los mundos artísticos sino entre esos microcosmos y el macrocosmos. Allí se ofrecía un listado jerárquico donde se enumeraban cargos y nombres tanto de las Autoridades provinciales relacionadas con el área Cultura como del Comité Ejecutivo del FLT²⁴. Un agente de ese listado es recordado por Cáceres como un actor central que favoreció la inclusión de la plástica dentro del festival teatral: ADEV recibió una invitación de Rafael Reyeros, que trabajaba en el Teatro Rivera Indarte (…) para presentar un proyecto que funcionara paralelamente al Festival y que tuviera el rol de iniciar el Festival en la calle (Entrevista, 2017). En los siguientes subtítulos, atendiendo a las imágenes detectadas, profundizaremos en dos corpus de obras que, según nuestra hipótesis de lectura, proponían experiencias conmovedoras tanto en sitios callejeros como dentro del recinto museográfico.

3. Experiencias visuales al aire libre. ¿Acciones festivas en un escenario posbélico?

ADEV organizó dos grupos de actividades tituladas Eventos al Aire Libre; las cuales se desplegaron en espacios callejeros, comenzaron el mismo día de la inauguración del festival teatral y recibieron distintos subtítulos: en algunas tardes se desarrolló Arte en la calle; durante las noches se realizó el ciclo Proyecciones. Analizaremos ambas prácticas, desde el enfoque de Schechner (2000: 11), "como performance"; es decir, como puesta en escena cuyas estructuras de reunión, representación y dispersión revistieron los formatos de procesión y erupción, respectivamente²⁵. Esos eventos fueron procesos activos que posibilitaron transformaciones: reacondicionaron espacios citadinos, tuvieron duraciones efímeras e intermitentes, congregaron a más de treinta productores y ofrecieron sus experiencias al "gran público" (Bourdieu, 2003: 29).

Arte en la calle adquirió la forma de una procesión profana, la cual, según el catálogo de ADEV, invitaba al público a desplazarse en un recorrido Norte-Sur desde la intersección de las avenidas Colón y General Paz hasta el Museo Provincial de Bellas Artes "Emilio Caraffa". El punto de partida (la confluencia de dichas avenidas) era uno de los centros privilegiados por las manifestaciones políticas que se multiplicaron en Córdoba durante la segunda mitad del siglo XX²⁶. El punto de llegada era ocupado por el mayor "templo" de las artes plásticas de Córdoba en aquel entonces (el MPBA), cuya entrada en los años 80 estaba situada en la Avenida Hipólito Yrigoyen. La fuente oficial de 1985 registraba que un numeroso grupo de jóvenes pintores había concretado una pegatina de 30 obras realizadas especialmente para el FLT, las cuales fueron adheridas a paredes de una avenida céntrica donde se encontraba el Teatro del Libertador San Martín. En realidad, la intervención artística abarcó dos avenidas: comenzaba en la calle General Paz (cuyo nombre variaba a Vélez Sarsfield desde su intersección con la calle Deán Funes) y continuaba por Avenida Hipólito Yrigoyen (Fig. 3).

Sobre el segundo conjunto de eventos, las Proyecciones, el catálogo explicaba que estaban planificadas para iniciar a las 22 horas del jueves 18 de octubre, dentro de las actividades de inauguración del FLT. Ofrecerían a los habitantes y visitantes de Córdoba la posibilidad de participar de dos performances que se repetirían, con posibles variaciones, durante las diez noches consecutivas que duraba el festival. Estaban a cargo de dos agentes consagrados de las artes (audio)visuales que ya habían participado en otras exposiciones de ADEV como artistas invitados: Dujovny (1925-1990) y Schneider (1914-2015). Mientras la asignación de la misma organización temporal homologaba a ambos productores, la distribución de espacios los diferenciaba: Dujovny disponía del edificio del Correo Central (situado en la esquina de las avenidas Colón y General Paz); Schneider tenía asignada la Plazoleta Yrigoyen. Así, estas erupciones devinieron dos centros de calor que formaban parte de una trayectoria mayor: la procesión propuesta por Arte en la calle, la cual abarcaba doce cuadras (Fig. 3).

Mientras las fuentes escritas, visuales y orales son casi inexistentes para el caso de las Proyecciones, he detectado documentos heterogéneos respecto a los eventos de Arte en la calle. Atendiendo a ello profundizaremos solo en este último conjunto. Respecto a los artistas participantes en Arte en la calle, el catálogo de 1984 ofrecía un listado alfabético donde los nombres de ocho integrantes de ADEV se mezclaban con más de una década de invitados:

Gustavo Arévalo, Hernán Avendaño, Arteta [Ernesto], Silvina Bottaro, Anahí Cáceres, Ricardo Castiglia, Zulma Cepeda, Julio Córdoba, Carlos Crespo, Alfredo Echevarrieta, Roque Fraticelli, Selva Gallegos, Gustavo Goldes, Pablo González Padilla, Leonardo Herrera, Domingo Huertes, Malena La Serna, Fabián Liguori, Eddie Mangini, Luis Montenegro, Walter Páez, Susana Pérez, Alicia Porcel de Peralta, Peña Echazu, Bernardo Ponce, Manuel Reyna, Cristóbal Reynoso, Rosenweld, Miguel Sahade, Patty Stock, Jorge Torres²⁷.

Esa treintena de agentes no solo eran pintores, como los calificaba la memoria oficial de 1985. Por ejemplo, los miembros de ADEV también registraban trayectorias en dibujo, escultura y grabado; mientras sus producciones atravesaban a esas disciplinas a la vez que se abrían hacia otros mundos del arte. En cuanto a su calificación como jóvenes (designación en la cual coincidían la fuente oficial, la prensa y varios entrevistados), cabe subrayar que esa categoría etaria en los años 80 abarcaba a una amplia franja de sujetos nacidos entre las décadas de 1940 y 1960. Para 1984, mientras las edades de los integrantes de ADEV comprendían desde los 26 a los 41 años, sus invitados para los eventos de Arte en la calle pertenecían a una generación "más joven"; un conjunto de datos biológicos que se correspondía con distintos grados de reconocimiento dentro del campo artístico²⁸.

Sobre las características de las producciones artísticas, el catálogo aportaba escasos detalles: 32 obras montadas sobre carteles para publicidad. En torno a ellas se diseñaba un objetivo: posibilitar un diálogo entre la calle y la obra; su carácter perecedero y la causalidad de las transformaciones. Aquel montaje callejero de ADEV se apropiaba de soportes habitualmente dedicados a propagandas comerciales y político-partidarias. Al respecto, es significativa una foto resguardada en el archivo de Cáceres y socializada en una de nuestras entrevistas, donde se registra un momento de esa intervención (Fig. 4). El instante capturado evidencia que en la esquina de las calles Deán Funes y General Paz coexistían: afiches textuales que saludaban al presidente de la nación (Bienvenido Alfonsín²⁹), publicidades con textos e imágenes que invitaban a la presentación de un músico referente del tango (Osvaldo Pugliese) y obras artístico-plásticas.

En la fotografía, además de Cáceres (1953-) y dos artistas que estaban montando una obra (Malena La Serna y Gustavo Arévalo, según recuerda la entrevistada) se visualiza cerca de una quincena de transeúntes, algunos de los cuales se habían detenido a mirar el montaje. Como entorno de esa escena: árboles, semáforo, un reloj cuyas agujas están marcando la hora 6 (se trataría de la tarde del jueves 18 de octubre) y sobre el mismo una propaganda de una bebida alcohólica, el vino Facundo. La memoria oficial de 1985 agregaba otros datos sobre aquellos sucesos de arte callejero que se distanciaban de las normas curatoriales dominantes dentro de los museos (si bien habían recibido el apoyo del director del MPBA): los distraídos transeúntes […] se encontraron con obras de arte que, sin marcos ni luces adecuadas, salían al encuentro de la ciudad y su gente. Esa fuente permite visualizar una segunda fotografía (Fig. 5).

VV (1985): Los 10 días que conmovieron a Córdoba. CDAC. Córdoba, p.79." loading="lazy" style="max-width:100%;height:auto;">

Aquí percibimos, difusamente, tres obras montadas sobre paneles publicitarios: a la derecha, una imagen abstracta; a la izquierda, la representación de una figura humana carente de cabeza y con extremidades incompletas, cuyas formas y ropa interior aludían a convenciones de un cuerpo femenino; al medio, una silueta fragmentada³⁰. Ante esta última imagen emerge una línea de indagación que espero profundizar en próximos trabajos: la posible llegada, a los Eventos al aire libre con los cuales ADEV acompañó al FLT de 1984 en Córdoba, de aquel Siluetazo que, en septiembre de 1983 en Buenos Aires, plasmó las presencias ausentes de algunas víctimas dictatoriales e inició un ciclo de "siluetadas" que se extendió temporal y espacialmente, deviniendo junto a las fotos, las dos principales "matrices de representación visual de los desaparecido" (Longoni, 2010)³¹. En la imagen Cordobesa (visibilizada en el panel del medio) observamos algunos puntos semejantes y otros divergentes: en la parte siniestra, una silueta vacía posiblemente fragmentada (pues solo se evidencia el contorno negro de un torso), dibujada sobre un papel blanco y adherida al soporte publicitario de una pared que le proporcionaba una posición vertical; en la parte central y diestra, un objeto cuadrangular oscuro que podría integrar la misma obra o remitir a dos trabajos superpuestos.

Una nota periodística firmada por Mercedes Morra publicaba un análisis de las obras de Arte en la calle³². En principio, la crítica destacaba que su duración fue superintensa ya que la tormenta del sábado 20 había destruido todo este material que fuera colocado por grupos de artistas profesionales, docentes y estudiantes de las escuelas de arte. Sin embargo, en la fugacidad de esa intervención artística en la vía pública no solo intervino un factor climático. Dos integrantes de ADEV recuerdan que aquella tarde, cuando concretaron el montaje de obras de gran formato, incluidas 2 o 3 esculturas, ciertos espectadores sacaron de los soportes publicitarios algunas de las 32 piezas emplazadas y se las llevarón como souvenir; una apropiación que, luego, fue elogiada por varios artistas (Entrevistas con Cáceres y Gallegos, 2016). La crítica de Morra aportaba una pista central sobre las relaciones entre latitudes locales y transnacionales que se anudaban en aquellos eventos de artes visuales y superaban el alcance latinoamericano propuesto por el festival teatral:

No hay bienal internacional ni muestra de vanguardia que no presente sus "Happenings", "Performances", "Environments", bajo diferentes denominaciones en los diversos idiomas: "Acontecimientos", "Arte actividad", "Arte proceso", etc.

En las palabras de Morra resonaban ecos coyunturales de un proceso mayor, el cual, durante la segunda mitad del siglo XX, fue asignando a Estados Unidos y al idioma inglés una posición predominante en el campo occidental de las artes plásticas. En ese texto de 1984 se registra una de las primeras visibilidades de la palabra performance para nombrar prácticas experimentales emprendidas en el campo de las artes visuales locales. Esa tendencia de denominación se acrecentó en los años 90 en Córdoba, pero lo habitual al inicio la década de 1980 era su nominación como acciones.

Conjuntamente, el argumento central de Morra sostenía que en los sucesos de Arte en la calle se conjugaban dos signos del arte contemporáneo. Ella detectaba ambos códigos en movimientos artísticos internacionales de los años 80, mientras en el plano de Córdoba (y de Argentina) esos signos adquirían matices. Uno de ellos hacía foco en el carácter de acontecimiento, celebración y fiesta que implica la participación colectiva de una treintena de plásticos con público callejero que ocasionalmente presencia el montaje de estas obras. El otro signo ponía el acento en el trasfondo dramático en las vivencias del artista contemporáneo. Según Morra, esos artistas asumían lo perecedero de la creación como un entrenamiento indispensable en un mundo en que rápidamente todo puede perecer, ser exterminado. Así, a nivel formal, priorizaban en sus obras el uso de materiales no tradicionales de duración precaria. Su interpretación construía genealogías que emparentaban a las obras de la década de 1980 con distintas tendencias de vanguardia y neovanguardia desplegadas en el siglo XX. En su análisis, el contexto de guerras era un factor

importante para entender a algunas propuestas artísticas que, centrando su atención en la vivencia de la precariedad permanente de lo vital, conectaban al microcosmos estético con el macrocosmos social. Si para inicios del siglo XX nombraba como ejemplo la relación del Dadaísmo con la Primera Guerra Mundial, otras estéticas emergentes desde la década de 1960 eran vinculadas con, lo que ella llamaba, los sucedáneos interminables de guerras periféricas y la permanente guerra fría. Según Morra, era en esos contextos bélicos cuando ciertas artes se caracterizaban por centrar su interés en la experiencia en sí misma, en el momento en que se produce mientras dura la acción.

Atendiendo a las investigaciones de otros historiadores, podemos pensar que esa valoración artística de 1984, publicada por Morra desde un diario de Córdoba, dialogaba con un contexto nacional mayor; en el cual un imaginario bélico intenso y multiforme impregnaba diversos campos sociales³³. Durante la última dictadura (1976-1983) el tópico guerra obtuvo una visibilidad destacada en tres frentes principales y ese imaginario tripartito adquirió discontinuidades en el primer año de la posdictadura (1984), deviniendo otro factor conmovedor para la sociedad. Por una parte, desde 1976 la eventualidad de una guerra con Chile por la zona de los hielos continentales era un incidente discutido por los regímenes dictatoriales de ambos países³⁴. Por otra parte, la Guerra de Malvinas iniciada en abril de 1982 fue la "única guerra convencional" librada por Argentina en el siglo XX, mediante la cual una dictadura en crisis procuró recobrar el consenso social a partir de un enfrentamiento con Inglaterra que proclamaba la recuperación de las Islas Malvinas. La derrota de junio de 1982 (cuyo saldo argentino fue de 649 cadáveres, 1300 heridos y numerosos prisioneros) evidenció secuelas traumáticas que continuaban en 1984: sentimientos colectivos de decepción, traición y stupor (Lorenz, 2006: 34, 141). Paralelamente, los funcionarios de la última dictadura sostenían que tanto Argentina como otras naciones occidentales y cristianas estaban librando, en especial desde los años 50,

una guerra fría y candente contra el marxismo internacional³⁵. En el discurso oficial esa contienda también era considerada como la III Guerra Mundial y en 1980 se remarcaba tanto la victoria en el campo de las armas como la necesaria continuidad de la guerra en el terreno cultural, ya que el comunismo seguía acechando mentes y corazones, especialmente juveniles (Autor, 2012). Respecto a los alcances de la idea de guerra contra la subversión, la investigación de Solís (2010) demuestra que la última dictatorship construyó a esa categoría como un marco cultural dominante en Argentina en general y en Córdoba en particular. Esa interpretación sirvió a los dictadores para legitimarse en el poder y desplegar dispositivos legales e ilegales, públicos y encubiertos, que abarcaron desde estrategias de consenso hasta instrumentos represivos que instalaron la sensación de una ciudad aterrorizada³⁶. Los trabajos dirigidos por Feld y Franco (2015) evidencian que la idea de guerra antisubversiva estaba en el centro de las discusiones durante 1984³⁷.

4. Entre la calle y el museo: presencias-ausencias.

En torno a las experiencias visuales organizadas por ADEV en 1984, se conformaron tres jerarquías de montajes y tres grupos de edades: por una parte, un montaje colectivo de obras en la calle cuyos autores primordiales eran ocho de los nueve miembros de ADEV junto a una veintena de artistas calificados como jóvenes, nuevos y estudiantes; por otra parte, dos montajes individuales de obras, también en espacios callejeros, correspondientes a dos artistas nombrados como mayores, consagrados y maestros. En tercer término, se produjeron montajes individuales y colectivos, dentro del Museo Caraffa, con obras pertenecientes principalmente a los integrantes de ADEV, a quienes podríamos ubicar en una generación intermedia, que estaba luchando por el reconocimiento del campo. En el interior del MPBA se plasmó una exposición significativa donde se anudaron tres hilos de procesos que evidenciaban redes artísticas entre distintas disciplinas, temporalidades y geografías. Fue una exhibición mixta que abarcó, por un lado, propuestas individuales de seis artistas; cinco de ellos eran integrantes de ADEV (Avendaño, Cáceres, La Serna, Páez y Stöck,) y el sexto era un músico invitado (Oscar Bazán)³⁸. La variedad de propuestas que confluyeron en aquella exposición fue sintetizada por la memoria teatral oficial de 1985 como: juegos visuales de montaje, instalaciones y efectos polisensoriales en el Museo Caraffa (AA.VV., 1985: 79).

Excede los objetivos de este artículo emprender una reconstrucción completa sobre las obras múltiples y diversas montadas dentro del MPBA. Solo nos detendremos ante las instalaciones de tres artistas de ADEV (Avendaño, La Serna y Páez), cuyos temas, materiales y técnicas, permiten acceder a estructuras de sentimientos que centraban la atención en uno de los tópicos conmovedores de la posdictadura: las presencias-ausencias de figuras humanas (un tópico que había sido sugerido en el motivo de tapa del catálogo). A la vez, los documentos evidencian que tanto Avendaño como La Serna participaron dentro de los eventos de Arte en la calle³⁹. Empezando por las obras de Hernán Avendaño (1949-), encontramos que, en el catálogo, el artista definía a las mismas como Siluetas en busca de sombras. Ese documento aportaba, en la página 16, dos textos (una síntesis de currículo y un discurso poético escritos en tercera y en primera persona, respectivamente⁴⁰) que antecedían a tres imágenes de la hoja siguiente:

He pretendido establecer una relación directa entre la obra, [el] espacio utilizado como contexto de imagen representada, y la realidad del observador que se incorpora casual o intencionalmente a ése ámbito. Procuré que este espacio concreto conformara una nueva realidad donde se confundan y relacionen estos elementos integrantes, en función de leyes propias. Cada paso dado en estas construcciones constituyó una etapa válida en sí misma, con vida y reacciones propias. Personajes anónimos, habitantes de ciudad, socios de búsquedas y sueños cotidianos de grafito y papel. Formas rígidas dibujadas, con materia en su interior. Siluetas recortadas y desprendidas de su extensión bidimensional en busca de sombras, guardadas en cajas, cubiertas de plástico o celofán. En definitiva objetos perecederos, efímeros reflejos de la realidad, que a partir de este punto seguirán modificándose.

Mientras la fotografía (fig. 6) mostraba una figura humana con atuendos masculinos, un objeto abstracto y un conejo; su texto combinaba frases poéticas que aportaban pistas sobre los sentidos adjudicados por Avendaño al público, al contexto y a su obra. Si bien toda representación remite a un objeto ausente, los modos en que el artista nominaba a los protagonistas de sus construcciones habilitan una lectura en clave de presencias-ausencias: personajes anónimos, habitantes de ciudad, siluetas recortadas en busca de sombras. Respecto de aquellas obras, otra integrante de ADEV recuerda:

Hernán presento siluetas realistas de personajes dibujados con grafito sobre madera y cubiertas en polietileno que se relacionaban entre sí mediante cintas adheridas al piso como señalamientos y ambientaciones urbanas. La musicalización de Oscar Bazán para esta instalación fue hecha con grabaciones de ruidos urbanos que Hernán le acerco (Entrevista con Cáceres, 2017)

Si bien las fuentes analizadas no permiten conectar directamente a esta obra con el ciclo de "siluetadas" iniciado en 1983 en Buenos Aires como dispositivo visual de denuncia respecto a los desaparecido por el terrorismo estatal (Longoni, 2010), considero que la propuesta de Avendaño excede la mera experimentación formal con el arte objetual y la instalación. Dentro del museo sus obras mixturaban y traspasaban límites entre siluetas rellenas y sombras, muros y pisos, bi y tridimensionalidad, piezas de plástica, música y escritura poética.

Por su parte, en el catálogo, María Magdalena La Serna (1947-) reiteraba la estructura de Avendaño pero con variaciones. En la página 22 aportaba dos textos formulados en primera persona del singular, pero mientras la síntesis del currículo estaba tipeada en máquina de escribir (como el resto de las 29 páginas del documento⁴¹), un párrafo poético estaba escrito en letra cursiva y antecedía a una imagen reproducida en la hoja siguiente:

De lo que estoy segura, es de que en los momentos creadores tengo la ventaja de estar en completa calma, totalmente desnuda ante mí misma, no como un yo del día, sino como la suma del yo- de todo instrumento- Un yo sometido a convulsiones rebate el estilo, y sale del marco con un sombrero de copa puesto.

Algunos tópicos explicitados en el escrito aparecían tensionados en la fotografía (fig. 7). Esa imagen presentaba una ambivalencia ante la cual, parafaseando a Nelly Richard (2007), propongo ensayar una lectura que intente "inquietar la mirada". A la izquierda, un espejo mostraría un retrato de la artista en un momento creador de sosiego e introspección. A la derecha se visualizan dos

prendas asociadas hasta inicios del siglo XX con atuendos masculinos, uno de las cuales (el sombrero de copa) Malena proponía ponerse cuando su yo sometido a convulsiones lograba salir del marco. Las vestimentas adquirían protagonismo en otra fotografía (fig. 8) publicada junto a la crítica de Mercedes Morra⁴².

Su instalación proponía que el espectador transitara entre trajes que representaban al sacramento matrimonial. En la foto, mientras el vestido de la izquierda era portado por un personaje femenino, los dos atuendos de la derecha estaban despojados de figuras humanas. El testimonio de otra integrante de ADEV permite conocer que la obra de Malena, por un lado, reflexionaba sobre elementos de su biografía familiar, y, por otro, visualizaba un tema mortuorio que era reiterado y diversificado en otro miembro de la agrupación:

La instalación de Malena constaba de dos trajes antiguos de casamiento, propiedad de su familia que colgó en un panel con pedestal en la parte central de la sala del fondo. Su tema tenía un aire de rito funeral privado de una familia de clase social alta, que pudo tener un contenido casi irónico. Oscar Páez también toco el tema mortuorio pero en este caso se centraba en una cita sobre los N.N y desaparecido que hubo en la inmediata dictadura militar que había terminado con la llegada de la democracia, justamente en esa época. A pesar de esto bastante obvio, tal vez a propósito, en el catálogo Oscar nombró a su hermano Miky quien murió en un accidente cuando ambos eran adolescentes, a modo de homenaje. Su obra era muy fuerte y dramática era solo un cajón de madera terciada rústica de 2 x 1 x 0,70 mts, en el que bajo un cristal se lograba ver la parte superior de una mortaja. Justo en este lugar central al frente de la escalera de acceso a la sala del fondo se escuchaba toda la pieza sonora Intersticios, con la coincidencia auditiva de todos los parlantes individuales. (Entrevista con Anahí Cáceres, 2017)

La interpretación de Cáceres emerge en una entrevista realizada con más de tres décadas de distancia respecto al FLT, en un contexto de memoria donde los abusos dictatoriales han sido difundidos por las ciencias sociales, la prensa y los juicios por delitos de lesa humanidad. Relacionando su lectura (como miembro de ADEV y novia de Páez en 1984) con la hipótesis corroborada por la tesis de Adriana Musitano (2011), cabe preguntar: ¿cómo interactuaban en ADEV las tematizaciones mortuorias autorreferenciales con las "poéticas de lo cadavérico" detectadas por Musitano como tópico recurrente en otros artistas argentinos de los años 70 y 80, cuyas obras dialogaban con el marco nacional intentado tramitar el "duelo en suspenso" que afectaba a miles de argentinos?⁴³. En el catálogo de 1984, Oscar Páez (1953-2011) también dispuesto de dos carillas que reiteraron, con variaciones, la dupla de texto e imagen: en la página 24 convivían un escrito en primera persona con una foto que retrataba la niñez del artista y su hermano (fig. 9); en la hoja siguiente una imagen reproducía un fragmento de la obra de Páez (fig. 10):

Nací el 14 de Marzo de 1953 en barrio Alto Alberdi, donde viví un mes. Desde hace treinta y un años vivo en Barrio 1º de Mayo en la calle Rosales Nº 5262. Tengo un montón de amigos y un gran recuerdo de uno de ellos, mi hermano Miqui, dos años mayor que yo, que me acompaño hasta los 19.

En lugar de una síntesis de su currículo como artista, un Páez de 31 años había preferido centrar su mirada, y la de los posibles lectores del catálogo, en una foto del álbum familiar que abandonaba la intimidad del hogar y se difundía desde el espacio público del museo. En ese retrato de dos niños adquiría protagonismo la presencia ausente de su hermano mayor, el cual, según rememora Cáceres (2017), murió en un accidente cuando ambos eran adolescentes. La pérdida fraternal había sucedido al comienzo de la década de 1970, pero su elaboración como obra artística y su exposición museográfica en 1984 conectaba la tragedia biográfica con un drama social mayor que conmovía a los argentinos⁴⁴. La lectura de Cáceres, respecto a que la instalación de Páez usaba al féretro rústico y a la mortaja como una cita sobre los N.N y desaparecido (mientras su dramatismo crecía porque en esa sala se escuchaba la coincidencia auditiva de todos los parlantes individuales con la pieza musical Intersticios), adquiere densidad si recordamos que durante 1984 en Córdoba se habían descubierto enterramientos clandestinos que no portaban Ningún Nombre y se emplazó una delegación local de la CONADEP (Solís, 2011).

5. Consideraciones finales: duplas conmovedoras en la posdictadura.

La ciudad argentina de Córdoba estuvo conmovida durante el año 1984 por diversos factores. Durante aquel primer año de posdictadura (y en gran parte de la década de 1980) el país en general se encontraba en una zona liminal entre diversas duplas de procesos que, por un lado, disputaban polaridades y opacidades, mientras, paralelamente, evidenciaban tanto cambios como continuidades: dictadura y democracia, guerra y paz, censura y libertad, desconfianza y esperanza, miedo y diversión, terror y fiesta, convulsión y calma, presencias y ausencias, duelos en suspenso y estrategias de alegría. Esos procesos del macrocosmos interactuaron con tradiciones disímiles y novedades artísticas, posibilitando la emergencia de un conjunto de prácticas culturales significativas donde se combinaron diferentes estéticas y políticas. En ese marco, el I Festival Latinoamericano de Teatro fue producto y productor de distintas redes (locales, nacionales y extranjeras) mediante las cuales se reinventaba a Córdoba como ciudad latino e iberoamericana, mientras algunas obras ponían en escena duplas conmovedoras que darban cuenta de regímenes autoritarios compartidos.

Si bien Los 10 días que conmovieron a Córdoba fue el título de un memorial oficial que, publicado en 1985, aludía principalmente a los sucesos teatrales desarrollados durante el festival de 1984, podemos pensar que esa reflexión sintetizó un haz de acontecimientos que trascendieron al mundo teatral y lo conectaron con otros microcosmos artísticos y con la coyuntura conmocionada del macrocosmos. De ese conjunto, a lo largo de este artículo profundizamos en el caso de las actividades que, bajo el rótulo de plástica, formaron parte de los Eventos especiales del festival teatral. Esas acciones fueron gestionadas por la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales, ocuparon tanto las calles como el mayor museo de Bellas Artes de entonces y combinaron estrategias de autogestión con patrocinio oficial y privado.

Los Eventos al aire libre de ADEV pueden ser considerados como performances, cuyos formatos de procesión y erupción transformaron, al menos de modo efímero, a las calles de Córdoba mediante experiencias visuales que proponían interacciones para artistas y públicos. Uno de los factores para entender esa "ocupación autorizada" del espacio público por parte de actividades artísticas (Basile y Heredia, 2017), es atender al contexto: a diferencia de la represión a las movilizaciones vivenciada durante gran parte del régimen dictatorial precedente, en 1984 creció la posibilidad de concretos manifestaciones callejeras. Sin embargo, lejos de la exacta distancia referida por el gobernador Angeloz en la apertura del festival teatral, "esos primeros tiempos de la llamada transición a la democracia constituyeron un momento mucho más abierto, incierto, ambiguo y lleno de continuidades y dilemas cuya resolución no era obvia ni evidente" (Feld & Franco, 2015: 11). Paralelamente, las instalaciones montadas por ADEV dentro del museo fueron producto y productoras de una coyuntura inestable donde se (re)construían estructuras de sentimientos que darban cuenta tanto de las vivencias respecto al pasado dictatorial reciente como de los desafíos contemporáneos del retorno democrático: incertidumbre, violencia, silencio, muerte, personajes y ambientes donde las figuras humanas devenían presencias-ausencias. Varias de esas experiencias visuales, desplegadas entre la calle y el museo, ofrecieron temáticas, estilos, títulos, materiales o montajes curatoriales que proponían existencias disruptivas respecto a los cánones estético-éticos que cimentaban al gusto hegemónico⁴⁵.

Después de aquella efervescencia de 1984, donde ADEV había conseguido tanto el reconocimiento del campo de la plástica como la conformación de redes con el mundo del teatro y con un agente musical, el bienio 1985-1986 evidenció el início de una fase dual donde se incrementaron las muestras individuales y de subgrupos, mientras disminuyeron (hasta agotarse) las exposiciones conjuntas. Contemporáneamente, la reseña oficial sobre el FLT (AA.VV, 1985: 7-12) ofrecía una doble lectura del festival. Por un lado, el balance lo calificaba como fiesta, desbordante experiencia, conciencia desatada, hecho vital, desprejuiciado, libre; a la vez que elogiaba: Ha dejado una experiencia: lo que puede hacer la cultura como instrumento de la libertad. Por otro lado, explicitaba que el FLT había sido considerado sospechoso por aquellos que siguen confundiendo libertad con subversión, apertura con caos y juventud con peligro e irresponsabilidad. Las fuentes destacaban una preponderancia juvenil dentro de las 100.000 personas que habían participado como público en las actividades teatrales y en los eventos especiales. El FLT logró establecerse con una edición bianual que continuó hasta 1994, pero ya desde 1986 enfrentó ajustes presupuestarios que darban cuenta de una crisis económica emergente (Heredia, 2014). Sobre ese conjunto de derivas, posteriores a 1984, se espera profundizar en próximas investigaciones personales y grupales.